回到歷史語境中真切認(rèn)識陳之佛先生的藝術(shù)設(shè)計之路

夏燕靖，李華強

(1.南京藝術(shù)學(xué)院 研究院，江蘇 南京 210013；2.復(fù)旦大學(xué) 新聞學(xué)院，上海 200433)

第一次對話：2014年5月15日，南京藝術(shù)學(xué)院研究院

李華強(以下簡稱“李”)：夏老師，我是復(fù)旦大學(xué)新聞學(xué)院教師，我的博士論文選題是做陳之佛先生設(shè)計實踐研究。經(jīng)陳修范和李有光(陳之佛先生女兒和女婿)兩位老師推薦，讓我找您談?wù)勱P(guān)于論文選題事宜。我的論文題目初步擬定是《設(shè)計、文化與現(xiàn)代性：陳之佛設(shè)計實踐研究(1918—1937)》，請夏老師談?wù)剬@個研究選題的看法。

夏燕靖(以下簡稱“夏”)：總體印象，我覺得能夠關(guān)注陳之佛先生早年從事圖案設(shè)計這段歷史研究非常有意義，這是完整呈現(xiàn)陳之佛藝術(shù)道路的重要組成部分。但值得注意的是，當(dāng)前關(guān)于陳之佛研究中所存在的表面化、雷同化的現(xiàn)象比較突出，大家談?wù)摰脑掝}，引述的文獻(xiàn)似乎大同小異。問題就出在對史料挖掘整理與探究不夠，做史學(xué)研究文獻(xiàn)資料是一方面，但整理與探究，換句話說如何解讀，則有很大空間。要用歷史資料探究歷史問題，首先要能夠分辨史料、史料解釋、歷史敘述和歷史評價?，F(xiàn)在從你論文選題來看，很有理論探究的空間。

其實，探討陳之佛先生早年從藝之路，恰好與我國近代史進(jìn)程中的“現(xiàn)代性”轉(zhuǎn)折相重合。因為這一時期，陳之佛先生剛從日本留學(xué)歸來，引入的現(xiàn)代設(shè)計觀念和教育思想非常明顯，具有很強的“現(xiàn)代性”學(xué)理意識，有許多值得深入挖掘的史料可做，我很期待這樣一個選題能夠開掘出豐碩成果。況且，這一選題是以陳之佛先生為個案研究，在以往博士論文選題中并不多見，的確值得去做。對陳之佛先生的認(rèn)識，原先大多集中在他的繪畫藝術(shù)成就上，可能是因為在20世紀(jì)五六十年代陳先生主要轉(zhuǎn)向繪畫創(chuàng)作，其成就突顯，諸如，《松齡鶴壽》《和平之春圖》等成為舉世公認(rèn)的大作，這些成就在某種程度上掩蓋了他的設(shè)計成就，這也是一直以來中國社會對傳統(tǒng)文人評價的一種取向。所以，陳之佛先生以畫家的身份顯世之后，原來做設(shè)計的身份便逐漸淡去了(圖1)。

圖1 陳之佛(右一)指導(dǎo)藝人為人民大會堂江蘇廳趕制《松齡鶴壽》圖雙面屏風(fēng)

我是1978年考到南藝讀書的，就是“文革”后恢復(fù)高考的第二批學(xué)生，今天說起來算是新時期比較早的一代從藝考生了。在我們當(dāng)年的印象中，故世已久的陳之佛先生作為老校長的聲譽就是他的繪畫藝術(shù)。1982年夏季，我畢業(yè)留校從事工藝美術(shù)專業(yè)教學(xué)后，才慢慢熟悉陳之佛先生的設(shè)計思想及成就。比如說，陳之佛先生于1958年調(diào)任南藝副院長后，開始籌建工藝美術(shù)專業(yè)，可以說該專業(yè)在上海美專、蘇州美專和山大藝術(shù)系合并為華東藝專時停辦，時隔8年在陳之佛先生倡導(dǎo)下重新奠基的，包括高孟煥、張云和、張嘉言、吳山、張道一、金士欽，以及之后的保彬、馮健親、劉菊清、金庚榮等許多位南藝當(dāng)時設(shè)計專業(yè)的領(lǐng)軍人物，其實都是他一手栽培或再傳弟子。但對我們這批1978年到南藝的學(xué)子來說，當(dāng)時除了聽到張道一先生講到陳先生圖案教學(xué)以外，就很少有聽說，這是很奇怪的一件事。就是到80年代初，我們快畢業(yè)時，聽到著名畫家傅抱石先生早年也是學(xué)染織設(shè)計，也感到異常奇怪。(圖2)我自己是學(xué)染織設(shè)計出身的，那些年，好像有一種感覺，就是“大藝術(shù)”與“小工藝”，這在我這代人的認(rèn)識中非常明顯。所以，一個大畫家，早先是做工藝美術(shù)的，好像都不愿意提及，有點回避。當(dāng)然，這只是一種感受，可能是“文革”剛剛結(jié)束，許多歷史被人為割裂，使后人不知曉來龍去脈。再就是“文革”以來工藝美術(shù)行業(yè)被破壞得非常厲害，地位每況愈下，工藝美術(shù)不被文藝青年待見，這也是事實。

李：就是常說的“高藝術(shù)”和“低藝術(shù)”吧。

圖2 1960年陳之佛(左一)與畫家傅抱石(左三)等在北京留影

夏：我們那時候報考藝術(shù)院校都比較向往純藝術(shù)類專業(yè)，如中國畫、油畫，尤其是油畫，“文革”以后極為普及，大家學(xué)習(xí)的內(nèi)容也主要是素描(明暗畫法，線描很少)、油畫或水粉，連水彩都畫得少，純西畫學(xué)習(xí)方法，自然對油畫專業(yè)非常慕名?？墒?，油畫招生名額太少，且都不是年年定期招生，所以選擇志愿報考工藝美術(shù)專業(yè)，相對說來名額多些，比較有錄取希望。但當(dāng)時工藝美術(shù)專業(yè)與如今設(shè)計專業(yè)相比招生要少得多，也就招生六七十人(南藝也就此一級，1980年也就招30人)。那時，我們對“專業(yè)”全無概念，更不用說“圖案”，我只記得讀過一本十來頁的圖案小冊子，是浙江美院編的，頭尾不全。當(dāng)時大多數(shù)人是在農(nóng)村插隊，少部分是城鎮(zhèn)工人或?qū)W生，只要能考上就是頭等大事，一般不可能去挑三揀四。在我的印象當(dāng)中，這種狀況持續(xù)到80年代初中期。說這個只是鋪墊，是說設(shè)計教育如今發(fā)展的局面也是漸變而來的。

我們還是主要說工藝美術(shù)專業(yè)，就說陳之佛先生的設(shè)計，包括你題目中提到的“現(xiàn)代性”這個概念，這個很好，因為20世紀(jì)20年代，正好是陳先生歸國在上海辦尚美圖案館的時候，他是很有抱負(fù)的，想走一條有中國特色的設(shè)計之路，引進(jìn)設(shè)計事務(wù)所這一公司化形式，由設(shè)計家主張設(shè)計事務(wù)，可謂是一條比較純粹的獨立設(shè)計之路。我估計陳之佛先生當(dāng)時的想法，就是想從日本人手里拿回設(shè)計業(yè)務(wù)，服務(wù)于中國市場……他是搞染織的，又是從日本留學(xué)歸來。他十分清楚，當(dāng)時染織品種的花樣大多是被日本人控制的，中國生產(chǎn)廠家要向日本人購買花樣，錢都讓日本人賺去了。我估計陳先生那時要搞這個尚美圖案館，實際是他想建立一個以中國人自己為核心的花布設(shè)計中心，因為他在上海，當(dāng)時日本人賣花樣很厲害，等于說一個行業(yè)的高端利潤都被他們壟斷了。這種狀況持續(xù)了很久，陳先生想自己經(jīng)營設(shè)計事務(wù)所，以此改變現(xiàn)狀，但困難重重，最后只好以書籍裝幀來彌補業(yè)務(wù)的短缺。

話說回來，日本的染織圖案對中國影響很深，當(dāng)時只要是機印花布，基本都是日本花樣。就是70年代末，還未提改革開放那會兒，我們學(xué)習(xí)染織圖案，臨摹的也是日本圖案，當(dāng)時學(xué)校圖書館訂閱的專業(yè)期刊，就是日本老牌雜志《染織春秋》，而且“文革”中沒有中斷真不容易。說到這里，我能說點感受，陳之佛先生后來的工筆花鳥畫表現(xiàn)形式，有很濃的日本圖案味道，應(yīng)該與之相關(guān)。

李：這關(guān)聯(lián)到一個國家的設(shè)計行業(yè)獨立的問題。

夏：陳之佛先生回國后，他的抱負(fù)是非常明確的，就是建立中國人自己的染織設(shè)計行業(yè)。要特別說明一下，20世紀(jì)二三十年代的染織行業(yè)，如同今天的動漫或IT行業(yè)，是手工業(yè)領(lǐng)域的重要產(chǎn)業(yè)。我前段時間做過一個近現(xiàn)代江蘇手工業(yè)藝人從業(yè)狀況的調(diào)查項目，無論到蘇州、常熟還是上海，以至到徐州、連云港、鹽城等地，一路下來的這些區(qū)域，你能看到的手工業(yè)，除了傳統(tǒng)手工業(yè)外，跟現(xiàn)今搭邊的實際上全是紡織、印染工業(yè)。所以，我估計陳之佛先生當(dāng)時的抱負(fù)理想就是要創(chuàng)出中國人自己的設(shè)計花色，而不要被東洋人壟斷。我估計當(dāng)時陳之佛先生的設(shè)計花樣肯定要與日本商家爭客戶，各種競爭渠道的激烈程度可想而知。再一點，陳先生設(shè)計的花樣要取勝日本紋樣，并非單純的設(shè)計問題，還有個市場推銷以及經(jīng)濟(jì)支撐，這在當(dāng)時有一定的困難，這筆資金不可能是個小數(shù)目，可能是造成銷路不暢的原因。除這兩點之外，還有當(dāng)時的紡織企業(yè)生產(chǎn)工藝與紡織品市場各種附加因素，這些還需要尋找更加有力的佐證來作進(jìn)一步的論述。關(guān)于陳之佛先生創(chuàng)辦尚美圖案館的歷史考察，我在2006年寫過一篇專題文章，題目是《陳之佛創(chuàng)辦“尚美圖案館”史料解讀》，做過一些探究。由于當(dāng)時搜集到的文獻(xiàn)資料有限，那篇文章也只能是個開篇，我還想繼續(xù)論證下去。

李：當(dāng)時的染織紋樣設(shè)計是否很西化？另外，陳之佛先生的染織紋樣設(shè)計與書籍裝幀設(shè)計是怎樣的關(guān)系？

夏：這要先界定一下，染織紋樣分為機印花布紋樣、絲織紋樣和手工印染土布紋樣幾大類，陳先生設(shè)計的大多是機印花布紋樣或絲織紋樣，江南地區(qū)的土布生產(chǎn)仍然是傳統(tǒng)版印花色，這些主要是在鄉(xiāng)村生產(chǎn)，陳先生的設(shè)計不太涉及這一塊。由于近代江南和兩廣等沿海地區(qū)陸續(xù)實現(xiàn)大規(guī)模機器印花，且大部分技術(shù)來自域外，主要是日本，所以許多外來花樣也跟隨進(jìn)來。所謂西化，也可以理解為是一種以東洋花色為主的紋樣設(shè)計。

日本印花圖案自平安時代出現(xiàn)重大轉(zhuǎn)折，就是逐漸由富麗堂皇的“唐風(fēng)”轉(zhuǎn)向簡練素雅的“和風(fēng)”，紋樣也由卷草式變?yōu)樯Ⅻc式。至鐮倉時代，由于武士階層的逐漸崛起，印染紋樣曾一度流行大型族徽。到了室町時代，印染紋樣設(shè)計風(fēng)格漸趨成熟，如和服圖案紋樣較為明快、奔放、輕松，體現(xiàn)了清雅、脫俗的裝飾情趣及審美追求。后來出現(xiàn)的“友禪染”更多地采用以膠代蠟、繪染并重的方法。當(dāng)時在中國沿海城市流行的機印花布紋樣，還有吸收英國比亞茲萊的那種流線風(fēng)格。我分析，陳之佛先生創(chuàng)辦尚美圖案館推出的花色銷路受到影響，這很有可能是當(dāng)時商家認(rèn)為，紋樣風(fēng)格與東洋類似。那么，尚美圖案館除非是以低廉價格推銷花樣，但設(shè)計本身就是依附于產(chǎn)業(yè)鏈，機器印花的主要技術(shù)和生產(chǎn)流程就在外商手中，要再降低價格競爭，恐怕真是無利潤可言，這是一個方面。另一方面，尚美圖案館后來沒能持續(xù)下去，估計是它跟紡織工業(yè)沒能發(fā)生緊密聯(lián)系。我曾試圖考察陳之佛先生染織紋樣設(shè)計的實際銷路，但很可惜資料非常有限，只有杭州虎林印染公司生產(chǎn)的印染產(chǎn)品中據(jù)說有出自陳先生之手，但這還要進(jìn)一步考據(jù)求證。我建議到杭州近代工業(yè)博物館再查查看當(dāng)時的資料有沒有。這家近代工業(yè)博物館其中的運河三館，曾面向社會公開征集資源，內(nèi)容涉及30多個行業(yè)，都是和日常生活息息相關(guān)的。如紡織、絲綢、皮革、文教體育、煙草、鐘表眼鏡、醫(yī)療與醫(yī)藥、造紙、鐵路、郵政、自來水、消防、金融、報紙、照相業(yè)、出版印刷、杭州國貨陳列館、西湖博覽會等?？纯从袩o間接資料可以用來佐證。

我們今天見到的主要是陳先生同時給《東方雜志》《小說月報》等做的裝幀設(shè)計，我覺得他做這樣的設(shè)計還是為了維持尚美圖案館生計，畢竟這是他的“設(shè)計產(chǎn)業(yè)”，是他的心血。為什么做裝幀設(shè)計出路要好些呢？因為當(dāng)時上海的出版業(yè)比較發(fā)達(dá)，可以借力發(fā)揮。再加上陳先生與夏衍、葉圣陶、胡愈之、周予同、鄭振鐸、朱光潛等文化界名流關(guān)系甚好，都是立達(dá)學(xué)會的成員，又與豐子愷、陳抱一等人在上海江灣立達(dá)學(xué)園共事，無論是文化出版，抑或是學(xué)校開設(shè)圖案課程，做書籍裝幀設(shè)計比較多，但如果說陳之佛先生是以做書籍裝幀為其設(shè)計出發(fā)點的話，我覺得就把他做尚美圖案館的原本意圖給搞擰了。他在確立尚美圖案館主旨時就宣稱，該館專門從事工業(yè)產(chǎn)品的圖案設(shè)計，并通過實際工作培養(yǎng)設(shè)計人員，將作品推向社會。請注意，尚美圖案館是以工業(yè)產(chǎn)品圖案設(shè)計為主業(yè)，應(yīng)該就是染織紋樣設(shè)計。所以說，一個人的專業(yè)背景定位非常重要，陳之佛先生所做的大量圖案設(shè)計，包括早年在浙江省立甲種工業(yè)學(xué)校畢業(yè)不久，結(jié)合機織工藝學(xué)習(xí)編寫的《圖案講義》，還有20世紀(jì)30年代撰寫的教材《圖案ABC》，均列有專門章節(jié)講述染織紋樣設(shè)計(圖3)。其實，考察陳先生的很多書籍裝幀，其圖案構(gòu)成形式仍然是染織紋樣的一個再版。這說明他對染織紋樣設(shè)計非常熟悉，這種鐘愛是一種自然流露。而尚美圖案館最終難以維系，應(yīng)該有許多問題，但主要還是產(chǎn)業(yè)環(huán)境所致。

圖3 陳之佛編寫的圖案講義部分內(nèi)容影印

李：可以深入談?wù)勱愔鸬臅b幀與染織圖案設(shè)計的特色嗎？

夏：如我前面說的，陳之佛先生的尚美圖案館在當(dāng)時以做染織花樣設(shè)計為主，這一說法是有根據(jù)的。20世紀(jì)初直至二三十年代，“西學(xué)東漸”這個概念日益普及，如民國四年(1915)上海商務(wù)印書館將容閎的英文回憶錄節(jié)選翻譯出版，書名《西學(xué)東漸記》，這本書當(dāng)時在知識界比較流行。當(dāng)然，要說“西學(xué)”概念在晚明就有出現(xiàn)了，“西學(xué)”已是特指判斷，指西教，即基督教以及歐洲科學(xué)工藝各科學(xué)問。20世紀(jì)初葉至二三十年代的情形比較相似，西方包括日本在中國開設(shè)的印染企業(yè)漸漸多了起來，當(dāng)時外資印染企業(yè)，普遍實行印染花色壟斷。有文獻(xiàn)記載，民國三年(1914)第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)，日商乘虛而入。除了棉紡?fù)?，毛紡、針織、印染、絲織、巾被等行業(yè)均有介入發(fā)展。民國二十六年(1937)有統(tǒng)計資料顯示(這是在南京第二檔案館查資料所見)，江南一帶大型紡織廠，外資14家，以日商的11家占絕對優(yōu)勢，僅日商上海紡織株式會社，就控制有6家工廠，印染花色全部控制在日商手中。這可以查一本民國三十八年(1949)中國紡織建設(shè)公司工務(wù)處編《民國紡織印染工業(yè)歷史大全·工務(wù)輯要》，記載的是當(dāng)時國內(nèi)紡織印染工業(yè)所有登記列名的工廠歷史。所以說，陳之佛先生開辦尚美圖案館推銷自己的花樣就需要進(jìn)入這個企業(yè)體系。當(dāng)然，花樣形式也要符合企業(yè)生產(chǎn)的需要。我想這個歷史考察還值得繼續(xù)挖掘，弄清楚脈絡(luò)源流。

關(guān)于陳之佛先生的染織紋樣設(shè)計探究，我在1996年撰寫過一篇文章，題目是《陳之佛先生與染織藝術(shù)》，在文中特別提到陳先生將古物及傳統(tǒng)紋樣運用到染織紋樣的設(shè)計當(dāng)中，并結(jié)合印染和織造工藝的特點，注重紋樣的切合性，體現(xiàn)技術(shù)與藝術(shù)的融合。文中還針對陳之佛先生1923年至1927年間所作絲綢圖案進(jìn)行分析，給出四點特色歸納：一是紋樣注重表現(xiàn)花草植物、云霧日月等大自然景觀，或想象中的事物，諸如孔雀尾飾的花團(tuán)、麒麟、龍紋等神化事物表現(xiàn)；二是彎曲線構(gòu)成形式運用較多，兼有三角連紋、菱形對稱等幾何紋樣；三是紋樣的描繪手法偏愛于朦朧效果，而不強調(diào)絕對的清晰、明凈，底紋的花草紋飾常常隱映于霧朦之中，顯得靜謐含蓄；四是紋樣主題變化多樣，意趣無窮，植物、動物、自然景象和幾何主題交錯穿插配用，甚至佛教圖案忍冬、寶相花、卷草紋也有所表現(xiàn)(圖4)。此外，吸取日本明治維新后新紋樣的格式，甚至采用源起于印度的“佩斯利紋樣”(Paisley)作構(gòu)成，圖案紋樣夸張、形象生動、結(jié)構(gòu)精巧，并有許多蒔繪紋樣，花簇、菊、松、竹等紋樣亦可見到。這篇文章寫于18年前，我一直想繼續(xù)豐富其內(nèi)容。比如，陳先生早年從事絲綢花樣設(shè)計的草圖，我在李有光和陳修范老師家中見到過一些，底稿和發(fā)表稿差距很大，底稿可見到作者的設(shè)計想法，因為修改的痕跡都在那里，我就想再作進(jìn)一步的考察。還有陳先生20世紀(jì)50年代不遺余力地?fù)尵饶暇┰棋\，其史料和參與人員還有待進(jìn)一步挖掘，直至南京云錦于2004年被列入申報世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目書相關(guān)材料的重新釋讀，我想你做這篇博士論文可以結(jié)合考察，或是提出來思考。

圖4 陳之佛的絲綢圖案設(shè)計

關(guān)于陳之佛先生的裝幀設(shè)計，相關(guān)文獻(xiàn)已積累很多，在我印象中你寫過一篇關(guān)于陳之佛先生設(shè)計《小說月報》的文章，可查考的資料非常豐富。我只說兩點：一是20世紀(jì)30年代，陳之佛先生痛感工筆花鳥的沉寂蕭條，投身于工筆花鳥畫創(chuàng)作，七八年后已形成成熟的畫風(fēng)，所追求的形式，諸如線條細(xì)勁流暢，造型準(zhǔn)確靈動，在其書籍裝幀中多有呈現(xiàn)，甚至可說風(fēng)格一致。他做的書籍裝幀設(shè)色清新典雅，意境雋逸精美，直登宋元堂奧。二是他的書裝設(shè)計既“洋為中用”，多選取古埃及、古希臘、古波斯、古印度、古代美洲以及西方文藝復(fù)興直至新古典主義的各種裝飾母題、裝飾元素與裝飾風(fēng)格，又吸收中國式傳統(tǒng)圖案的經(jīng)營布局，從版式設(shè)計到字體運用，均形成特色，是一種變中外古今形式風(fēng)格，轉(zhuǎn)化為中國式、民族化的設(shè)計品格。況且，陳之佛先生的裝幀設(shè)計作品留存于世非常之多，據(jù)統(tǒng)計他設(shè)計過的圖書雜志封面約有200種。有關(guān)資料可以查閱2006年左右袁熙旸撰寫的《陳之佛書籍裝幀藝術(shù)新探》一文。我是想說，就這兩點還可以深入推進(jìn)，尋找原因和當(dāng)時的藝術(shù)思潮，尤其是流行思潮，這對解讀陳先生書籍裝幀設(shè)計非常有利。

你提的這個問題很大，涉及面很多，我手邊沒有準(zhǔn)備好資料，只能先籠統(tǒng)說這些，僅供參考。

李：從陳先生的染織紋樣設(shè)計能夠看出他工筆花鳥畫表現(xiàn)的一貫性，這可以說是藝術(shù)家風(fēng)格形成的淵源嗎？

夏：這個問題提得好，陳之佛先生的染織紋樣設(shè)計與他的花鳥畫形式風(fēng)格可謂是整體呈現(xiàn)。觀賞他的花鳥畫能夠明顯體會到宋元明清花鳥畫技法的合成，比如勾勒法，勾染著色，用線勾形再有賦色，或是雙鉤重染，可謂手法多樣；沒骨法好像在陳先生許多花鳥小品中運用很多，不勾輪廓，丹粉點染；還有墨筆點染等。其實，陳之佛先生的花鳥畫再有一大特點，就是獨創(chuàng)積水法，這是融寫意之法于工筆當(dāng)中，形成清新俊逸、雍容典雅的風(fēng)格，無論意境和手法，都將工筆花鳥畫創(chuàng)作推到了一個嶄新的歷史高度。如今被普遍接受，不僅花鳥畫，還在插圖，甚至油畫表現(xiàn)中的仿作都有運用。要知道陳先生的這些藝術(shù)手法，在傳統(tǒng)染織紋樣設(shè)計上是有體現(xiàn)的。如紋樣設(shè)計同樣要表現(xiàn)自然設(shè)色的復(fù)雜變化，花樣有受光、背光、反光的細(xì)微變化，不都是平面形式，常常運用水墨、水彩交替進(jìn)行，積水法在水彩中就比較普遍?？梢赃@么說，染織紋樣設(shè)計給予他花鳥畫創(chuàng)作有很大的幫助，素材、形式，還有構(gòu)圖。那么，花鳥畫創(chuàng)作同樣給予紋樣設(shè)計的設(shè)色、細(xì)致入微的描繪有很大的幫助，使得紋樣的豐富表現(xiàn)力強于純粹的工藝美術(shù)設(shè)計師，這一點我覺得是要突出強調(diào)的。如今，許多學(xué)習(xí)設(shè)計的同學(xué)已經(jīng)很少動筆畫畫了，什么工作全在電腦上進(jìn)行，那畢竟是借力，手上功夫失去了，對藝術(shù)的感受也就沒有了，這是一個大問題，想想陳先生這輩大師，哪一位不是全能功夫。陳先生后來從事工筆花鳥畫創(chuàng)作，我以為就是圖案功底扎實。為什么他搞花鳥畫特色顯在？因為當(dāng)時的染織紋樣的題材幾乎全部是花鳥啊，等于說他在題材與風(fēng)格方面駕輕就熟，移植過來，加上他特有的藝術(shù)感覺，自然特色就突顯出來了。

李：就大藝術(shù)家內(nèi)在修養(yǎng)或氣質(zhì)來說，不可能只是一方面的成就，肯定是多方面素養(yǎng)集合而成。

夏：對，從修養(yǎng)到具體創(chuàng)作題材、元素；從表現(xiàn)形式風(fēng)格，包括繪畫手法上的借鑒和運用，實際上任何一位藝術(shù)家都不會是局限的，總是不斷地跨越一個又一個領(lǐng)域，尋找藝術(shù)的自由境界，而這正是藝術(shù)家一種自然的內(nèi)在的修養(yǎng)起著作用，也就是你說的多方面素養(yǎng)集合而成。所以，有人說，看陳之佛先生的花鳥畫，覺得非?！把髿狻保ㄋ脑O(shè)色，花鳥形象，還有細(xì)節(jié)，如樹梢、樹干、樹上結(jié)疤的色彩，好像比那些與他同時期或稍前的畫家大不相同，他就是吸收了染織紋樣的細(xì)節(jié)表現(xiàn)，當(dāng)然不否認(rèn)有接受外來藝術(shù)的營養(yǎng)。況且，染織紋樣非常講究配色。舉例來說，日本染織紋樣有一個傳統(tǒng)，就是配色特別講究，早在20世紀(jì)初葉出品的絲綢花色，就已經(jīng)用到十多套顏色染印了。按行業(yè)的講法，就等于是印刷做銅版、做鋅版的區(qū)別，十多套色彩，等于說增加十多個滾筒印花，且照相分色版應(yīng)用于滾筒制版花樣十分精細(xì)。工藝技術(shù)水準(zhǔn)的要求，自然會給設(shè)計師帶來許多挑戰(zhàn)。因為工藝技術(shù)可以的要求，自然在花樣設(shè)計中也努力要求達(dá)到，循序漸進(jìn)嘛。畫家也是如此，當(dāng)表現(xiàn)技藝爐火純青，自然就會挑戰(zhàn)新的領(lǐng)域，在陳先生的工筆花鳥畫作品中可以讀出許多創(chuàng)新與挑戰(zhàn)的成分。

李：對，陳先生的圖案設(shè)計風(fēng)格確實豐富，而且具有很強時尚性。

夏：這一點說得非常對，陳之佛先生的染織紋樣設(shè)計確有其特色，具有很強的時尚性。比如，紋樣題材的傳承與延伸，外來紋樣的滲透與融合均有所表現(xiàn)。尤其是符合當(dāng)時絲織工藝的快速進(jìn)步，以及絲織品種的多樣變化，針對不同工藝和品種，通過具體的紋樣造型和圖案形式，還有豐富色彩的調(diào)和，表現(xiàn)出當(dāng)時絲綢紋樣越來越多地受到西方和東洋藝術(shù)的影響。再有更重要的是，設(shè)計觀念由功利至上轉(zhuǎn)為單純審美，紋樣造型由繁復(fù)具象趨于簡約抽象，與清末“滿、多、堆、全”構(gòu)成形式相比，陳先生的紋樣風(fēng)格有向“簡、少、精、新”轉(zhuǎn)變的趨勢。僅就這幾點來說，就非常符合都市麗人的時髦追求。況且，陳先生的紋洋設(shè)計又有一種特別的“洋氣”風(fēng)貌，很有都市氣息。所以，你論文用“現(xiàn)代性”觀念來定位就很好，抓住了特性。這實際上是上海近代工業(yè)發(fā)生轉(zhuǎn)向以后形成的花色變化，與傳統(tǒng)的那種手工藝印染紋樣完全不一樣。所以，我們一般講，陳之佛先生的設(shè)計有繼承傳統(tǒng)的，但更加突出的則是一種開放的。說到這里，我想提議關(guān)于上海近現(xiàn)代設(shè)計研究應(yīng)該給予更多的關(guān)注，上海樣本就是中國近現(xiàn)代設(shè)計發(fā)展的縮影寫照，我前些年與上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院做過合作專題研究，就是關(guān)于上海時尚話題，我想從陳先生花樣設(shè)計來談時尚，確有話可說。

李：從宏觀歷史環(huán)境來講，一戰(zhàn)之后的我國民族紡織工業(yè)有了很大發(fā)展和生存空間，但這一局面只是暫時的，很快西方工業(yè)又卷土重來了，陳先生的尚美圖案館的創(chuàng)辦與興衰過程就集中反映了這個時代特征。另外，陳先生的尚美圖案館還反映出一個現(xiàn)象，就是當(dāng)時商業(yè)的過度繁榮與民族工業(yè)的有限發(fā)展形成對比，這個情況直到今天仍然是我國工業(yè)發(fā)展過程中的存在問題。具體來說，就是設(shè)計在生產(chǎn)和流通環(huán)節(jié)分別體現(xiàn)出不同的功能特點，這些并未獲得充分顯現(xiàn)。實際上，陳之佛先生的尚美圖案館在當(dāng)時屬工業(yè)產(chǎn)品設(shè)計環(huán)節(jié)(染織設(shè)計乃是紡織工業(yè)的重要組成部分)，這與商業(yè)流通環(huán)節(jié)的設(shè)計還有不同的性質(zhì)。

夏：20世紀(jì)初，我國民族工業(yè)的發(fā)展有很大的起色，在近代工業(yè)史上被稱之為“短暫的春天”，這個評價是比較高的。其歷史現(xiàn)狀是外國列強忙于一戰(zhàn)，暫時放松了對我國工業(yè)領(lǐng)域的控制，加之辛亥革命推翻清廷，臨時政府頒布發(fā)展實業(yè)的法令，推行“發(fā)展實業(yè)”與“實業(yè)救國”政策。在此背景下，愛國貨進(jìn)而抵制日貨的運動蓬勃興起。還有實業(yè)團(tuán)體的形成，如當(dāng)時成立的中華民國工業(yè)建設(shè)會和中華實業(yè)團(tuán)等。從文獻(xiàn)記載來看，這一時期工業(yè)發(fā)展主要是在糧食加工和輕紡織業(yè)等領(lǐng)域。如此說來，陳之佛先生創(chuàng)辦尚美圖案館正是得益于時代風(fēng)潮的影響，因為從時間上看，是在1923年春左右。我們可以想象，此時正值陳先生剛從日本留學(xué)歸來的頭幾個月，時年27歲，可謂血氣方剛，表現(xiàn)出對復(fù)興民族工業(yè)(紡織業(yè))的強烈愿望。當(dāng)然，現(xiàn)實與抱負(fù)總是落差很大，就如你說的辦實業(yè)(尚美圖案館)與商業(yè)流通環(huán)節(jié)的設(shè)計還是有不同的性質(zhì)。其實，僅從陳之佛先生年表提供的資訊來看，他與實際商業(yè)流通環(huán)節(jié)接觸不算多，也就是杭州虎林廠的紡織品紋樣設(shè)計，當(dāng)然這一塊史料還需要深入挖掘，這是求證陳先生從事實業(yè)工作的重要支撐，這實際上已經(jīng)涉及我們今天所談到的設(shè)計的根本要義，就是它是工業(yè)化生產(chǎn)中的一個環(huán)節(jié)，不是僅僅靠個人所能支配完成的工作，所以尚美圖案館當(dāng)時就是想做花樣這一塊設(shè)計，而與商業(yè)流通，還有生產(chǎn)環(huán)節(jié)溝通如何，需要進(jìn)一步考察，這樣才能比較客觀地揭示尚美圖案館后來停辦的真正原因，是否與商業(yè)流通和生產(chǎn)環(huán)節(jié)溝通發(fā)生有斷裂呢？尚美圖案館存在時間很短，1927年關(guān)閉，前后滿算也只有五年，對做實業(yè)來講，五年時間是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，這個周期很難形成效益。況且，從年表記載來看，陳先生在尚美圖案館開業(yè)第三年，也就是1925年又轉(zhuǎn)到上海江灣立達(dá)學(xué)園任教。之后，又到廣州市立美術(shù)學(xué)校、上海美專、南京中央大學(xué)等學(xué)校任教。而所從事的圖案設(shè)計也主要是在文化領(lǐng)域，如雜志和出版社。這背后值得挖掘的原因還很多，需要耐心考察。

李：有研究者認(rèn)為尚美圖案館是一個失敗的案例，但實際上它恰恰顯示了近代設(shè)計與工業(yè)生產(chǎn)發(fā)生聯(lián)系的開始。

夏：對于尚美圖案館是否是失敗案例，還有待進(jìn)一步考證，我并不這樣認(rèn)為，理由有兩點：一是尚美圖案館的歷史脈絡(luò)以及發(fā)生的歷史事實還有待進(jìn)一步查考，在歷史真相未明情況下，貿(mào)然下結(jié)論不夠慎重；二是尚美圖案館絕非個案，當(dāng)時在上海、天津和廣州，還有沿海對外貿(mào)易口岸的城市，相繼出現(xiàn)類似設(shè)計事務(wù)所或公司，再就是當(dāng)時一批學(xué)校開辦設(shè)計專業(yè)，如杭州國立藝專，也是受時代風(fēng)潮影響所致，開辦或停辦，抑或轉(zhuǎn)出這一行，并不能簡單認(rèn)定就是失敗。即便是說，尚美圖案館開辦五年關(guān)閉，但陳先生依然在做設(shè)計，只是領(lǐng)域有所轉(zhuǎn)變或是拓展，這也不能說是失敗案例，它給予我們的啟示非常豐厚，這不正是歷史資源嗎？而今天任何獨立設(shè)計事務(wù)所，乃至以院校為背景的設(shè)計中心或公司的發(fā)展，對尚美圖案館的歷史研究，應(yīng)該說價值都是顯在的，這非常正面。要知道那個年代正是中國民族工業(yè)剛剛起步，陳先生17歲從浙江蠶桑學(xué)校畢業(yè)，到他回國時也就二十幾歲，我們可以想象，他是非常有抱負(fù)的一代人的代表。因為歷史是充滿想象的，他二十幾歲回來，而且是在東洋受了那么完整的設(shè)計教育，對于剛剛起步的民族工業(yè)及設(shè)計事業(yè)，在與日本對比情形下一定有著非常強烈的愿望，這方面文獻(xiàn)雖然記載不多，但很值得探究，這是完整考察陳之佛先生從事設(shè)計事業(yè)的重要組成部分?，F(xiàn)在情況是，查找陳先生關(guān)于中日設(shè)計比較的論述非常少，可能是時代原因造成的。這里要強調(diào)的是，這項研究可以更客觀的揭示近代設(shè)計與工業(yè)生產(chǎn)發(fā)生的聯(lián)系，還有就是日本近現(xiàn)代設(shè)計對中國的影響，特別是設(shè)計教育產(chǎn)生的影響，我們現(xiàn)在對這方面的歷史考證仍然較少，缺乏史料支撐的宏論太多。

李：說到“東方”這個概念，在《東方雜志》封面設(shè)計方面，陳之佛先生通過特有的圖式來呈現(xiàn)一個中國的東方特色，它不僅僅是一個地域的概念，更有一種文化層面的意義。

夏：的確是這樣，我查過這一時期由陳之佛先生擔(dān)任主要裝幀設(shè)計的《東方雜志》，時間大約是1925年至1930年間，同時期參與雜志封面設(shè)計的還有陶元慶、葉靈鳳、豐子愷和丁聰?shù)戎O(shè)計家。陳先生連續(xù)六年為《東方雜志》所作裝幀設(shè)計，可見他對這本雜志的傾心。(圖5)當(dāng)然，要承認(rèn)這本雜志是由出版界大佬商務(wù)印書館編輯出版的，這在國內(nèi)是影響力很大的人文期刊。從陳先生參與設(shè)計的70多期雜志封面和版式來看，他力求在設(shè)計中突出藝術(shù)效果，且每卷表現(xiàn)手法各異，顯示出清新優(yōu)美的藝術(shù)風(fēng)格。最為重要的是，在豐富多姿的形式中又保持雜志封面設(shè)計風(fēng)格的基本統(tǒng)一，具有民族氣派。因而，受到廣大讀者和文化界人士的喜愛。我讀到過一份資料介紹，據(jù)一些“老商務(wù)”人回憶說，在陳之佛先生擔(dān)任封面設(shè)計的這六年當(dāng)中，他對每一期雜志都盡其心力，總是在念叨要讓“東方”有新的變臉面貌。我想，陳先生在日本待了那么多年，他對日本文化應(yīng)該是熟知的，這對于“東方”概念的理解有別于一般人。也就是說，視角不會太局限，更不會拘泥于地理空間的認(rèn)識，而是一種文化上的、精神上的廣域范圍的認(rèn)識，這大概是一種文化層面意義的“東方”。

圖5 陳之佛為《東方雜志》設(shè)計的封面

李：對，把設(shè)計家的實踐活動及文化歸屬感講清楚，并與社會歷史情境聯(lián)系起來進(jìn)行考察，是設(shè)計史研究的一種方法途徑。

夏：我覺得要把中國近代民族工業(yè)，比如說印染工業(yè)，以及當(dāng)時和日本近代工業(yè)化發(fā)生關(guān)系的史實結(jié)合起來考察非常必要，這不僅是對中國近代工業(yè)進(jìn)程的全面把握，也是對設(shè)計師在這個歷史進(jìn)程中所處地位及作用的全面認(rèn)識。那么，陳之佛先生這段歷史功績?nèi)绻宄耍矣X得就是對中國現(xiàn)當(dāng)代設(shè)計史寫作的一次厘清。因為我們現(xiàn)在很多東西，比如說很多寫史比較表面化，只是將考察的史料堆砌在一起，根本沒有撰寫者主張。這點還算好一些，起碼通過考察挖掘出一些東西?？扇缃裼幸环N不好的治學(xué)傾向，就是依賴網(wǎng)絡(luò)，連稍微花點時間去圖書館或檔案館求證都不愿意去做，這要不得。又比如說，歷史分期，或是專門史分段，其實有很多值得探究的領(lǐng)域，不能簡單套用所謂大歷史或政治史分期。當(dāng)時那一批設(shè)計家，比如李有行、龐薰琹、雷圭元、柴扉等先生，他們是跨越了多個歷史分期，考察起來需要重新構(gòu)筑分期依據(jù)，按照設(shè)計史的進(jìn)程規(guī)律，而不是大歷史的分期簡單羅列。就像陳之佛先生1958年到南藝，他是受近代實業(yè)思想影響較深的學(xué)者，他有抱負(fù)，主張推動工藝美術(shù)教育，要知道那時陳先生已經(jīng)是非常著名的畫家，在藝術(shù)階梯鏈中屬于頂端人物，但他還是愿意走下來關(guān)注工藝美術(shù)教育，甚至和老手工藝人切磋商討民間工藝的發(fā)展。此外，還有一項重大貢獻(xiàn)就是組織搶救南京云錦工藝，保存了這塊“東方瑰寶”。那么，對陳之佛先生的研究分期最好是依據(jù)他藝術(shù)道路的大事件來作劃分比較合理，這樣可以厘清許多歷史脈絡(luò)的淵源及相互關(guān)系。我們應(yīng)當(dāng)關(guān)注設(shè)計史背后的意義結(jié)構(gòu)和歷史敘述的實質(zhì)，還有歷史人物的身份認(rèn)同和“話語”建構(gòu)，這幾方面都是當(dāng)今史學(xué)研究比較關(guān)注的重點。比如，在文學(xué)史研究中就出現(xiàn)對歷史理性分析和敘述，自身歷史性的警惕，以及把握歷史與現(xiàn)實的話語建構(gòu)。文學(xué)史研究的這套言說方式和思路我們可以借鑒，為我們打開設(shè)計史研究的“原點”提供話語資源，尤其是在歷史的“轉(zhuǎn)折”或“開裂”處，如何敘述歷史，理性分析和敘述可以為我們提供一種思路。

李：歷史研究有時候就是一個去遮蔽化的過程。

夏：這個認(rèn)識太重要了，因為任何歷史認(rèn)識都會有不徹底性，史學(xué)研究就是要向未知領(lǐng)域探究，力求表達(dá)出更加真實的歷史境界。去遮蔽化的過程，就是尋找的過程，前提是發(fā)現(xiàn)和找準(zhǔn)問題，找實問題，關(guān)鍵是取得實效。以陳之佛先生藝術(shù)之路的個案研究為例，如何揭示他的早期實業(yè)思想是極為重要的歷史淵源，他并非舊文人那種出道方式，而是自幼接受實業(yè)教育。如1910年他14歲那年，家里安排他去讀家鄉(xiāng)慈溪縣的錦堂學(xué)校，這所學(xué)校以農(nóng)科和蠶桑為主。雖說該校因臺風(fēng)遭災(zāi)使他無法就讀，但多少表明他或是家庭對接受何種教育思想是有所選擇的。次年，他的堂房四叔邀他去家里做陪讀，讀了些舊經(jīng)書，還臨摹學(xué)習(xí)過《芥子園畫譜》?？傻谌?，也就是1912年，家里還是送他到杭州省立工業(yè)學(xué)校學(xué)習(xí)，這又回到了實業(yè)教育上來。如果將這段歷史遮蔽，直接說陳先生自幼習(xí)四書五經(jīng)，臨摹畫譜，不就是典型的舊文人或文人藝術(shù)家的成長之路嗎？所以說，考證和查實歷史真相非常關(guān)鍵，尤其是歷史人物成長的邏輯脈絡(luò)要完整起來看，任何剪輯，或是有意識的選擇都需要澄清，這是史學(xué)研究必要的過程。你好好理一下，有許多文獻(xiàn)資料，陳之佛先生的個案研究真的很有意思。

李：在具體研究方向上，我還是專注于陳之佛先生的設(shè)計實踐這一塊。您寫的那篇關(guān)于尚美圖案館史料分析的文章特別細(xì)致，拜讀后深受啟發(fā)。在您的這篇文章里，我看到您對尚美圖案館的時間、空間的考證十分細(xì)致，令人感動。包括到檔案館、石庫門的實地考察。

夏：關(guān)于陳之佛先生的設(shè)計實踐研究確實很不夠，這方面可開掘的論題非常多，比如，他對基礎(chǔ)圖案、印染紋樣、刺繡工藝、織錦工藝、書刊裝幀，還有郵票設(shè)計，可說是涉及領(lǐng)域全面。做這方面的研究，是對中國近現(xiàn)代設(shè)計發(fā)展脈絡(luò)的很好梳理，特別是許多設(shè)計實踐項目，陳先生的設(shè)計已達(dá)到很高的水準(zhǔn)。做研究我主張兩條思路并進(jìn)，一方面是大的，或者說全局的，就是總體了解，這樣可以把握研究的大方向，判斷課題的基本價值，這是為其后研究所做的鋪墊；另一方面是做深做扎實，這是有針對性的選題，做到極致，將內(nèi)核問題，以及周邊涉及的問題，全都包括進(jìn)來，起碼在一個階段這個選題別人不再去做。我做“尚美圖案館”史料解讀一文，就到上海石庫門一帶，一弄一弄地走，根據(jù)事先在上海檔案館查核的老上海地區(qū)劃分資料，對照實地查它的門牌號究竟是在哪里？為什么呢？因為20世紀(jì)二三十年代對我們來說，只是一個概念，許多地方都發(fā)生了變化，文獻(xiàn)資料只是大致方位，究竟如何，你必須實地去看，去探索，去比照，才放心。當(dāng)然，非常重要的還是尋找文獻(xiàn)，因為如何判斷事實真?zhèn)?，靠實地和采訪均不可能，物是人非了。

李：關(guān)于尚美圖案館的舊址，我會發(fā)些照片給您，我后來找到了那條弄堂——就是德康里2號。

夏：那太好了！我那時的照片質(zhì)量不太好，正好浙江慈溪《陳之佛藝術(shù)館館刊》要重新選發(fā)我那篇關(guān)于尚美圖案館的考察文章，我還在修訂，恰好補些新圖片進(jìn)去，謝謝！這一帶不好找，當(dāng)時我去的時候，幾個相似路名疊在一起，好像在黃浦區(qū)有個叫德康里，是巨鹿路附近，現(xiàn)在叫德康苑。又有德康里三衖，靠近四川北路，那一帶有中共四大紀(jì)念館，還有丁玲舊居。我記得是從虹口區(qū)虬江支路郵局問到的，做考察其實是很麻煩的一件事。好在德康里(靠福生路)的舊房子都還在，在上?，F(xiàn)存不多了，具有很典型的上海風(fēng)情。里弄里住著很多老上海人，走進(jìn)去滿是上海的感覺，和所有的里弄一樣承載年代的記憶。

李：這也可以說是考察近代知識分子的活動空間與實踐軌跡的問題，涉及人與城市空間的關(guān)系，也關(guān)聯(lián)到文化人的經(jīng)濟(jì)生活樣貌等。

夏：非常有意思的是，我在寫這篇文章的時候，感覺到陳之佛先生的勇氣真的可嘉。今天，我們說哪一位開設(shè)個人設(shè)計事務(wù)所或是公司，其實也是不容易的，需要有相應(yīng)的人脈，又叫社交圈。還要有自己的產(chǎn)業(yè)鏈。民國初年，陳之佛先生面對的社會可沒有如今的條件，可他開設(shè)了圖案館，按我們今天的說法，就是試圖做設(shè)計的產(chǎn)業(yè)鏈，是比較上游的一塊兒，今天又叫創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)。其他的都叫中下游生產(chǎn)工序，比如印花、整染、批布這整個過程，就是生產(chǎn)過程。那上游肯定是創(chuàng)意，就是紋樣花色設(shè)計，因為批布加花色，這個利潤就很大。所以，日本人和西方人對這個上游工序控制得很嚴(yán)，基本是掌握在他們自己手中。當(dāng)時這個行業(yè)在民間也有，叫賣花樣。比如，城鎮(zhèn)居民繡個枕頭、被頭或衣服花色，這繡花花樣有鳳凰、牡丹、百鳥等，這些花樣就要到市場上去買。布店、百貨店或是城鎮(zhèn)熱鬧市口都有賣花樣的攤點。所以，陳之佛先生當(dāng)時做的是上游產(chǎn)業(yè)，而且是涉及民生最大的紡織業(yè)的上游產(chǎn)業(yè)，自然具有非常大的挑戰(zhàn)性。一位留學(xué)歸國剛兩個月的學(xué)生，又是學(xué)工科而非學(xué)商科的學(xué)生，如何與市場經(jīng)濟(jì)接軌，如何與企業(yè)生產(chǎn)流程以及運營推銷結(jié)合，這實在是困難的事。

李：所以，我覺得陳之佛先生的選擇是真正體現(xiàn)出對設(shè)計行業(yè)從無到有的開拓，試圖開辟國內(nèi)工業(yè)生產(chǎn)的新領(lǐng)域——設(shè)計事務(wù)的獨立運營。

夏：你稱陳之佛先生的貢獻(xiàn)，開辟了國內(nèi)工業(yè)生產(chǎn)的新領(lǐng)域——設(shè)計事務(wù)的獨立運營，這一點非常關(guān)鍵，這反映出近代工業(yè)化給中國帶來的實質(zhì)性變化，表明中國近代工業(yè)，尤其是手工業(yè)發(fā)展到了一個重要的轉(zhuǎn)折時期。諸如，當(dāng)西方工業(yè)及文化大量涌入，“閉關(guān)自守”的局面有所打破，傳統(tǒng)紡織業(yè)也打破了自給自足的模式，受當(dāng)時“舶來品”以及新潮工業(yè)化的沖擊，在變與不變中還是出現(xiàn)了行業(yè)變革。如出現(xiàn)行業(yè)分工，且分工逐漸細(xì)致，諸如，有生產(chǎn)原料與設(shè)備、生產(chǎn)流程與銷售、生產(chǎn)工藝與設(shè)計等，已成為新潮工業(yè)發(fā)展的基本元素。由之，現(xiàn)代設(shè)計觀念也在這場變革中漸漸形成，也就是你所歸納的“設(shè)計事務(wù)”的獨立運營。我的理解就是設(shè)計在工業(yè)系統(tǒng)或是生產(chǎn)環(huán)節(jié)當(dāng)中，可以成為獨立的部門，實際是中國近代工業(yè)上游領(lǐng)域逐步孕育。如此說來，陳之佛先生對中國設(shè)計事業(yè)的重大貢獻(xiàn)是非常突出的，而這一貢獻(xiàn)并不因為尚美圖案館的關(guān)閉而終止。之后，他在上海美專任教寫出系統(tǒng)性完整的《圖案ABC》教材及后來陸續(xù)出版的《中學(xué)圖案教材》《圖案構(gòu)成法》等著述，成為奠基中國設(shè)計教育的基礎(chǔ)(圖6)。1953年參與全國民間工藝美術(shù)展覽會籌備，呼吁開展工藝美術(shù)教育和研究(圖7)。1954年至1956年負(fù)責(zé)籌建南京云錦研究所和推動建立蘇州刺繡研究所。1956年在江蘇省人大會上，提案呼吁對南京云錦、蘇州刺繡、宜興陶瓷、揚州漆器、無錫泥人以及絲綢、緙絲等江蘇特色工藝美術(shù)品的重視。如果將陳先生對工藝美術(shù)事業(yè)的功績系統(tǒng)整理出來，就是一部中國近現(xiàn)代設(shè)計史的主要面貌。

圖6 陳之佛編寫的教材及著述

圖7 1953年陳之佛(前排左一)到北京參與全國民間工藝美術(shù)展籌備時與朋友合影

李：這么看來，陳先生的做法相對更具有開放性，同時也會有不確定性。另外，就是在具體的研究中，可能會有更多的新材料會導(dǎo)向另外一種可能，比如時間與經(jīng)營方式的考證等，但在沒有直接證據(jù)情況下，只能推測。

夏：你講的這一點我覺得很重要，陳先生的所作所為在當(dāng)時確實具有開放性，但這一點要突出時代因素、工業(yè)環(huán)境因素、經(jīng)營因素，還有個人的魄力因素，以往這些點大家論及不多，我寫那篇尚美圖案館文章也未很好注意到，希望你的博士論文能更多地寫出來，寫出分量。至于說存在“不確定性”那是肯定的，歷史狀況通過每個周期考察都會有新的發(fā)現(xiàn)和認(rèn)識突破，“不確定性”也是相對而言的。就如你說的，比如時間與經(jīng)營方式的考證，這一點其實是需要繼續(xù)深入考察的史料，我就想陳先生創(chuàng)辦尚美圖案館總要有工商業(yè)登記或商業(yè)往來記錄，應(yīng)該還有同事，這些多少應(yīng)該有些途徑可尋，比如，當(dāng)年有無做廣告，單據(jù)交割有無記載，人員聘用等，可再深入查考。檔案館和圖書館是一方面，口述史要做，否則再有四五年就沒法做了。

當(dāng)學(xué)術(shù)研究遭遇瓶頸時，比如，可佐證的文獻(xiàn)和事實依據(jù)極其有限的情況下，推測就是一種方式方法。這種方法形式多樣，諸如，基于歷史軌跡的位置預(yù)測方法研究、基于歷史數(shù)據(jù)的預(yù)測分析研究、按照某專題列出的歷史人物推測該專題研究等，歷史研究不僅需要挖掘史料，而且需要通過對史料進(jìn)行科學(xué)分析，做出合理推斷。我們原來以為歷史年代好像是最能搞清楚的文獻(xiàn)，但其實是非常難的。比如說，陳之佛先生年表記載，也有需要進(jìn)一步佐證和求證的內(nèi)容，僅靠記憶差錯率仍然很大，家屬或是后輩了解的情況當(dāng)然重要，但需要核實，口述史大家做了一些，為什么始終不能列為正史文獻(xiàn)依據(jù)，就是因為出錯率很大，也只能作為推定材料來使用。所以，有時我們只能做推論，這個在論文寫作是允許的，也是有價值的?？蓞⒖奸喿x法國學(xué)者亞歷克西·德·托克維爾晚年著作《舊制度與大革命》，不同于他之前的梯也爾、米涅、米什萊等人撰寫的多卷本的敘述史。托克維爾在歷史寫作方法上也與這些史學(xué)家不同，學(xué)界歸之為“歷史學(xué)家預(yù)測未來——托克維爾歷史社會研究方法論”，我陸續(xù)讀完有收獲。

第二次對話：2016年8月28日，南京藝術(shù)學(xué)院研究院

李：上次我跟您在南藝的訪談記錄，將會收入在《設(shè)計、文化與現(xiàn)代性：陳之佛設(shè)計實踐研究(1918—1937)》這本書中，就是我的博士論文。兩年過去了，夏老師還有什么新的研究計劃嗎？

夏：祝賀你順利通過博士論文答辯和新著出版，關(guān)于陳之佛研究的專題論著出版非常及時，陳先生誕辰120周年剛剛過去不久，我想我們的交談本身就是一種紀(jì)念。關(guān)于新的研究計劃，我想借去年底參加在南京師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院舉辦的“陳之佛設(shè)計藝術(shù)思想學(xué)術(shù)研討會”上的發(fā)言提綱來回答。

我的發(fā)言主要是兩個相關(guān)的主題：一是關(guān)于陳之佛先生與設(shè)計教育相關(guān)履歷的深度整理，這主要是根據(jù)陳先生年表的基礎(chǔ)材料來做，想形成一個縱向脈絡(luò)，便于重新審視歷史定位和開展專題研究；二是關(guān)于陳之佛先生從事設(shè)計教育多個歷史片段值得深究的話題，這是根據(jù)縱向脈絡(luò)提供的設(shè)定，作推進(jìn)研究的課題。前一個問題省略，要說的內(nèi)容太多，我計劃另寫一篇專稿來論述，就談第二個問題吧，我列了13個小點如下：

(1)1917年，陳之佛先生在浙江省立甲種工業(yè)學(xué)校機織科任教期間撰寫的《圖案講義》，該版本遺失。如何尋找該版本線索，或是取得相應(yīng)佐證史料，以期復(fù)原這本教材的基本面貌值得關(guān)注。

(2)陳之佛先生作為留學(xué)日本專學(xué)圖案的第一人，即1918年陳之佛先生進(jìn)入日本東京美術(shù)學(xué)校專攻工藝圖案，當(dāng)時這個科系據(jù)說是不對外國留學(xué)生開放的，其主要原因是出于日本工業(yè)經(jīng)濟(jì)自身的利益的需要不招收外國留學(xué)生，以避免增添競爭對手。但陳之佛先生受到了該校系主任島田佳矣的器重，還是進(jìn)人了該系科學(xué)習(xí)。這里有三個問題值得深究，一是日本近代工藝美術(shù)教育的事實現(xiàn)狀究竟如何，尤其是作為亞洲較早發(fā)達(dá)的工業(yè)化國家，日本的工藝美術(shù)教育是否均處于閉關(guān)狀態(tài)；二是日本東京美術(shù)學(xué)校工藝圖案科的早期教育教學(xué)的歷史淵源及其貢獻(xiàn)；三是陳之佛先生作為被日方接受學(xué)習(xí)工藝圖案的留學(xué)生，其在學(xué)期間的史料值得挖掘，以期揭示我國近代染織工藝及圖案教學(xué)的形成背景或是來源考察。

(3)1923年，陳之佛先生學(xué)成回國后，在上海東方藝專任教，同時創(chuàng)辦了我國第一個圖案講習(xí)所(或稱設(shè)計事務(wù)所)——“尚美圖案館”，該館創(chuàng)辦的歷史緣由，合伙人，從事的設(shè)計事項(或設(shè)計業(yè)務(wù))，以及業(yè)務(wù)交往的業(yè)界，這不僅是探究我國近代設(shè)計教育與社會實踐相聯(lián)系的渠道，也是探究近代上海工藝美術(shù)行業(yè)(或是工商業(yè)界)逐步發(fā)展的重要史料。

(4)系統(tǒng)整理20世紀(jì)三四十年代，陳之佛先生編撰的多部圖案教材及圖案教學(xué)資料，從而挖掘出這一歷史時期我國推動新式學(xué)堂(學(xué)校)教育舉措的意義，諸如，專業(yè)類教科書的出版發(fā)行對于推動專業(yè)教學(xué)的作用。而陳之佛先生置身其中，算是一位多產(chǎn)作者，先后出版《圖案ABC》《圖案構(gòu)成法》《中國陶瓷圖案概觀》《西洋美術(shù)概論》《古代墨西哥及秘魯藝術(shù)》等著作，涉及面廣，視野宏闊，其所做出的歷史貢獻(xiàn)值得贊揚。

(5)系統(tǒng)整理陳之佛先生歷任的設(shè)計教學(xué)課程，如1930年出任上海美專教授，教授圖案、色彩學(xué)、藝術(shù)教育和名畫家評傳等課程，并在上海藝專兼課，同時應(yīng)徐悲鴻之邀，到國立中央大學(xué)藝術(shù)專修科任教，講授圖案學(xué)、色彩學(xué)、透視學(xué)、解剖學(xué)、中外美術(shù)史等課程(因陳之佛到上海美專任教不久，不能半途而廢，經(jīng)商量決定，陳之佛每隔一周到中央大學(xué)藝術(shù)系上一次課)。之佛先生參與這些課程的教學(xué)，非?，F(xiàn)實地反映出陳之佛先生從事設(shè)計教育的業(yè)績和主張。

(6)系統(tǒng)整理陳之佛先生歷任的教育教學(xué)管理崗位史料，這是一位設(shè)計教育家畢生對事業(yè)貢獻(xiàn)的主要業(yè)績。比如，1942年7月，他在任國立藝專校長，同時兼任中央大學(xué)藝術(shù)系教授。僅一年之后，1944年4月，陳之佛第六次提出辭呈，獲準(zhǔn)辭去國立藝專校長職務(wù)，任中央大學(xué)藝術(shù)系專職教授(圖8)。1946年夏，陳之佛擔(dān)任公費留學(xué)競爭考試閱卷老師，在閱卷后用毛筆抄錄了一份1700多字的考卷，并將其批注為“三五年官費留學(xué)考試美術(shù)史最優(yōu)試卷”，多年珍藏。陳之佛去世后，這份手抄試卷一直保存在家中，家人也不知道這份試卷的答卷人是誰。直到2007年，陳修范老師在讀到記述吳冠中當(dāng)年考試的文章后，寫信向吳冠中求證，吳冠中派學(xué)生來看，才確定了這份試卷的考生正是吳冠中。為此，吳冠中還特地寫了《歷史的恩賜》一書紀(jì)念此事。1948年曾陳之佛任中央大學(xué)藝術(shù)系主任。

圖8 1944年陳之佛(前排左四)、徐悲鴻(前排左二)等在中央大學(xué)大禮堂前合影

(7)陳之佛先生從事設(shè)計工作的資料整理與探究，諸如，從1925年起應(yīng)胡愈之之約，為《東方雜志》作裝幀設(shè)計；1927年應(yīng)鄭振鐸之邀為《小說月報》作裝幀設(shè)計；1933年為開明、天馬等重要書局作書籍裝幀設(shè)計，有魯迅、茅盾、郁達(dá)夫、田漢等作品。在南京中央大學(xué)任教期間，為國立中央大學(xué)設(shè)計校徽(圖案正中為中央大學(xué)牌樓門，大門向里望去，是圓頂大禮堂。下端有數(shù)行水紋，表示學(xué)校設(shè)在長江之濱，且學(xué)校歷史源遠(yuǎn)流長)。

(8)1952年，全國高等院校調(diào)整，南京大學(xué)師范學(xué)院改組為南京師范學(xué)院，設(shè)美術(shù)系，陳之佛任教于此并出任系主任。1958年，華東藝專由無錫遷至南京后，于1959年6月更名為南京藝術(shù)學(xué)院，并得到了江蘇省委的特別關(guān)心，在省內(nèi)高校調(diào)配業(yè)務(wù)領(lǐng)導(dǎo)和知名師資加強南藝的學(xué)科建設(shè)。陳之佛先生也在1958年5月就任南京師范學(xué)院美術(shù)系主任不久，調(diào)至南京藝術(shù)學(xué)院出任副院長。時任南京師范學(xué)院音樂系的黃友葵教授也是這個時候調(diào)到南藝擔(dān)任音樂系主任，“文革”結(jié)束后又擔(dān)任南藝副院長(兩位先生均屬中央大學(xué)藝術(shù)教育的血脈，可以說南藝是三校并流，但到南京后是四學(xué)血脈相承)。

(9)陳之佛先生一到南藝，就帶領(lǐng)教師積極籌辦工藝美術(shù)專業(yè)，從1959年起開始開辦染織和裝潢兩個工藝美術(shù)專業(yè)，并于當(dāng)年招生。這也是南藝?yán)^上海美專1920年開辦工藝圖案專業(yè)，于1952年院系調(diào)整將工商美術(shù)劃給中央美術(shù)學(xué)院華東分院(浙江美術(shù)學(xué)院)之后，工藝美術(shù)專業(yè)在南藝重新開辦的年份。陳之佛先生到南藝帶出一批工藝美術(shù)教育家，如張道一先生、金士欽先生，兩位先生也成為南藝新開辦的工藝美術(shù)專業(yè)，即裝潢和染織專業(yè)的重要學(xué)科帶頭人。

(10)1956年初，在華東文化部和華東美協(xié)于上海舉辦的“花布絲織錦緞設(shè)計座談會”上，陳之佛先生提出搶救南京云錦的話題。1957年3月，陳之佛先生又在江蘇省人大會上就云錦發(fā)展作專題發(fā)言，呼吁籌建南京云錦研究所。1957年12月南京云錦研究所正式成立，邀請到一批老藝人，包括張永福、吉干臣、黃瑞卿等人，同時他又帶領(lǐng)南藝師生參與南京市政府聯(lián)合搶救、整理、恢復(fù)南京著名工藝——云錦的工作，這在當(dāng)時全國工藝美術(shù)行業(yè)產(chǎn)生巨大影響(圖9)。

圖9 1955年陳之佛(左)與云錦藝人吉干臣作研究交流

(11)1961年初，由文化部組織的全國高等藝術(shù)院校統(tǒng)編教材的編寫工作全面鋪開，當(dāng)年作為部頒統(tǒng)編教材《中國工藝美術(shù)史》指定由陳之佛先生主編，隨后成立了由各校抽調(diào)人員組成的集體編寫小組，集中于北京分章編寫(圖10)。初稿完成后，因各校抽調(diào)人員的意見和文風(fēng)難以統(tǒng)一，且考慮到教材出版周期的時間所限，文化部更改方案，交由中央工藝美術(shù)學(xué)院、四川美術(shù)學(xué)院及南京藝術(shù)學(xué)院，在集體編寫的基礎(chǔ)上，各自編寫一本。這樣一來，南京藝術(shù)學(xué)院的教材編寫工作便由陳之佛先生與羅尗子先生共同承擔(dān)。之后，一年不到的時間，陳之佛先生因病去世。這段歷史記載，是羅尗子先生在1962年12月由南藝內(nèi)部印行的上下兩冊《中國工藝美術(shù)史》教材的緒論中所作的記述。教材編寫的后續(xù)工作便由羅尗子先生接續(xù)完成。這部重要教材的編撰奠定了南藝設(shè)計史學(xué)派的地位，即注重以史料說話，注重工藝美術(shù)史的各種文獻(xiàn)資料的搜集和整理，以及依靠大量實物對照解讀的方法，努力揭示在“浩如煙海的歷代工藝美術(shù)的遺產(chǎn)中，由于社會性質(zhì)的不同，時代風(fēng)尚的不同，生活狀況的不同，使用目的的不同，物質(zhì)材料的不同，生產(chǎn)方式的不同，技術(shù)條件的不同，藝術(shù)水平的不同，審美觀點的不同，產(chǎn)生了千差萬別，多種多樣的品類和風(fēng)格。我們研究工藝美術(shù)史，必須明確工藝美術(shù)的特征，結(jié)合歷史主義觀點，才有可能來分辨十分紛繁的遺產(chǎn)中的糟粕與精華”(陳之佛《〈中國工藝美術(shù)史綱〉緒論和結(jié)束語》)。事實證明，這樣的修訂思路完全可行且富有成效。況且，前輩大師開創(chuàng)的南藝設(shè)計史學(xué)派不僅限于留傳下來的文獻(xiàn)資料，更重要的是有一段承載開辟新中國工藝美術(shù)史教材編寫與研究工作的歷史紀(jì)元。

圖10 1961年陳之佛(后排左一)與教材編寫組成員合影

(12)1961年初，陳之佛先生在撰寫《中國工藝美術(shù)史》教材的同時，又開始醞釀《圖案教學(xué)研究》一書，期望結(jié)合教學(xué)實際形成教學(xué)指導(dǎo)理論。雷圭元先生強調(diào)“先死后生”，具體說就是學(xué)工藝圖案要學(xué)傳統(tǒng)，先研究傳統(tǒng)的東西。熟悉傳統(tǒng)后，再去創(chuàng)新，這就叫作“先死后生”。陳之佛先生則主要強調(diào)寫生，要從生活中來，熟悉生活，了解生活，然后進(jìn)行變化。陳之佛先生重視學(xué)習(xí)傳道，但各自的路子、方法可有不同。陳之佛先生還到北京和雷圭元先生進(jìn)行了深入討論和交流，這也形成了南北兩大圖案教學(xué)的流派，南藝自20世紀(jì)60年代起始終堅持“寫生變化”的教學(xué)主旨，甚至在80年代全國藝術(shù)院校興起“三大構(gòu)成”教學(xué)熱潮之時，以張道一先生為代表的陳之佛圖案學(xué)派也未動搖，這是值得書寫的歷史。

(13)王受之《最早影響中國的設(shè)計思想》博客有一研究提示，是關(guān)于陳之佛和包豪斯的關(guān)系譜系問題探討，認(rèn)為迄今沒有確鑿資料可以證實陳之佛先生的設(shè)計教育思想或教學(xué)思路中有與包豪斯發(fā)生直接聯(lián)系，主要是來自日本設(shè)計教育的間接影響。目前，有資料提及陳之佛先生曾經(jīng)介紹包豪斯到國內(nèi)，主要依據(jù)是張道一先生撰寫的《尚美之路》一文中舉證說：陳之佛先生在1929年《東方雜志》上發(fā)表《現(xiàn)代表現(xiàn)派之美術(shù)工藝》一文，介紹了歐洲出現(xiàn)的工業(yè)產(chǎn)品設(shè)計，涉及包豪斯。查閱這篇文章，陳之佛先生提到的是“Breuhaus”，如果陳之佛提到這個名稱是正確的話，根據(jù)文獻(xiàn)檢索應(yīng)該是德國建筑家Fritz August Breuhaus (1883—1960)，因此估計陳之佛并沒有直接介紹過包豪斯，但是他推行的圖案教學(xué)，工藝美術(shù)教學(xué)，可能是最早間接受包豪斯設(shè)計教育影響而形成的。

(南京藝術(shù)學(xué)院設(shè)計學(xué)院博士研究生付曉彤協(xié)助訪談文字整理與校訂，特此鳴謝。)