蘇童《河岸》歷史書寫的新探索

姜曉梅

內(nèi)容提要：《河岸》顯示了蘇童面對歷史的某些新變化。在《河岸》中，蘇童不再把歷史一味虛擬化和審美化，也一改往日面對歷史時的那種或沉醉于記憶過往，著力展示傷痛的成長過往；或深陷于夢幻狂想，重新書寫歷史故事，表達自己的獨特理解和感悟；而是直面歷史，以較多理性思考而非詩性感悟的方式，在一個完整的歷史情境中，以理性思考的力量推演出諸多突發(fā)性因素的合力下，人性的種種情狀以及歷史與人物命運的復雜糾葛，在綿密的能指和超量的表達中，揭示出歷史本身無所指的虛無本質(zhì)，并在對荒誕的反諷中，給予人以深切的悲憫和關(guān)懷。

作為曾經(jīng)煊赫一時的先鋒文學的代表人物，蘇童在面對現(xiàn)實和歷史時既有著先鋒派的某些共同傾向，又有著自身鮮明的個性特征。與所有遠離現(xiàn)實的先鋒派一樣，蘇童從最早的《桑園留念》開始就深陷于個人記憶的泥淖，試圖從自身的成長經(jīng)歷中挖掘那些不為人知的青春傷痛，揭示特殊年代下人性的諸種情狀以及歷史與命運之間的復雜糾葛?？梢哉f，童年的成長經(jīng)驗以及“文革”的特殊經(jīng)歷給蘇童的文學創(chuàng)作提供了不盡的源頭。由此而構(gòu)成的成長故事既充斥著傷痛和苦悶，也透示出不自知的迷戀和沉淪。蘇童正是通過對童年經(jīng)驗的書寫，重新建構(gòu)自身的歷史，進而確認自身的存在。在這一意義上，歷史于蘇童、于先鋒派并不只是提供一種原材料或敘事語境，也在某種程度上建構(gòu)了他們的敘事機制，成為他們書寫現(xiàn)實的一種獨特方式。及至后來，先鋒派日益激進的形式實驗終至于日暮途窮。面對1980年代后期中國特殊的歷史情境，昔日的先鋒派們不得不紛紛轉(zhuǎn)向。原先作為敘事話語原材料來運用的“歷史故事”再度從形式實驗的激進鋒芒的掩蓋下凸顯出來，人物、故事在文本中愈發(fā)清晰起來。蘇童也試圖在從“形式”到“歷史”的轉(zhuǎn)化中，完成新一輪的“自我救贖”?！渡邽槭裁磿w》（2003）、《碧奴》（2007）等作品都可以看出蘇童為這種轉(zhuǎn)向所做的努力。然而，從作品本身的藝術(shù)水平以及各方面的評價來看，這些探索似乎并沒有達到理想的高度。

《河岸》可以稱得上蘇童隨后一系列探索中成就斐然的一部作品。整個敘事以烈士鄧少香的故事為起點，在一“河”一“岸”兩個截然不同又緊密關(guān)聯(lián)的世界中，在父親庫文軒烈士身份的確認和兒子庫東亮的青春成長的書寫中，清晰地展現(xiàn)出蘇童對歷史本身的虛無本性的認識。這種認識源自蘇童在持續(xù)不斷的探索中形成的對歷史的更為深刻的領(lǐng)悟。這種領(lǐng)悟體現(xiàn)在《河岸》中就是蘇童不再把歷史一味虛擬化和審美化，也一改往日面對歷史時的那種或沉醉于記憶過往，著力展示傷痛的成長過往；或深陷于夢幻狂想，重新書寫歷史故事，表達自己的獨特理解和感悟；而是直面歷史，以較多理性思考而非詩性感悟的方式，在一個較為完整的歷史情境中，以理性思考的力量推演出諸多突發(fā)性的因素下，人性的種種情狀以及人物命運的復雜變化，在綿密能指和超量的表達中，揭示出歷史本身無所指的虛無本質(zhì)，并在荒誕的反諷中，給予人以深切的悲憫和關(guān)懷。

一 設(shè)置一個模糊不清的歷史起源

《河岸》之前的那些作品，在書寫歷史時主要呈現(xiàn)為以下幾種方式：一是退回到童年經(jīng)驗的深處，以回憶的筆觸挖掘那些成長中不為人知的傷痛。在這些書寫中，“文革”時期的童年經(jīng)歷是取之不盡的靈感來源，而回憶是實現(xiàn)這種表達的主要方式。經(jīng)由蘇童的回憶，一系列“香椿樹街”的少年形象躍然紙上，構(gòu)成了一幅“文革”少年群像?！渡@留念》《舒家兄弟》《南方的墮落》《刺青時代》《城北地帶》等展現(xiàn)了“文革”的特殊年代下，少年們躁動不安的暴力沖動和難以抑制的對性的渴望。蘇童通過對童年經(jīng)歷的回憶式的書寫，在無數(shù)次的精神還鄉(xiāng)中，重新建構(gòu)自身的歷史，藉此表達出對現(xiàn)實的不滿和反抗。二是深陷于夢幻狂想，或者無所依憑，聽任想象力的召喚縱橫馳騁，或者借助一點歷史的因由，重新改寫歷史故事，表達自己的獨特理解和感悟。這類表達拋棄了蘇童以往童年經(jīng)驗的桎梏，在想象的世界里自由飛升。《我的帝王生涯》（1992）、《碧奴》（2006）等是比較典型的代表。在《我的帝王生涯》中，蘇童全憑想象，虛構(gòu)了一個歷史上不存在的王朝燮國，講述了少年皇子端白在太后皇甫夫人的操縱下繼承王位，最終王朝覆滅成為民間雜耍藝人的傳奇經(jīng)歷。這里的“歷史”消解了具體的年代所指，作為一個超驗的能指，使整個表達完全擺脫了以往經(jīng)典現(xiàn)實主義依照歷史本質(zhì)規(guī)律進行敘事的束縛，成為被想象力盡情發(fā)揮的原材料。

值得注意的是，不管是回憶式的還是想象式的表達，在這些故事中的“歷史”往往都是片段性的情境，沒有可以依憑的歷史起源。換句話說，相比于對具體的有確切所指的起源的考據(jù)，蘇童更鐘情于那些不斷推演的歷史情境。在這些歷史情境中去展現(xiàn)人性、命運的變化，是蘇童一直以來著力表現(xiàn)的東西。也就是說，這里的“歷史”更多的是作為一種敘事語境的存在，蘇童最終的落腳點是散落在情境中的那些敏感細膩的詩性感悟。在這一意義上，《河岸》顯示出蘇童面對歷史時思想觀念和方法的改變。歷史從“潛文本”的語境作用中跳脫出來，顯現(xiàn)為一種強有力的質(zhì)素，構(gòu)成敘事中的一種重要的力量。為此，蘇童為他的故事首先設(shè)置了一個模糊不清的歷史起源，即烈士鄧少香的故事，表現(xiàn)出直面歷史的勇氣。

起源的設(shè)置顯示出蘇童認識歷史時的一些新思考。遠離現(xiàn)實，逃到歷史深處曾是蘇童那一代先鋒群體的集體趨向。在文學失去轟動效應，也不再能給社會提供共同的想象關(guān)系時，他們唯有逃到個人記憶的深處。在這些逃逸者講述的故事中，“父親”總是先驗性地缺席或死亡。作為“無父”的直接表征，話語講述年代的歷史也總是被先驗性地閹割了它的起源。這種先驗性的缺失在余華那里表現(xiàn)得也十分明顯，例如《世事如煙》《難逃劫數(shù)》《往事與刑罰》等?！鄂r血梅花》更是以戲仿的手法極盡嘲諷之能事。陳曉明就曾說：“余華由怪誕、罪孽、陰謀、死亡、刑罰、暴力交織而成的沒有時間也沒有地點的世界——那是他的溫馨之鄉(xiāng)，是他如愿以償?shù)臍w宿?！雹倜髯悠嬲f：“‘子’往往通過精神‘弒父’完成自我身份建構(gòu)?！雹诓还芴K童、余華這些逃逸者們的方式多么狼狽，他們確實試圖通過“弒父”來完成對自己的確認。只不過“無父”的恐慌感常常使他們一次次踏上“尋父”之旅。蘇童《河岸》中的鄧少香即是蘇童尋找的一種嘗試。

《河岸》以烈士鄧少香的故事為整個故事的起源，但實際上鄧少香的存在又是模糊的。她既不是歷史上確切存在的某個人物，在故事中也沒有明晰的生命軌跡。蘇童設(shè)置這樣一個既清晰又模糊的人物作為一切存在的起點，顯然有著自身的深刻用意。如果按照德里達的觀點，所有的“在場”是對“不在”的補充，而補充并不是因為暫時的空缺而是因為本源性的缺乏，那么這種對“不在”的補充無疑更加確定了本源性的缺乏，即越是深刻地追蹤起源性，越是深刻地暴露出本源性的匱乏。蘇童在這里以一個模糊不清的人物為故事的起點，恰恰是通過欲蓋彌彰的方式間接證實了歷史起源的缺乏。既然歷史的本源是否存在不可考，那么歷史的真實性顯然就不是確定無疑的。蘇童的高明之處就在于既設(shè)置一個起源又利用這種含混性預先埋下懷疑的種子，不動聲色地按照邏輯順序推演出后面的一系列情節(jié)。鄧少香的存在本身具有無上的榮光，可是最后卻也間接造成了庫文軒、庫東亮等人的悲慘命運。這之間的落差既使起點的設(shè)置充滿懸念，情節(jié)的發(fā)展引人入勝，又使得最后的反諷震撼人心。這大概就是蘇童費盡心力設(shè)置一個模糊不清的人物的用意，也是蘇童以往那些單純沉浸于歷史情境發(fā)展的故事所不具有的深厚性所在。

二 以突發(fā)性因素作為推動敘事的動機

吳義勤評價蘇童時說，“他的小說總是以細致綿密的抒情性想象見長，對人類隱秘欲望的發(fā)掘，對復雜人性悲憫的洞徹，總是賦予其小說獨特的審美氣質(zhì)；而華美奇幻，典雅流暢又略帶憂傷的漢語修辭，更是在顛覆傳統(tǒng)現(xiàn)實主義小說敘事風格的同時，復活并溝通了漢語小說詩性抒情的婉約風致”③。其實，蘇童的小說最打動人的還是那些不經(jīng)意間閃現(xiàn)出的詩情。蘇童以超凡的感受力，著力捕捉那些處于困境中的人們在一瞬間突然迸發(fā)出的火花。這些詩意的火花使那些不堪忍受的苦難變得縹緲、輕盈而美麗。在《一九三四年的逃亡》中，陳文治目睹了祖母蔣氏分娩時的情景，“蔣氏干瘦發(fā)黑的胴體在誕生生命的前后變得豐碩美麗，像一株被日光放大的野菊花盡情燃燒”④。干瘦發(fā)黑，豐碩美麗，燃燒的野菊，蘇童把人的苦難和生存的壯麗，丑陋和生命的原始情態(tài)通通混為一體，展現(xiàn)出存在本身的豐富性和包蘊性，鑄造出具有蘇童個性特征的詩性感發(fā)和神秘的生存體驗。

在《河岸》中，蘇童不再簡單地追逐那些轉(zhuǎn)瞬即逝的“詩性感悟”，而是投入了更多的理性思考。為此，蘇童在隨后的情節(jié)安排中加入更多的突發(fā)性因素，借以探究各種情境下潛藏的諸種可能性。這些突發(fā)性、偶然性的要素不僅包括外在環(huán)境的變動，突然事件的發(fā)生，也包括支配人物行為的各種內(nèi)在沖動。

魚形胎記的出現(xiàn)可以稱得上這些突發(fā)性事件的起點。魚形胎記的指認過程充滿了戲謔性。“封老四懷著高度的責任感，在男孩們的屁股前走來走去，他先淘汰了四個無關(guān)的屁股，留下三個，仔細地辨別那三個小屁股上的青色胎記，他的手始終賣著關(guān)子，高舉不落，舉得周圍的群眾都緊張起來，育嬰員從各自的感情出發(fā)，七嘴八舌地叫起來，左邊，右邊！拍左邊的，拍右邊的！最后封老四的手終于落下來，啪的一聲，不是左邊的，也不是右邊的，他拍了中間一只小屁股，那是最小最瘦也最黑的屁股。封老四說，是這個，胎記最像一條魚，就是他，一定是他！”⑤就這樣，憑著封老四無所依憑的自我感覺，庫文軒戲劇性地成了革命烈士鄧少香的兒子。由此，庫文軒的命運出現(xiàn)了第一次轉(zhuǎn)折。庫文軒在岸上享受著革命烈屬的無上榮光，過著人人羨慕的生活，甚至放縱情欲不加節(jié)制。然而，隨著魚形胎記被質(zhì)疑，庫文軒的革命烈屬身份也受到了根本的否定。魚形胎記所賦予的一切殊榮瞬間被剝奪。一夜之間，庫文軒這個在岸上風光無限的名人被隔離、審查，甚至被剝奪了在岸上的棲身之所，流落到河上，成為為人所不恥的漁戶。革命烈士的遺孤，僅憑封老四的模糊指認，就確認了庫文軒的烈屬身份，不能不說充滿了戲劇性和荒誕性。但就是這樣一個荒誕的開始，不僅影響了庫文軒的命運，也在冥冥之中決定了庫東亮的命運。

由人物內(nèi)在沖動支配的人物行為的選擇也充滿了隨機性。這種隨機性突出表現(xiàn)在庫東亮和慧仙兩個人物身上。比如，庫東亮選擇與父親一起生活，其實更多的是一個少年對河上生活的渴望。然而就是這樣偶然間產(chǎn)生的一種沖動和渴望，使他之后的人生軌跡與河、與父親庫文軒緊密地聯(lián)系在一起。庫東亮從那一刻的選擇開始就成了河上的流亡者和父親的守護者。庫東亮的身上充滿了無數(shù)未知的變數(shù)。他的行為沒有理智的導引，完全聽憑本能的召喚，“剎那間的絕望讓我改變了上岸的路線，我喪失了尋找趙春堂的勇氣。我到棋亭去，起初并沒有什么非分之想，那里人多嘴雜，小道消息滿天飛，我想去找人證實五福鎮(zhèn)蔣老師的消息”⑥。仔細分析庫東亮會發(fā)現(xiàn)，他的許多行為都是在“我要”“我想”的支配下發(fā)生的。他每天去理發(fā)店看慧仙，在理發(fā)店與人發(fā)生沖突，都是一種莫可名狀的青春期的躁動在誘導著他一步步深陷其中。庫東亮最為沖動也最具有代表性的行為是偷石碑。在這之前，庫東亮并沒有經(jīng)過任何的深思熟慮，只是“剎那間我腦子里靈光一閃，熱血沸騰，一個輝煌而瘋狂的念頭誕生了，我不能空手而歸嗎，我要留下紀念碑，我要把紀念碑帶回家，我要把鄧少香烈士的英魂還給我父親！”⑦庫東亮的行為集中展現(xiàn)了內(nèi)在沖動對人物的支配，那些不可調(diào)控的因素是青春期內(nèi)在沖動無處宣泄的變相發(fā)泄。由此，由內(nèi)在沖動支配的行為構(gòu)成的各種突發(fā)性的舉動和事件合力形成了庫東亮的人生軌跡。如果說設(shè)置一個模糊不清的人物作為故事的起點，只是為了最后那致命的反諷效果，突出的是對歷史的認識，那么以突發(fā)性因素來推動人物的行動和情節(jié)的發(fā)展，則展現(xiàn)了蘇童對處于歷史之中的人性、人的命運的深切關(guān)注。蘇童關(guān)注的不僅僅是冰冷的歷史，還有那處于歷史情境中的活生生的人。不得不承認，蘇童在《河岸》中傾注的人文關(guān)懷是濃烈而深廣的。

三 反諷手法的運用：綿密的能指與虛無的所指的對立消解

《河岸》的另一個突破還表現(xiàn)在，蘇童使用了綿密的能指，其數(shù)量之龐大也是蘇童以往小說所罕見的。當然，這不是簡單地炫智游戲，背后隱藏著蘇童深刻的解構(gòu)意味。同樣，這種解構(gòu)也不是簡單的質(zhì)疑和否定，而是建立在對歷史本身深刻體察基礎(chǔ)之上的洞見。蘇童在充分利用語詞的無限播散的同時，運用反諷的手法將這些綿密的能指匯集起來，同時也使意義在超量的表達中互相消解，最終不僅揭示出歷史的虛無本性，也隱隱透示出解構(gòu)一切的意味。

“河”與“岸”是其中最顯著的意象?！鞍丁弊鳛槿松畹鸟v扎地，是生活展開的場所，也是所有罪惡滋生的深厚土壤。“河”作為“岸”的對立面，以其流動性，隱喻著無限的驅(qū)逐和流放。庫文軒一家起初作為革命烈士的后代，在“岸”上享受著優(yōu)渥的生活，也在不知不覺中放縱著自身的欲望。當庫文軒的革命烈屬身份遭受質(zhì)疑，自身的罪惡行徑遭到揭發(fā)，曾經(jīng)養(yǎng)育他的皇天后土無情地將其驅(qū)逐出去。由此，庫文軒由岸上最顯赫的書記淪落到河上向陽船隊的一戶普通漁戶。蘇童最巧妙的就是利用了“河”“岸”本身的特征，讓人物的行為在其中自然而然地發(fā)生，然后不知不覺地墜入罪惡的深淵。

其他比較典型的意象還有魚形胎記、石碑、日記、空屁、紅燈、小鐵梅等。魚形胎記在這里的反諷意味最為鮮明。魚形胎記既具有確定性又具有模糊性，作為鄧少香兒子身份的標記，它既指認了庫文軒的烈屬身份，又否定了庫文軒的身份，并引發(fā)了庫文軒與傻子扁金曠日持久的爭斗。庫文軒，作為一個人的存在，他的榮辱，甚至命運卻在魚形胎記的指認和否定下跌宕起伏。這不得不引發(fā)對魚形胎記本身的質(zhì)疑。這里，魚形胎記不是簡單的身份標識，它因為與烈士鄧少香的關(guān)聯(lián)而隱喻著一種優(yōu)越的血統(tǒng)。蘇童通過魚形胎記對人的命運的擺布和捉弄，實際上發(fā)出的是對人們意識深處的血統(tǒng)論的質(zhì)疑和反思。石碑，作為一種凝固的歷史，自然地成為歷史的隱喻，同時“更以它堅挺的存在成為男性魅力的表征。庫文軒的歷史血統(tǒng)正確性和他的性能力成正比，良有以也。然而蘇童要寫的恰恰是紀念碑作為一種歷史‘雄偉符號’(sub-lime figure）的虛構(gòu)本質(zhì)，以及這一雄偉符號與（性的）狂歡沖動的消長關(guān)系。庫文軒自命身份不同，竟然真借‘勢’而起”⑧。這里，石碑和魚形胎記的存在互為表里。魚形胎記作為一種身份的指認，確定或否定了庫文軒的身份，而石碑則以其顯在的形象鞏固和炫耀了庫文軒身份的優(yōu)越性。庫文軒在岸上耀武揚威，生活腐化，不能不說與聳立的石碑，與每年祭祀鄧少香的儀式帶來的優(yōu)越感不無相關(guān)。庫文軒的風流有石碑，有豐厚的歷史優(yōu)越感的加持而日益猖獗，失去對石碑的守護，其旺盛的性的沖動也轟然萎縮。所以，即便庫文軒的身份遭受質(zhì)疑，淪落到河上，卻一直不曾放棄對石碑的執(zhí)念。最后，庫文軒的馱碑自沉不可不說是對生命力內(nèi)在萎縮的恐懼而作出的無力抵抗。《河岸》中，日記以兩種形式存在，既是庫文軒風流的罪證記錄又是庫東亮青春萌動的表征。同是內(nèi)在生命本能沖動的記錄的日記，一方面因為庫文軒作奸犯科而帶有罪惡的色彩，另一方面又因為庫東亮對慧仙的內(nèi)心萌動而打上明媚而憂傷的青春印記。庫東亮從父親日記的交代中，獲得了最初的性啟示。日記在這里其實內(nèi)在而又隱秘地暗示著一種生命的活力與傳承。然而，它內(nèi)在閃耀的生命力卻招致了最深刻的嘲弄。蘇童在這兩本并不美好的日記里寄寓的是對人性的最深刻的關(guān)懷和同情。紅燈、小鐵梅作為一種革命身份的隱喻，暗含著政治對人的存在的壓制?；巯蔀楦淖兠\，只能憑借相像的外表，以另一種“革命人物”的身份存在。然而，這種拋棄自我的改頭換面并沒有獲得最終的救贖。當外在的賦予或人們的集體想象失落之后，她就更凄慘地由一個受人喜愛的“名人”淪落為理發(fā)店的剃頭匠。蘇童通過慧仙的命運變化，對政治信仰和戀物崇拜，以及背后的意識形態(tài)給予了深刻的諷刺。

當然，除了這些意象的反諷性運用，蘇童還設(shè)置了大量的反諷性的情節(jié)，既在綿密的能指中寄托無限的所指，卻又通過意象自我的矛盾不斷消解語詞播散而出的各種可能性。既不斷建構(gòu)又不斷解構(gòu)，在意義的此消彼長中，蘇童發(fā)出的是“歷史是個謎”的無盡感嘆。

蘇童探索的腳步從未停止過，每一部新作品的問世，都是蘇童新的認知的展現(xiàn)?！逗影丁访黠@改變了早期對童年記憶的過分倚重和對回憶與幻想方式的依賴，不再一味地把歷史虛擬化、審美化，這是蘇童對歷史、對人性理性沉思的結(jié)果。不管是設(shè)置一個歷史起點，以理性邏輯的方法推演各種可能性，還是最終反諷手法的運用，無不體現(xiàn)出蘇童直面歷史的新的追求。雖然《河岸》技術(shù)痕跡過于濃重，但蘇童在其中寄寓的是對沉浮于歷史之流，無法把握自己命運的人的深刻同情，是對被壓抑和扭曲的人性的深切悲憫。這種濃郁的人文關(guān)懷在當今的時代語境中仍然閃耀著智慧的人性之光。

注釋：

① 陳曉明：《無邊的挑戰(zhàn)——中國先鋒文學的后現(xiàn)代性》，中國人民大學出版社2004年版，第396頁。

② 明子奇：《在“起死”與“滅籍”之間：歷史、身份、人性——讀范小青長篇小說〈滅籍記〉》，《中國當代文學研究》2019年第2期。

③ 吳義勤：《罪與罰——評蘇童的長篇新作〈河岸〉》，《揚子江評論》2009年第7期。

④ 蘇童：《少年血》，江蘇文藝出版社1996年版，第35頁。

⑤ ⑥ ⑦ 蘇童：《河岸》，人民文學出版社2009年版，第10、270、271頁。

⑧ 王德威：《河與岸——蘇童的〈河岸〉》，《當代作家評論》2010年第1期。