舞劇創(chuàng)作的敘事探索

舞劇采用以舞述劇的藝術(shù)形式，使得人們樂(lè)此不疲地對(duì)其敘事功能進(jìn)行探究。舞劇敘事中的空間敘事雖未有學(xué)者對(duì)其進(jìn)行詳盡的闡述，但舞劇編導(dǎo)早已將空間敘事在舞劇中運(yùn)用得爐火純青。“空間敘事”源于影視藝術(shù)，旨在借助空間的剪輯與切換完成敘事任務(wù)。近幾年，“空間敘事”成為敘事學(xué)領(lǐng)域的“新寵”，并逐漸成長(zhǎng)為敘事學(xué)新的研究方向。

在舞劇創(chuàng)作中，編導(dǎo)首先要解決的問(wèn)題便是舞劇的敘事問(wèn)題，它貫穿著作品的始終。作為時(shí)空藝術(shù)，舞劇的敘事自然也離不開(kāi)時(shí)間與空間，隨著編導(dǎo)對(duì)時(shí)間敘事的諳熟于心，對(duì)空間敘事的追求逐漸成為當(dāng)代舞劇編導(dǎo)尋求創(chuàng)作突破的路徑?？臻g敘事是指編導(dǎo)對(duì)舞臺(tái)空間進(jìn)行切分和拼接，以環(huán)境的描繪和氣氛的渲染等間接敘事進(jìn)行舞劇情節(jié)表述的方式，是筆者參考影視藝術(shù)的空間敘事理論，結(jié)合敘事學(xué)中與空間敘事相關(guān)的內(nèi)容延伸而來(lái)。雖然在文獻(xiàn)收集中，筆者發(fā)現(xiàn)關(guān)于舞劇“空間敘事”的資料尚缺，但空間敘事的運(yùn)用以各種各樣的方式嵌入中國(guó)當(dāng)代舞劇的創(chuàng)作之中。

一、舞劇空間敘事的發(fā)展背景

早在18世紀(jì)五六十年代，芭蕾舞劇編導(dǎo)諾維爾便將其對(duì)舞劇敘事研究的理論觀點(diǎn)進(jìn)行整理并發(fā)表了《舞蹈與舞劇書(shū)信集》。此后，西方大量編導(dǎo)就舞蹈和舞劇編導(dǎo)出版了眾多論著，不斷完善，使該領(lǐng)域的理論水平走向成熟。我國(guó)舞劇事業(yè)自新中國(guó)成立至今，出現(xiàn)了大量的舞劇作品和舞劇編導(dǎo)論著，尤其是近些年達(dá)到了峰值?？臻g敘事研究是敘事學(xué)領(lǐng)域的“新大陸”，目前的研究還集中于文學(xué)作品之中，但其實(shí)，許多舞劇編導(dǎo)和舞評(píng)家已經(jīng)將空間敘事運(yùn)用于舞劇創(chuàng)作和理論，因此空間敘事在舞劇中的運(yùn)用存在很多尚未挖掘的“財(cái)富”。

從近當(dāng)代的舞劇作品中可以看出，越來(lái)越多的舞劇編導(dǎo)不滿(mǎn)足于傳統(tǒng)舞劇以時(shí)間為導(dǎo)向的線(xiàn)性敘事方式，轉(zhuǎn)而探索新的方式，如打破幕場(chǎng)的慣用結(jié)構(gòu)，模糊時(shí)間性，或在舞臺(tái)上營(yíng)造多重空間，實(shí)現(xiàn)空間的自由轉(zhuǎn)換，這與“空間敘事”不謀而合。舞劇的空間敘事是通過(guò)構(gòu)圖、燈光與調(diào)度等手段進(jìn)行空間的轉(zhuǎn)換與連接，將多種空間關(guān)系有機(jī)地排列組合，形成舞劇畫(huà)面呈現(xiàn)于舞臺(tái)空間從而起到推動(dòng)劇情的目的。

二、舞劇空間敘事的特點(diǎn)

敘事是“劇”的根本任務(wù)，不同于其他用語(yǔ)言表達(dá)的“劇”（話(huà)劇、戲劇等），舞劇是以肢體的動(dòng)作言說(shuō)進(jìn)行情節(jié)敘述，所以這種間接的情節(jié)表達(dá)方式更有利于空間敘事的展開(kāi)。從宏觀的角度來(lái)看，空間敘事具有模糊性和隱喻性?xún)蓚€(gè)特點(diǎn)。

（一）模糊性

舞劇的空間敘事的模糊性特點(diǎn)主要體現(xiàn)在編導(dǎo)對(duì)時(shí)間的模糊處理。當(dāng)代舞劇編導(dǎo)借助空間敘事，試圖打破舞劇敘事中以時(shí)間為導(dǎo)向的線(xiàn)性敘事所帶來(lái)的局限。例如，舞劇《杜甫》分上、下兩個(gè)篇章，講述了一代詩(shī)圣從入世追求仕途到出世回歸鄉(xiāng)野的人生歷程。雖然從宏觀的故事結(jié)構(gòu)來(lái)看，這仍是以時(shí)間為導(dǎo)向的敘事方式，但編導(dǎo)在舞劇故事的實(shí)際訴說(shuō)中并未繼續(xù)進(jìn)行線(xiàn)性的訴說(shuō)，而是以杜甫的詩(shī)篇（如《兵車(chē)行》《麗人行》《自京赴奉先縣詠懷五百字》《石壕吏》《新婚別》等）為敘事線(xiàn)索，打造出一個(gè)個(gè)空間情境，將杜甫置于這些空間之中，讓他既是事件的親歷者又是故事的見(jiàn)證人，搭建起觀眾與杜甫“共情”的橋梁，使其體會(huì)杜甫內(nèi)心的波瀾與動(dòng)蕩。

舞劇《朱鹮》也是由上、下兩部篇章構(gòu)成，上篇的古代生活與下篇的現(xiàn)代社會(huì)分別講述了人類(lèi)與朱鹮從和諧共處到朱鹮銷(xiāo)聲匿跡，最后只能從冰冷的標(biāo)本中感受朱鹮美麗身姿的故事。編導(dǎo)在“和諧共處”與“呼喚生命”之中以若干情境的營(yíng)造串聯(lián)起情節(jié)的訴說(shuō)，而對(duì)于時(shí)間則一帶而過(guò)。擺脫了時(shí)間的束縛，編導(dǎo)得以將更加細(xì)膩的情感和唯美的畫(huà)面加注在舞劇的情感之中。

（二）隱喻性

舞劇的空間敘事由于著重于情景的刻畫(huà)從而呈現(xiàn)出更深刻的隱喻性。以舞劇《西施》為例，編導(dǎo)借“喻體”營(yíng)造空間“喻像”以完成舞劇的敘事。舞劇以紗為喻體，象征著“浣紗女”西施，從白紗的純真美好到紅紗的熱烈糾纏再到黑紗的慘淡消亡，編導(dǎo)以色塊營(yíng)造舞劇的空間敘事，呈現(xiàn)了西施燦爛而又令人唏噓的一生。正如慕羽教授在《民族芭蕾也可以“當(dāng)代化”——評(píng)蘇州芭蕾舞團(tuán)的〈西施〉》一文中所述：“巨幅白色綢緞款款垂落，象征著西施的出場(chǎng);在舞劇結(jié)尾，‘紗和‘綢更以‘浣紗女的死亡隱喻出現(xiàn)，它既是偷心的信物，也是奪命的幫兇……紗落人亡成為西施心中的死結(jié)，這條緞帶已從純真的白色，經(jīng)過(guò)愛(ài)情糾結(jié)的紅色，蛻變?yōu)閼K淡人生的黑色……”再如舞劇《花木蘭》，編導(dǎo)以圓為喻體打造整部舞劇，將木蘭從離鄉(xiāng)背井、替父從軍，到十載征戰(zhàn)、九死一生，再到班師回朝、辭謝恩賞，最后回歸故里、對(duì)鏡花黃的故事構(gòu)成了圓的輪回。同時(shí)，編導(dǎo)分別以圓的變體，圓桌、圓鏡和圓月為空間意象，以這些意象為主題完成了木蘭不同階段對(duì)家的向往、對(duì)團(tuán)圓的期望。

三、舞劇空間敘事的方式

于平教授的舞劇結(jié)構(gòu)層次理論將舞劇結(jié)構(gòu)劃分為四個(gè)層次，并在其中提到舞劇的微觀層次結(jié)構(gòu)是通過(guò)舞臺(tái)調(diào)度和語(yǔ)境的營(yíng)造實(shí)現(xiàn)的。在同一時(shí)間發(fā)生多個(gè)事件，舞劇編導(dǎo)常常會(huì)遇到這種情形，他們往往會(huì)利用聯(lián)想或交替的空間敘事方式進(jìn)行編排。

（一）聯(lián)想式

聯(lián)想式空間敘事將兩個(gè)及以上存在內(nèi)在聯(lián)系的情境進(jìn)行拼接并呈現(xiàn)于舞臺(tái)之上，這種手法多見(jiàn)于展現(xiàn)角色內(nèi)心活動(dòng)。例如，舞劇《傳絲公主》中，編導(dǎo)便借助這一手法表現(xiàn)了傳絲公主李寧兒的母親對(duì)女兒的思念之情：舞臺(tái)的一角，母親在月色中辛勤地勞作，將一顆顆蠶繭纏做一縷縷絲線(xiàn)。搖曳的月光中，想起即將遠(yuǎn)嫁異國(guó)他鄉(xiāng)的女兒，母親悲從中來(lái)。此時(shí)，李寧兒拉著“母親”從舞臺(tái)的另一角出現(xiàn)，女兒嬌俏可愛(ài)，活潑調(diào)皮，母親溫柔細(xì)膩，對(duì)女兒體貼入微。摟抱、搖晃、背人和躲貓貓等生活體語(yǔ)，展現(xiàn)了母慈女孝的溫馨畫(huà)面，更顯母親孤寂、悲傷之情。再如舞劇《南國(guó)紅豆》中表現(xiàn)西港特區(qū)飛速建設(shè)的場(chǎng)景，柬埔寨少女蹬著自行車(chē)在舞臺(tái)一圈圈地騎行，伴隨著她的是一位位中國(guó)工人辛勤的汗水，是一座座高樓的矗立，是一個(gè)個(gè)工廠的投入生產(chǎn)。編導(dǎo)在柬埔寨少女與西港特區(qū)之間建立起了聯(lián)系，讓西港特區(qū)在少女的見(jiàn)證下以新的姿態(tài)迎接未來(lái)。

（二）交替式

交替時(shí)空間敘事能夠展現(xiàn)同一時(shí)間不同空間的情節(jié)，不同空間的對(duì)比構(gòu)成了敘事的主體更易于制造緊張的情緒，表現(xiàn)激烈的故事情節(jié)。例如，舞劇《花木蘭》中表現(xiàn)敵軍夜襲的場(chǎng)景，長(zhǎng)方體立柱將舞臺(tái)劃分出多個(gè)物理空間，首先，舞臺(tái)上呈現(xiàn)的是衛(wèi)將軍拼命奔跑的畫(huà)面;其次，燈光一轉(zhuǎn)，映入眼簾的是敵人手中揮舞的彎刀;然后是戰(zhàn)士們重傷后緩緩倒地而亡的瀕死畫(huà)面。三個(gè)場(chǎng)景在同一舞臺(tái)空間交替呈現(xiàn)，將敵人的殘忍、戰(zhàn)友的情誼與將軍的悲痛演繹得淋漓盡致。同樣的處理在諜戰(zhàn)題材舞劇《永不消逝的電波》中也有所體現(xiàn)：我黨情報(bào)人員李俠、女特務(wù)柳妮娜以及送報(bào)小哥同時(shí)踏入了編輯部狹小的電梯中，突然光線(xiàn)收成一束，打在了李俠身上，柳妮娜和送報(bào)小哥轉(zhuǎn)為靜態(tài)。只見(jiàn)李俠輕輕放下手中的箱子，推了推眼鏡，動(dòng)作干凈、利落又極其克制。隨后三人位置發(fā)生調(diào)轉(zhuǎn)，柳妮娜站到了光束之下，她左盯右瞧，姿態(tài)張揚(yáng)。隨后是送報(bào)小哥……三人交替出現(xiàn)在光影之中，完成了內(nèi)心的獨(dú)白。編導(dǎo)利用調(diào)度的變化和動(dòng)靜的對(duì)比，交替地展現(xiàn)了李俠的謹(jǐn)慎守正、柳妮娜的狡詐毒辣以及送報(bào)小哥的焦急緊張，將我黨與特務(wù)分子之間白熱化的斗爭(zhēng)狀態(tài)形象地展現(xiàn)。

由此可見(jiàn)，舞劇的空間敘事深深根植于舞劇編導(dǎo)的舞劇創(chuàng)作之中，它既可以從宏觀的角度作為舞劇作品的結(jié)構(gòu)框架，亦可微觀地滲透在調(diào)度與構(gòu)圖之中。因此，熟練掌握空間敘事的方式方法，是舞劇編導(dǎo)創(chuàng)作出既長(zhǎng)于抒情又優(yōu)于敘事的舞劇作品的不二法門(mén)。

（南京藝術(shù)學(xué)院舞蹈學(xué)院）

基金項(xiàng)目：本文系2018年度江蘇省研究生科研與實(shí)踐創(chuàng)新計(jì)劃項(xiàng)目“中國(guó)當(dāng)代舞劇空間敘事研究”（項(xiàng)目編號(hào)：KYCX18_1742）的階段性研究成果之一。

作者簡(jiǎn)介：黃田田（1992-），女，江蘇徐州人，碩士研究生，研究方向：舞蹈創(chuàng)作理論。