回望傳統(tǒng)

作為四大文明古國(guó)之一的印度，其文化悠久，種類(lèi)繁多。同為東方古國(guó)，它與我國(guó)毗鄰而居，因此兩者在文化層面也存在大量相似之處。但不可否認(rèn)，這個(gè)悠久文明古國(guó)的古典舞在歷史長(zhǎng)河中經(jīng)歷了衰落，甚至幾近消亡。經(jīng)過(guò)后人的復(fù)建，印度古典舞才呈現(xiàn)出今日的輝煌局面。同屬東方文化的中國(guó)是否可以借鑒印度的方式，再赴“西天”，求取真經(jīng)呢？其實(shí)，印度古典舞的復(fù)建不僅停留于二維的文獻(xiàn)資料（如《舞論》等），更為深刻的是從印度宗教中探尋古典舞的文化母體。印度宗教與舞蹈可謂是你中有我、我中有你，二者打斷骨頭連著筋。特別是印度教以其復(fù)雜性、多元性、影響力深深地烙印于印度人的方方面面。以此觀之，倘若有一個(gè)對(duì)象可以近似于印度宗教對(duì)于印度舞蹈的巨大影響，那么在我國(guó)，儒家文化為代表的傳統(tǒng)文化應(yīng)當(dāng)之無(wú)愧。當(dāng)然，除卻儒家文化，道家等傳統(tǒng)思想和人類(lèi)身體自身的規(guī)律也值得深入探究。因篇幅有限，此處并不過(guò)多贅述。并且，筆者對(duì)于身體的追溯更多地希冀回歸于當(dāng)今中國(guó)古典舞蹈的建設(shè)，因此本文以臺(tái)灣省陳美娥老師建立的“漢唐樂(lè)府”為例，嘗試身體的追溯與“復(fù)建”。

中國(guó)古典舞可以追溯至西周初期，周公旦制禮作樂(lè)，如《六代舞》《六小舞》。若以當(dāng)時(shí)社會(huì)發(fā)展進(jìn)程觀之，西周的制禮作樂(lè)可謂是人類(lèi)智慧的結(jié)晶，但若以當(dāng)今視角觀之，其中存在大量禁錮人性、荼毒人性的部分。至于如何看待儒家所推崇的“制禮作樂(lè)”以及一系列的禮樂(lè)體系，下文會(huì)詳細(xì)說(shuō)明。周初，周王朝為鞏固統(tǒng)治，將禮與樂(lè)有機(jī)結(jié)合，從而深深地影響著中國(guó)幾千年，至今大部分中國(guó)人的身體中仍然保留這種“歷史的痕跡”。

這里，筆者簡(jiǎn)單聊一聊“禮”和“樂(lè)”?！岸Y”是周初確定的一整套典章、制度、規(guī)矩、禮節(jié)，體現(xiàn)出社會(huì)的等級(jí)差別。可以說(shuō)，這是在原始巫術(shù)禮儀基礎(chǔ)上，晚期氏族體系的規(guī)范化和系統(tǒng)化，其體制的上層建筑和意識(shí)形態(tài)直接從原始文化延續(xù)而來(lái)?！皹?lè)”，在中國(guó)古代是指詩(shī)歌、音樂(lè)、舞蹈三位一體的藝術(shù)形態(tài)?！爸贫Y作樂(lè)”是統(tǒng)治者企圖以禮樂(lè)互補(bǔ)的方式來(lái)治國(guó)治民，維持社會(huì)秩序。禮包含了仁、義、禮、智、信等倫理范疇，而這些范疇又是宗法血緣關(guān)系的產(chǎn)物。禮的切入使得中國(guó)的政治形成一種倫理的政治。而樂(lè)本身就是一種以情感為中心的藝術(shù)，無(wú)論是生成還是表現(xiàn)，都是以情感為媒介、以達(dá)情為宗旨，所以體現(xiàn)“和”的一面。禮與樂(lè)的結(jié)合簡(jiǎn)直是“天作之合”，但不可否認(rèn)這段姻緣的外衣過(guò)于繽紛，遮蔽了內(nèi)在邪惡“政治婚姻”的本質(zhì)。

限制人性、泯滅個(gè)性的禮被賦予了樂(lè)的外衣，外衣沾染著樂(lè)帶來(lái)身心的愉悅。禮與樂(lè)的結(jié)合，促使禮的外在規(guī)范最終化為人的內(nèi)在心靈的愉悅和滿(mǎn)足，從而產(chǎn)生強(qiáng)烈的社會(huì)感染力量，以至社會(huì)和諧穩(wěn)定，達(dá)到天下一統(tǒng)、大治。儒家極力推崇這種“兵不血刃”的治理方式，不論是儒家推崇的“仁政”，還是漢代董仲舒的“三綱五?！保只蚴呛笃诘摹八蚊骼韺W(xué)”均對(duì)其樂(lè)此不疲。直至近代辛亥革命，封建帝制被摧毀，儒家倫理綱常才失去了國(guó)家支撐，但仍以文化形式流傳至今。

那么，儒家文化對(duì)于身體意味著什么呢？儒家使用身體來(lái)傳承文化，這一身體不僅是動(dòng)作符號(hào)，而是身體主體。身體的主體性在于中國(guó)古人用身體感知世界的體知方式，人是“身—心—世界”三個(gè)層次互為交涉的統(tǒng)一體。禮的道德精神與身體之間不僅是內(nèi)涵與載體的表里關(guān)系，而是互相嵌入的主體間性關(guān)系。禮和身體之間的關(guān)系，并非是簡(jiǎn)單的禮規(guī)定了身體，而是身體嵌入了禮中，禮亦嵌入了身體中。在側(cè)重記日常生活禮節(jié)和守則的《禮記·曲禮》中，關(guān)于身體動(dòng)作表征的禮節(jié)十分多。例如，對(duì)待社會(huì)地位比自身高的人時(shí)或者正式場(chǎng)合時(shí)該做的跪、俯身、拜、拱手等動(dòng)作，以表示對(duì)對(duì)方的尊敬。除了肢體動(dòng)作，對(duì)身體的其他部位也有著不同社交場(chǎng)合的設(shè)定，如視角?！抖Y記·曲禮》說(shuō)，“將入戶(hù)，視必下。入戶(hù)奉扃，視瞻毋回”“天子，視不上于袷，不下于帶;國(guó)君，綏視;大夫，衡視;士，視五步”，面對(duì)有地位的人要有相應(yīng)的視線。

對(duì)于舞蹈而言，禮的限制性直接作用于舞蹈的創(chuàng)作、表演。不同身份、不同性別、不同種族、不同年齡，人們之間的位置、姿態(tài)、動(dòng)作以及接觸都存在著種種規(guī)定。在特定場(chǎng)合下，一個(gè)輕蔑的眼神或者疾步行走，都被視為大逆不道。以此觀之，漢唐樂(lè)府所體現(xiàn)的身體（源于梨園科步，并有所發(fā)展），由外到內(nèi)確實(shí)可見(jiàn)的是一種無(wú)形的禮框架下的身體。由此觀之，而今，“菩薩金剛雙人舞”“男女托舉”實(shí)在是“大逆不道”“不可理喻”。倘若在“非禮勿視”的封建社會(huì)，斷手?jǐn)嗄_、浸豬籠都算是人性的歸宿吧！

儒家思行對(duì)于身體的影響還體現(xiàn)在對(duì)于身體的態(tài)度上?！吧眢w發(fā)膚受之父母”，對(duì)于個(gè)人的身體隨意傷害也是不合禮法、欺師滅祖之行為。作用于舞蹈藝術(shù)，直接影響到人們對(duì)于自己身體的認(rèn)知與挖掘。由于身份、性別、地位的差異，人們對(duì)于身體的態(tài)度也有所不同。作為男性陽(yáng)剛之姿的“騎馬蹲襠”式，對(duì)于女性而言意味著“傷風(fēng)敗俗”“不知廉恥”?？璨康拇箝_(kāi)大合怎可出現(xiàn)在女性生活之中，更別提搬上舞臺(tái)，取悅他人。倘若戚夫人雙飛燕接后橋空中控腿一百八，不知漢高祖的小心臟能否承受得住。

封建社會(huì)，女性的身體是不允許登上大雅之堂的，尋常百姓家的女性以及貴族婦女登臺(tái)表演為世人所不齒。拋頭露面的女性大多是專(zhuān)業(yè)歌伎、女樂(lè)，當(dāng)然也有少量囚于府內(nèi)以歌舞娛人的貴婦，這在漢唐盛世時(shí)期卻也一般，但總體趨勢(shì)是不容置否的?！皾h唐樂(lè)府”《艷歌行》作品中女性身體的包裹、內(nèi)斂以及沉穩(wěn)，足見(jiàn)中華歷史身體韻味。當(dāng)然，漢代、唐代廣博的氣度接受了外域文化，其自身的審美特征突破原有禮的約束而呈現(xiàn)出一種外域風(fēng)格。具體由隋唐部伎樂(lè)舞中可見(jiàn)端倪，但是這種對(duì)于禮的規(guī)范性的突破是有限的，是時(shí)間與空間的限制性發(fā)展，禮的身體仍然維持、蔓延。

不僅如此，禮的內(nèi)在約束體現(xiàn)出規(guī)范性，同時(shí)樂(lè)也存在自成體系的發(fā)展規(guī)律。身體外在所展現(xiàn)出的均衡、協(xié)調(diào)、對(duì)稱(chēng)以及沉穩(wěn)、典雅也貼合著內(nèi)在禮的規(guī)范。這也離不開(kāi)儒家思想“天人感性”“天圓地方”“樸素唯物主義”等思想的影響。例如，天子用樂(lè)規(guī)制為“八佾”，這不僅是數(shù)量上的壓制性，其排列方式也影響到舞者身體的運(yùn)動(dòng)軌跡及方向。

于此，對(duì)于儒家與身體的影響多側(cè)重“負(fù)面”描述，幾千年形成傳承至今的儒家文化當(dāng)然多為優(yōu)秀文化，應(yīng)為人們繼承和弘揚(yáng)，但是此處突出“糟粕”的意義在于，如何追溯歷史中的身體，如何復(fù)建中國(guó)古典舞。這些所謂的“糟粕”往往是人們所忽略的。那么，既然是“糟粕”，為何還要繼承，為何還要挖掘并運(yùn)用甚至發(fā)展呢？筆者認(rèn)為，當(dāng)今人類(lèi)所熟識(shí)的歷史更多是“人為的歷史”，而并非歷史本身。歷史既然已經(jīng)消逝在昨天，那么今人無(wú)論如何去努力也只能是無(wú)限接近歷史原貌的過(guò)程。好在歷史本身是一個(gè)開(kāi)放的整體，每個(gè)時(shí)代又可以有全新的注入與解讀。那么這個(gè)“無(wú)限接近”的過(guò)程中如何接近呢？時(shí)間的一維性是不可逆轉(zhuǎn)的，人們只有盡可能地貼近歷史中的禮法、制度、文化以及心理、思維等，才能盡可能地接近歷史。無(wú)限接近的不僅僅是優(yōu)良的文化，糟粕同樣重要，畢竟現(xiàn)代文明無(wú)法孕育封建社會(huì)的身體吧！此處對(duì)于“糟粕”的“繼承”不同于優(yōu)良文化的繼承，這是為了某一事物發(fā)展需要特定的繼承。中國(guó)古典舞應(yīng)該繼承“糟粕”的痕跡，而并非“糟粕”本身。同時(shí)對(duì)于“糟粕”的重新認(rèn)知，不是無(wú)腦的照搬，對(duì)于“糟粕”的批判，無(wú)疑是對(duì)優(yōu)良的發(fā)展，應(yīng)理性看待。對(duì)于傳統(tǒng)的追溯也不僅僅是文獻(xiàn)、文物以及活態(tài)遺存，對(duì)于人體自身的發(fā)展結(jié)合歷史中的文化指引又何嘗不算是一種可行的辦法呢？因此，漢唐樂(lè)府又何必囿于其活態(tài)媒介的有限歷史，而不去放開(kāi)視野，竭力探索呢？

（中國(guó)藝術(shù)研究院）

作者簡(jiǎn)介：孫延瑞（1992-），男，山東棗莊人，碩士，研究方向：舞蹈。