改編民歌中侗族音樂元素的融合與創(chuàng)新

[摘 要]侗族是一個(gè)能歌善舞的民族，其中在民歌方面獨(dú)樹一幟。在侗族民歌中可以分為不同的聲部——從單聲部到多聲部不等。本文主要針對(duì)改編后的單聲部民歌進(jìn)行分析與研究。改編民歌后的音樂語言、音調(diào)進(jìn)行、音響色彩的追求等方面發(fā)生了一定的變化，對(duì)于從事歌曲創(chuàng)作、演唱以及作曲技術(shù)理論研究方面的人來說具有舉足輕重的意義。筆者主要從作品的主題特征、曲式結(jié)構(gòu)、改編民歌的意義以及所思考的問題等進(jìn)行綜合分析，全方位地對(duì)作品的創(chuàng)作思維、發(fā)展手法進(jìn)行技術(shù)性研究，解讀創(chuàng)作者如何運(yùn)用現(xiàn)代音樂創(chuàng)作思維將侗族音樂素材推陳出新，實(shí)現(xiàn)自身音樂語言的融合與創(chuàng)新。

[關(guān)鍵詞]改編民歌;侗族音樂;主題特征;曲式結(jié)構(gòu)

[中圖分類號(hào)]J605"[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A"[文章編號(hào)]1007-2233（2019）03-0154-04

侗族是一個(gè)和歌舞分不開的民族，它是侗族人民文化的命脈、血液、靈魂。侗族的民俗與音樂密不可分，無論是在節(jié)日、喜慶、婚喪嫁娶、建房立屋、宗教儀式，或是日常社交禮俗、愛情生活等各類民俗活動(dòng)，都離不開歌唱。在悠久的歷史長河中逐漸形成了具有本民族代表性文化三寶：侗族大歌、鼓樓和風(fēng)雨橋，其中侗族民歌是侗族音樂體裁中非常重要的部分，它是侗族精神的脊梁。在侗族人民日常生活中流傳這樣一句諺語：“嘎尚新，夠尚賽（ga55sang53xen44， gao55sang53sai33）” （漢語：“飯養(yǎng)身，歌養(yǎng)心”），由此可見，侗族人把唱歌和吃飯看成是日常生活中的第一要?jiǎng)?wù)，是侗族人民生活中的必需品。

新中國成立以后，侗族音樂逐漸活躍在舞臺(tái)上，在1953年組團(tuán)進(jìn)京參加全國民間音樂舞蹈會(huì)演，侗族大歌才開始走向舞臺(tái)，并逐漸被世人所了解所矚目。在1958年黎平縣成立了全國第一個(gè)（侗族）民間合唱團(tuán);在黔東南苗族侗族自治州歌舞團(tuán)也相應(yīng)地組建了侗族合唱隊(duì);在1959年10月為慶祝中華人民共和國成立十周年;貴州省文化局組織了由百名侗族歌手組成的混聲合唱團(tuán)，進(jìn)京參加慶典活動(dòng);在首都北京上演唱了《歌唱毛主席》等新編的侗族民歌，贏得了社會(huì)各界的一致好評(píng)。特別是在改革開放以后，侗族民歌發(fā)展步入快車道，這也是由于在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制下，文化多元化發(fā)展的多種緣故吧。在1986年法國巴黎金秋藝術(shù)節(jié)上，貴州從江縣小黃村的6名小黃侗族少女在法國演唱13場(chǎng)，演出現(xiàn)場(chǎng)觀眾被那悠揚(yáng)美妙的聲音所感染、所吸引、所陶醉，被稱為“清泉般閃亮的音樂，掠過古夢(mèng)邊緣的旋律”。尤其是在20世紀(jì)90年代以后，侗族音樂頻繁活躍在舞臺(tái)上，比如在央視青歌賽上《蟬之聲》組合精彩絕倫的表演;黎平的侗族歌隊(duì)到臺(tái)灣進(jìn)行演出交流;還有在中央音樂學(xué)院和中國音樂學(xué)院進(jìn)行侗族音樂學(xué)術(shù)專題交流;在2009年侗族大歌被列為人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄;在2010年上海世博會(huì)幕盛典儀式前表演等等。特別是在2009年入選世界級(jí)非遺名錄后逐漸被世人所認(rèn)知，侗族民歌標(biāo)志著民間歌唱水準(zhǔn)最高的非遺音樂類別，其學(xué)術(shù)研究?jī)r(jià)值和音樂藝術(shù)欣賞價(jià)值在世界音樂領(lǐng)域是無可替代的。它們的知名度得到了迅速的提高，越來越多的人開始學(xué)習(xí)、研究、欣賞侗族民歌，感知與表現(xiàn)侗族民歌的魅力所在。所以近年來不同體裁的音樂作品或多或少地融合了侗族音樂元素，比如《行歌坐月》、《走進(jìn)苗鄉(xiāng)侗寨》、《走進(jìn)黔東南》、《正月二月好下田》、《阿修羅》、《天賦侗聽》等民族聲樂作品。它們不但具有侗族音樂風(fēng)味而且又具備時(shí)代主題氣息，標(biāo)志著非遺音樂與唱片行業(yè)的深度碰撞，也預(yù)示著非遺音樂回歸音樂市場(chǎng)的新希望。

一、音高材料及組織形式

（1）主題特征及發(fā)展

美國作曲家、音樂理論家拉多夫·雷蒂（Rudolph Reti）認(rèn)為：“自從18世紀(jì)以來作曲家的創(chuàng)作不是基于結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)，而是將旋律、動(dòng)機(jī)細(xì)胞等精致的演變置于一個(gè)主題的模式中。這種方法使整體作品中貫穿著主題的變形，也決定了轉(zhuǎn)調(diào)、和弦、連結(jié)句的‘情緒強(qiáng)度’，以及將作品的曲式看作是一個(gè)橫向線條式的變化過程、動(dòng)機(jī)被識(shí)別出來不必通過節(jié)奏等等?！盵1]（二）主題結(jié)構(gòu)特征及其發(fā)展

《飛向苗鄉(xiāng)侗寨》是經(jīng)過改編后的民歌作品（例1），對(duì)原始描繪飛向苗鄉(xiāng)侗寨的民間曲調(diào)進(jìn)行雜交滲透，讓聽眾真正感覺到對(duì)飛向侗鄉(xiāng)，飛向侗寨的沖動(dòng)，讓我們隨著歌聲，帶著夢(mèng)想，一起來到這心靈回歸地，回歸大自然。在不大的小型并列單二部曲式結(jié)構(gòu)中，把形式和音樂內(nèi)容兩者合二為一。開始前2小節(jié)是歌曲的主題，在B羽五聲調(diào)式音階上，第3-4小節(jié)和開始前2小節(jié)主題是同頭異尾的旋律發(fā)展關(guān)系。在第1小節(jié)旋律材料變尾是在第四拍向下移低二度進(jìn)行，第3小節(jié)的第4拍后半部分由原來二度擴(kuò)大到三度進(jìn)行，第2小節(jié)和第4小節(jié)的旋律材料變尾也是運(yùn)用同樣的技法發(fā)展，在第2小節(jié)的第二拍上由小跳和級(jí)進(jìn)變成第4小節(jié)同一音型純一度平穩(wěn)進(jìn)行。

“行歌坐月”又稱“行歌坐夜”指的是侗族青年男女交流和戀愛，侗族音樂詩劇《行歌坐月》是根據(jù)廣泛流傳在黔東南侗族地區(qū)的民間文學(xué)《珠郎娘美》改編創(chuàng)作而成，給觀眾呈現(xiàn)三寶侗寨有一位美麗善良的侗族姑娘美。《行歌坐月》編劇蔣步先介紹，“將國樂與侗族大歌、民間文學(xué)、侗族樂器、民族服飾、傳統(tǒng)習(xí)俗等十多項(xiàng)國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)融為一體，以全新的藝術(shù)視角和手法，塑造簡(jiǎn)約純凈、清泉般閃亮的舞臺(tái)藝術(shù)形象，展現(xiàn)侗族美麗動(dòng)人的經(jīng)典愛情傳說?！薄缎懈枳隆窞榱烁玫卣宫F(xiàn)侗族音樂元素，必須把陳述內(nèi)容與音樂主題緊密地聯(lián)系在一起，把它們合二為一、融為一體。在歌曲開始的前2個(gè)小節(jié)（例2），主題旋律線是下行進(jìn)行，第3-4小節(jié)旋律進(jìn)行是在主題相同音高F羽音的基礎(chǔ)上向上發(fā)展，它們之間是同頭同尾的關(guān)系，在旋律發(fā)展過程中讓旋律語言發(fā)生變化。第二樂句的第5-8小節(jié)旋律進(jìn)行之間的關(guān)系和第一樂句的第1-4小節(jié)的旋律進(jìn)行，都是運(yùn)用了相同的旋律發(fā)展手法。

苗鄉(xiāng)侗寨是一個(gè)地域名，主要是苗族與侗族兩個(gè)民族聚集的地區(qū)，主要分布在廣西北部、貴州東南部、湖南西南部。苗鄉(xiāng)侗寨是中國民族音樂聚集地，保存有上千種苗侗等多民族原生態(tài)歌曲?！睹玎l(xiāng)侗寨》是根據(jù)侗寨民間音樂改編而來的民歌，歌曲描繪了一幅苗寨栩栩欲生的風(fēng)景畫面，感人至深，一經(jīng)歌曲旋律的開始，就被苗寨那美麗動(dòng)人景象所感染、所折服、所打動(dòng)。歌曲主題是開始的前2個(gè)小節(jié)（例3），第1小節(jié)的第3、4拍以及第2小節(jié)是同頭同尾的八度對(duì)稱關(guān)系，旋律進(jìn)行開始于A角并結(jié)束在D羽上。第3-4小節(jié)的旋律發(fā)展和第1-2小節(jié)主題的旋律發(fā)展手法相同，它們都是起始于A角音上，不同的是第3-4小節(jié)之間不是同頭同尾的對(duì)稱關(guān)系。

綜上所述，以上3首改編歌曲都是在羽調(diào)式上發(fā)展旋律，同頭同尾成為旋律發(fā)展的重要特征，旋律語言通過旋律材料的擴(kuò)大或者緊縮進(jìn)行發(fā)展，由于是歌曲的緣故旋律節(jié)奏并不復(fù)雜，一般是重復(fù)或者稍微變化一下節(jié)奏型。作曲家雖選取了侗族音樂元素進(jìn)行創(chuàng)作，但并不是按部就班的將其曲調(diào)進(jìn)行發(fā)展，也不是單純的使用某些音卻并無原曲的風(fēng)格，而是運(yùn)用自己的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，巧妙的把這些音樂風(fēng)格保留的同時(shí)，運(yùn)用重復(fù)、擴(kuò)展等手法將其變成自己的旋律語言。

二、曲式結(jié)構(gòu)分析

《行歌坐月》的曲式結(jié)構(gòu)是并列單三部曲式，整首歌曲屬于單一調(diào)性樂段，引子是由8小節(jié)組成，第一樂段中的4個(gè)樂句都是由4小節(jié)組成的方整型結(jié)構(gòu)復(fù)樂段，接下來有4小節(jié)的連接部分，起到承上啟下的作用。在對(duì)比樂段B中，也是由4小節(jié)構(gòu)成的樂句，4個(gè)樂句之間是方整形結(jié)構(gòu)組成的復(fù)樂段。對(duì)比樂段過后沒有出現(xiàn)再現(xiàn)段，仍然是對(duì)比關(guān)系組成的C樂段，在這個(gè)樂段中也是由4小節(jié)構(gòu)成的樂句，并由4個(gè)對(duì)比關(guān)系樂句構(gòu)成復(fù)樂段。

《飛向苗鄉(xiāng)侗寨》的曲式結(jié)構(gòu)是由并列單二部曲式構(gòu)成，呈示段（A）是由4小節(jié)構(gòu)成的樂句，2個(gè)樂句之間是平行關(guān)系組成的樂段，為了鞏固音樂所要表達(dá)的音樂主題，又把樂段進(jìn)行了重復(fù)。對(duì)比樂段（B）也是由4小節(jié)構(gòu)成的樂句，2個(gè)4小節(jié)平行關(guān)系樂句組成樂段，也同樣和呈示段一樣把樂段進(jìn)行了反復(fù)，目的是由于樂曲規(guī)模不大，如果不鞏固新的音樂語言就使得音樂顯得比較生硬，音樂表達(dá)還沒有結(jié)束的感覺，音樂表達(dá)不徹底，也是為了更好的描繪飛向苗鄉(xiāng)侗寨迫不及待的心情。

《苗鄉(xiāng)侗寨》的曲式結(jié)構(gòu)是再現(xiàn)單二部曲式，呈示段（A）是由4小節(jié)組成的樂句，并且2個(gè)方整型樂句之間是對(duì)比關(guān)系組成的樂段。接下來在重復(fù)的A樂段和對(duì)比樂段B連在一起并形成反復(fù)，通過樂段反復(fù)更好地贊美了苗鄉(xiāng)侗寨，加深聽眾對(duì)歌曲旋律語言的記憶。

綜上所述，每一首改編歌曲都充滿了民間田野的景象，民歌歌詞把節(jié)奏編織的富有律動(dòng)性，運(yùn)用了和侗族原汁原味民歌相一致的調(diào)式調(diào)性，并用漢語演唱。

三、改編民歌的創(chuàng)作意義

改編音樂作品是在原有音樂作品的基礎(chǔ)上的升華，按照自己對(duì)音樂作品的理解所作出的闡釋，它不但要求創(chuàng)作者具備扎實(shí)的創(chuàng)作音樂作品功底，還需要將生活閱歷、遠(yuǎn)見卓識(shí)、自身修養(yǎng)、人生感悟等與之相關(guān)的元素糅合到音樂作品中，將感知與認(rèn)知雜交滲透融合在一起，從而改編出一種屬于自己風(fēng)格特點(diǎn)的音樂語言。

（一）侗族音樂的傳承

“民族的東西應(yīng)該是一種長時(shí)期的文化積淀，是作曲家將這種自覺的積淀自內(nèi)心外化至作品中、音樂中。這里，民族性是血液，是語言，是文化，是在音樂中自覺不自覺地一種融會(huì)貫通，由不得你刻意地去做出來。而這種自覺的積淀與文化，不僅需要不斷學(xué)習(xí)，還需要?jiǎng)?chuàng)作的錘煉、經(jīng)驗(yàn)的積累與實(shí)踐的檢驗(yàn)?！盵2]傳承是侗族音樂元素繼承、傳播、發(fā)展的基石，非常符合事物發(fā)展邏輯循序，也只有傳承侗族音樂才會(huì)生機(jī)盎然，用侗族美妙的音樂哺育侗族以及全國全世界的人們。侗族音樂發(fā)展到今天已經(jīng)有2500多年的歷史了，侗族音樂隨著時(shí)間的流逝也相繼發(fā)生了一些變化，這就不得不提到與時(shí)俱進(jìn)在這個(gè)多元文化的背景下，需要?jiǎng)?chuàng)作者更多的了解和學(xué)習(xí)、采風(fēng)、體驗(yàn)生活等。那么在侗族人民的不懈努力下，將侗族民歌一些耳熟能詳?shù)膬?yōu)美旋律經(jīng)過改編，編織成一種既帶有原汁原味的曲調(diào)色彩，又具有體現(xiàn)代音樂韻味的侗族音樂作品。傳對(duì)于承侗族音樂元素，我們只有將多元化的侗族音樂風(fēng)格及音樂元素融匯成創(chuàng)作者自己的音樂語言，才可使侗族歌曲創(chuàng)作在多元文化的時(shí)代背景之下，創(chuàng)作出更具有可聽性、趣味性、藝術(shù)性的華彩樂章——侗族民歌。

（二）侗族音樂素材與現(xiàn)代音樂元素的混搭

在當(dāng)今市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)、文化、政治以及互聯(lián)網(wǎng)、新聞媒體等的影響下，侗族音樂也隨之發(fā)生了一定的變化，侗族音樂素材與現(xiàn)代音樂因素的混搭，得到越來越多的作曲家們的青睞。他們不但要?jiǎng)?chuàng)作出既具有侗族音樂風(fēng)味的音樂作品，又要體現(xiàn)出音樂作品的與時(shí)俱進(jìn)。民歌改編素材則選用侗族地區(qū)不同地域的音樂材料，一般情況下，運(yùn)用侗族民歌的節(jié)奏及音調(diào)素材作變化發(fā)展，比如《行歌坐月》《走進(jìn)苗鄉(xiāng)侗寨》、《走進(jìn)黔東南》、《正月二月好下田》、《阿修羅》、《天賦侗聽》等音樂作品。如今，越來越多的作曲家喜歡運(yùn)用中國各個(gè)民族的音樂元素，將這些音樂元素加工處理，創(chuàng)作出的音樂作品，既具有民族特色又具有時(shí)代特色。所以我們?cè)跇?gòu)建中國特色社會(huì)主義的征程中，把侗族音樂元素與現(xiàn)代音樂元素的混搭，作為實(shí)現(xiàn)中國夢(mèng)，正能量的很好地體現(xiàn)。

（三）創(chuàng)作中運(yùn)用侗族音樂元素的啟示

通過對(duì)作品的音高組織、主題發(fā)展、曲式結(jié)構(gòu)等的研究，感悟到創(chuàng)作需要尊重與加強(qiáng)學(xué)習(xí)中國的傳統(tǒng)音樂文化，需要保持侗族民間曲調(diào)的音樂特征，但這種尊重與保持不僅僅局限于原型素材的機(jī)械式運(yùn)用，也應(yīng)該跟上時(shí)代步伐，創(chuàng)作出感化于人民、服務(wù)于人民、造福于人民的優(yōu)秀音樂作品，使音樂語言更富有民族性、時(shí)代性和國際性。

綜上所述，加強(qiáng)侗族民歌改編要從侗族地區(qū)娃娃抓起，制定成一套科學(xué)化、人性化、規(guī)范化的侗族音樂發(fā)展體系，比如，從小學(xué)到高中要開設(shè)侗族音樂課程，當(dāng)?shù)馗咝Ｒ惨鄳?yīng)培養(yǎng)師資，還要開展村中有侗族音樂活動(dòng)節(jié)日，以比賽的形式或者獎(jiǎng)勵(lì)的形式等等，激發(fā)侗族人民對(duì)于侗族改編民歌的熱情。同時(shí)要加強(qiáng)各級(jí)政府部門對(duì)于侗族音樂的管理，設(shè)立準(zhǔn)專門的創(chuàng)窗口，每一窗口都需要有相關(guān)負(fù)責(zé)人，做到責(zé)任到人。這套體系不是以前那種原始侗族音樂了，必須走侗族音樂改編的道路，其中，侗族民歌如果很好的實(shí)施下去，必將芝麻開花節(jié)節(jié)高。

結(jié)"語

經(jīng)過本文對(duì)改編民歌的分析與研究，可以看出該作品對(duì)侗族音樂元素的音高設(shè)計(jì)、音響形態(tài)等方面精雕細(xì)刻，形成即富有現(xiàn)代音樂風(fēng)味又具有侗族音樂元素的音樂作品。充分展現(xiàn)了在侗族音樂元素的基礎(chǔ)上，大膽的將改編民歌發(fā)揮到極致，這也很好地證明了侗族音樂元素非常適合現(xiàn)代改編民歌創(chuàng)作的審美要求。改編民歌在侗族音樂元素的融合和創(chuàng)新方面給予我們非常大的啟示。那就是改編的民歌不僅是讓改編民歌具有侗族音樂元素及中國味道，讓其在世界音樂舞臺(tái)上發(fā)出光芒，為即將通過運(yùn)用侗族音樂元素創(chuàng)作音樂作品的創(chuàng)作者來說做出一定的榜樣。

注釋：

[1]姚恒璐.二十世紀(jì)作曲技法分析[M].上海：上海音樂出版社，2000：02.

[2]解"瑂.陳怡現(xiàn)代音樂創(chuàng)作[N].音樂周報(bào)，2006-07-07-05.

（責(zé)任編輯：崔曉光）