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    論何訓(xùn)田大提琴獨(dú)奏曲《香之舞Ⅱ》的音高特征

    2019-04-29 00:00:00賀予則
    當(dāng)代音樂(lè) 2019年7期

    [摘 要]何訓(xùn)田先生為中國(guó)當(dāng)代最有影響力的作曲家之一。他的創(chuàng)作范圍廣泛、題材豐富、形式多樣。在《香之舞II》這首作品中,作曲家通過(guò)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)牟牧显O(shè)計(jì)與嚴(yán)密的過(guò)程控制,使之成為一首具著獨(dú)特氣質(zhì)的大提琴獨(dú)奏曲。本文圍繞作品中的音高特征展開分析,從而展現(xiàn)出作品中嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊舾哌壿嫛?/p>

    [關(guān)鍵詞]何訓(xùn)田;大提琴獨(dú)奏曲;音高特征;音高邏輯

    [中圖分類號(hào)]J614 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1007-2233(2019)07-0111-03

    何訓(xùn)田先生為中國(guó)著名作曲家、上海音樂(lè)學(xué)院教授,博士生導(dǎo)師。1983年創(chuàng)立了RD作曲法(the RD Method of Musical Composition、任意律和對(duì)應(yīng)法),是中國(guó)第一位用自己的音樂(lè)理論進(jìn)行創(chuàng)作的作曲家[1]?!断阒鐸I》這首作品創(chuàng)作于2010年,是作曲家何訓(xùn)田先生應(yīng)第三屆北京國(guó)際音樂(lè)(大提琴)比賽(BJIMC賽事)委約創(chuàng)作的一首大提琴獨(dú)奏曲。

    《香之舞II》這首作品構(gòu)建在具有明顯差異的A、B、C三種音樂(lè)織體形態(tài)之上。本文以這三種不同的音樂(lè)織體形態(tài)為基礎(chǔ),進(jìn)行段落劃分、段落的歸類及音高特征的分析。

    (一)作品曲式結(jié)構(gòu)

    這首作品的結(jié)構(gòu)性質(zhì)為:多主題微變奏曲式。“主題”是具有比較獨(dú)立的結(jié)構(gòu)形式的、意義比較完整的、能體現(xiàn)清晰的性格面貌的、鮮明和富有表現(xiàn)力的樂(lè)思[2]。而在這首作品中,筆者所定義的主題并非西方傳統(tǒng)曲式中的主題概念,而是一種廣義的主題。這種廣義的主題更確切的應(yīng)該被解釋為一種音樂(lè)的織體形態(tài)。

    傳統(tǒng)的變奏曲是由代表基本樂(lè)思主題的最初陳述及其若干次的變化重復(fù)或展開所構(gòu)成的[3]。區(qū)別于傳統(tǒng)變奏曲的做法,在這首作品中,A、B5、C3這三個(gè)段落為各自變奏中的原型段落(上文已經(jīng)說(shuō)過(guò),該作品的主題為廣義上的主題,因此在這里用原型段落或許比主題段落更為合適),各個(gè)變奏都是在各自相對(duì)應(yīng)的原型段落的音高與句法結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)上進(jìn)行部分截取,可看作是縮減變化。雖然各個(gè)變奏在相對(duì)應(yīng)的原型段落的部分截取上都有所不同,但各個(gè)變奏與相對(duì)應(yīng)的原型段落之間以及各個(gè)變奏與相對(duì)應(yīng)的變奏之間都形成了細(xì)微的變化,因此將其定性為微變奏。 "(二)音高特征

    音高特征的分析由兩點(diǎn)組成:①全曲有限的音高進(jìn)行。②將A、B、C這三種不同的織體形態(tài)的原型段落及相對(duì)應(yīng)的各個(gè)變奏進(jìn)行歸類,并以“結(jié)構(gòu)”一詞為歸類后的總稱,再進(jìn)行各結(jié)構(gòu)音高特征的分析。

    1.全曲的音高進(jìn)行都是由大小二度與大小三度這四種音程構(gòu)成的,因此可謂是非常有限的。建立在級(jí)進(jìn)上的音高進(jìn)行,使得整首作品的旋幅小,隨處都體現(xiàn)著鋸齒的、波動(dòng)的形態(tài)特征。在這里需要說(shuō)明的是,A原形段落及它的變奏中都有幾個(gè)小節(jié)的音高進(jìn)行并不是按照以上音程關(guān)系構(gòu)成的,在下文中會(huì)做出相應(yīng)的解釋。

    2.A結(jié)構(gòu)的音高特征:

    這里需要說(shuō)明的是,作品第30、35、38、40、45、50小節(jié)下方聲部的音高并沒(méi)有被納入到例1中。原因有以下兩點(diǎn): ①在全曲的音高進(jìn)行中也有所提到,這幾處下方聲部的音高進(jìn)行并不是按照大小二度與大小三度構(gòu)成的,而是由純五度與小六度這兩種音程構(gòu)成的。②A原型段落的音樂(lè)氣質(zhì)為如歌如夢(mèng)的,仿佛一個(gè)歌者在隨心地吟唱,而這幾處的音樂(lè)氣質(zhì)卻是明顯帶有律動(dòng)性的、舞蹈性的?;谝陨蟽牲c(diǎn)原因,可以將第30、35、38、41、45、50小節(jié)的下方聲部看作是作曲家有意在A結(jié)構(gòu)中設(shè)計(jì)的一個(gè)對(duì)比素材,它的音高進(jìn)行并不屬于上方聲部的音高體系,因此沒(méi)有被納入到例1譜例中。這個(gè)素材在隨后的A1(78-99)、A2(152-75)、A3(203-226)、A4(277-298)、A5(354-377)變奏中都有出現(xiàn)。

    再來(lái)分析A原型段落的音高特征。從音高的進(jìn)行方向上看,首先是一個(gè)音高進(jìn)行方向?yàn)橄壬显傧略傧碌乃囊艚M,接著是一個(gè)音高進(jìn)行方向?yàn)橄蛏系亩艚M,再接下來(lái)是一個(gè)音高進(jìn)行方向?yàn)橄壬显傧略傧虏⒅貜?fù)一次的八音組,之后二音組與八音組依次交替進(jìn)行(見(jiàn)例1)。

    這里需要說(shuō)明的是,整個(gè)A結(jié)構(gòu)中每個(gè)段落的最后一個(gè)音組與上文的音組依次交替進(jìn)行規(guī)則有所差異,而這個(gè)差異涉及到作品中句法結(jié)構(gòu)的相關(guān)問(wèn)題,這里就不做展開說(shuō)明了。

    A1、A2與A5變奏的音高進(jìn)行方向與A原型段落相同。A3、A4這三個(gè)變奏的音高進(jìn)行方向與A原型段落相比較則有所變化。A3、A4這三個(gè)變奏將音高進(jìn)行方向?yàn)橄壬显傧略傧碌乃囊艚M變化成音高進(jìn)行方向?yàn)橄壬显偕显傧碌乃囊艚M,可看作是逆行變化。同時(shí)將音高進(jìn)行方向?yàn)橄蛏系亩艚M變化成音高進(jìn)行方向?yàn)橄蛳碌亩艚M,也可看作是逆行變化。從整個(gè)A結(jié)構(gòu)的音高進(jìn)行方向來(lái)看,A原型段落與A1、A3、A5變奏都是由四音組開始的,而A2、A4變奏則是由不完整的四音組開始的。

    3.B結(jié)構(gòu)的音高特征:

    這里有兩點(diǎn)需要說(shuō)明:①例2、例3中的音高都是在相對(duì)應(yīng)段落中的旋律聲部(高聲部)中提取出來(lái)的。在B結(jié)構(gòu)中,時(shí)常會(huì)有和聲音程與三音和弦出現(xiàn)。但無(wú)論是和聲音程的低音、下方聲部的和聲音程還是三音和弦的下方音程,它們的音高都僅限于G、D。音高G出現(xiàn)的位置為大字組與小字組(空弦),而音高D出現(xiàn)的位置僅為小字組(空弦)??梢钥闯鲞@是作曲家變化音響厚薄的一種處理手法,它的音高結(jié)構(gòu)并不屬于旋律聲部(高聲部)的音高體系。因此,例5、6中的音高并沒(méi)有將和聲音程的低音、下方聲部的和聲音程以及三音和弦的下方音程納入其中。 ②例3中,當(dāng)上下兩個(gè)譜表都有音高并帶有向下箭頭的標(biāo)記時(shí),下方譜表為作品的實(shí)際音高,上方譜表為筆者的簡(jiǎn)化處理。簡(jiǎn)化的理由在于,B5原型段落與C3原型段落為全曲的兩個(gè)高潮段落,作曲家在B5原型段落中加入了32分音符(整個(gè)B結(jié)構(gòu)中僅有這一個(gè)段落出現(xiàn)了32分音符,使得音樂(lè)在該段落增強(qiáng)了動(dòng)力),而下方譜表的音高時(shí)值恰恰都是32分音符,無(wú)論是整個(gè)A結(jié)構(gòu)還是B結(jié)構(gòu),除B5原型段落的其他變奏中,最小時(shí)值都為16分音符。因此,筆者將下方譜表的四個(gè)46分音符簡(jiǎn)化為上方譜表的兩個(gè)16分音符(上方譜表中每個(gè)音的時(shí)值都大于或等于16分音符)。下方譜表中每一個(gè)音組雖然都為四個(gè)發(fā)音點(diǎn),卻都是以兩個(gè)音為基礎(chǔ)并重復(fù)一次,實(shí)際音高變化只有兩個(gè),正好符合簡(jiǎn)化后上方譜表的兩個(gè)16分音符。簡(jiǎn)化的目的則是為了更清晰地辨識(shí)該段落的音高規(guī)律。

    總的來(lái)看,B結(jié)構(gòu)的音高特征與A結(jié)構(gòu)大致相同。值得注意的是,相比于A結(jié)構(gòu)中的八音組(音高進(jìn)行方向?yàn)橄壬显傧略傧禄蛳壬显偕显傧虏⒅貜?fù)一次),B結(jié)構(gòu)中的八音組做了一定的變化。A結(jié)構(gòu)中的八音組實(shí)際上是由兩個(gè)相同的四音組組成,而B結(jié)構(gòu)中的B、B3(227-253)、B4(299-325)這三個(gè)變奏則是將這兩個(gè)相同的四音組(音高進(jìn)行方向?yàn)橄壬显傧略傧拢┲械牡诙糇隽送舴磸?fù)的變化。而B5原型段落與B1(100-126)、B2(176-202)、這兩個(gè)變奏則是將這兩個(gè)相同四音組(音高進(jìn)行方向?yàn)橄壬显偕显傧拢┲械牡谌齻€(gè)音做了同音反復(fù)的變化。同音反復(fù)的數(shù)量為2、3、4這三種數(shù)值,并依照著2-3-4-3這種數(shù)列規(guī)律循環(huán)進(jìn)行(例2~3中有局部數(shù)字標(biāo)記)。這里需要說(shuō)明的是,與A結(jié)構(gòu)相同,整個(gè)B結(jié)構(gòu)中每個(gè)段落的最后一個(gè)音組與上文的音組循環(huán)規(guī)則有所差異,而這個(gè)差異同樣涉及到作品中句法結(jié)構(gòu)的相關(guān)問(wèn)題,這里也不做展開說(shuō)明了。

    4.C結(jié)構(gòu)的音高特征:

    這里需要說(shuō)明的是,在例4中上下兩個(gè)譜表中上方譜表為作品的實(shí)際音高,下方譜表為筆者依照上方譜表所進(jìn)行的簡(jiǎn)化處理,簡(jiǎn)化的目的是為了更清晰地辨識(shí)該段落的音高規(guī)律。從簡(jiǎn)化的下方譜表看,C結(jié)構(gòu)的音高特征在本質(zhì)上與A、B結(jié)構(gòu)大致相同,而上方譜表的音群化形態(tài)可看作是在原始音高結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)上運(yùn)用加花的變化手法。

    《香之舞II》這首大提琴獨(dú)奏曲建立在三種完全不同的音樂(lè)織體形態(tài)之上,但就是在這極具差異的外形下,音高結(jié)構(gòu)卻有著高度的統(tǒng)一。這首作品不僅僅在音高上,包括節(jié)奏、句法等多方面都有著一套屬于“自己”的音樂(lè)規(guī)則。從結(jié)構(gòu)上看,筆者將這首作品定性為多主題微變奏曲。不僅在主題的呈現(xiàn)方式上擺脫了西方傳統(tǒng)變奏曲式的主題寫作模式,且作品中極具東方美學(xué)的微變奏也區(qū)別于西方傳統(tǒng)變奏曲式中對(duì)變奏的一些觀念,如織體的變化,調(diào)式調(diào)性的變化,和聲的變化,等等。有意思的是,雖然《香之舞II》這首作品音樂(lè)材料設(shè)計(jì)嚴(yán)謹(jǐn),音樂(lè)過(guò)程控制嚴(yán)密,但它所呈現(xiàn)出來(lái)的音樂(lè)狀態(tài)卻是非常隨性的。在這首作品中,有規(guī)律的音高結(jié)構(gòu)被嚴(yán)密的句法結(jié)構(gòu)切割得七零八落,很難在實(shí)際音樂(lè)中聽(tīng)到文中所總結(jié)的音高規(guī)律,而經(jīng)過(guò)嚴(yán)密計(jì)算的有限句法結(jié)構(gòu)及節(jié)奏組合方式使得這首作品每個(gè)段落中的句法之間都不構(gòu)成重復(fù)關(guān)系,從而形成了微變化。這些做法使得這首作品無(wú)處不體現(xiàn)著一種隨心性、偶然性。

    注釋:

    [1]http://musicology.cn/ShowAuthor.asp?AuthorName=%BA%CE%D1%B5%CC%EF.

    [2]吳祖強(qiáng).曲式與作品分析(修訂版)[M].北京:人民音樂(lè)出版社,2003:32.

    [3]吳祖強(qiáng).曲式與作品分析(修訂版)[M].北京:人民音樂(lè)出版社,2003:192.

    (責(zé)任編輯:崔曉光)

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