37簧改良笙演奏的藝術(shù)表現(xiàn)力

[摘 要]37簧笙正式走入大眾視野是在20世紀(jì)的80年代，轉(zhuǎn)眼30多年過(guò)去了，它用自己的實(shí)力向世人綻放它無(wú)限的能量，踐行著它與時(shí)代同步、與國(guó)際接軌、與世界各民族音樂(lè)相融的神奇魅力！筆者擬從二十多年來(lái)演奏此樂(lè)器的體驗(yàn)和感悟來(lái)論述37簧改良笙的特點(diǎn)、能量、演奏藝術(shù)的空間和高度及其博大的內(nèi)涵和功效。

[關(guān)鍵詞]37簧改良笙;演奏藝術(shù)潛能;科學(xué)改良;功效

[中圖分類(lèi)號(hào)]J607 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1007-2233（2019）07-0094-02

從遠(yuǎn)古社會(huì)“走來(lái)”的笙，自它得名之日起，就具有內(nèi)涵深厚的“個(gè)性”，它曾在我國(guó)古代文化史上作為中華“和”文化載體而顯赫于世，至今已傳承了數(shù)千年。它曾經(jīng)受到上至帝王、圣賢、文人、雅士，下至黎民百姓的青睞，至今仍為廣大人民群眾所喜聞樂(lè)見(jiàn)，無(wú)論在民間吹打樂(lè)、戲曲音樂(lè)或歌舞音樂(lè)中它都不可或缺;尤其在我國(guó)西南等少數(shù)民族中，早已融合成為本民族音樂(lè)文化的重要組成部分。

笙作為中國(guó)古老的簧管樂(lè)器在我國(guó)古代各類(lèi)文獻(xiàn)典籍中都有記載，在戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的民歌總集《詩(shī)經(jīng)》中就有“我有嘉賓，鼓瑟吹笙，吹笙鼓簧，承筐是將”[1]的歌詞;“濫竽充數(shù)”的故事更是婦孺皆知，這段故事除了有諷刺南郭先生之意，也從另一個(gè)側(cè)面看出笙屬樂(lè)器在春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，無(wú)論是從制作技術(shù)上還是受眾程度上已經(jīng)有了相當(dāng)高的水平和相當(dāng)廣泛的范圍，也充分顯示出笙在古代宮廷音樂(lè)中的重要性。

新中國(guó)成立以后，中國(guó)民族音樂(lè)的崛起和繁榮發(fā)展，使這件古老的樂(lè)器又重新被人們認(rèn)識(shí)。在諸多笙演奏家和藝術(shù)家的共同努力下，笙的音數(shù)不斷增加，音域不斷擴(kuò)展，功能、創(chuàng)作技術(shù)和演奏技巧也在不斷被人們發(fā)掘，并由過(guò)去的伴奏、合奏形式發(fā)展成為獨(dú)奏形式。除了笙傳統(tǒng)技法的運(yùn)用，三六度和音、西洋和弦、轉(zhuǎn)調(diào)及復(fù)調(diào)技術(shù)的運(yùn)用，也使得笙的演奏技術(shù)有了更大的突破和創(chuàng)新。特別值得一提的是1984年由牟善平、翁鎮(zhèn)發(fā)、徐超銘三位先生研發(fā)成功的37簧傳統(tǒng)改良高音笙的問(wèn)世，為傳統(tǒng)笙藝術(shù)的提升發(fā)展插上了一對(duì)精彩的翅膀，日益顯現(xiàn)出了它的能量和魅力。

一、37簧改良笙的特點(diǎn)

笙是中國(guó)乃至世界上唯一一種可以同時(shí)演奏多音的吹管樂(lè)器，數(shù)千年來(lái)笙的演奏模式具有獨(dú)特性與不可復(fù)制性，現(xiàn)在已發(fā)現(xiàn)最早的笙演奏模式是唐代時(shí)期的“合竹法”演奏，這種演奏是將五六個(gè)看似不相關(guān)的音合在一起進(jìn)行演奏的“和音”，這種獨(dú)特的演奏模式在后期逐漸衍變?yōu)椤皞鹘y(tǒng)和音”并延續(xù)至今，直到今天，傳統(tǒng)和音的演奏模式仍然是笙主要的演奏模式，甚至可以稱(chēng)之為笙演奏之靈魂，37簧笙正是出于對(duì)這種演奏模式的延續(xù)與傳承，才將改良的基石建立在傳統(tǒng)笙之上，在最大限度保留骨干音位置的同時(shí)增加其他音管，與此同時(shí)也完整保留了所有傳統(tǒng)技巧的演奏，改良并非改革，創(chuàng)新也并非革新，在不摒棄原有的并增加新生的才能稱(chēng)之為改良，傳統(tǒng)的技法與技巧都是歷代先人智慧的結(jié)晶，只有更好地繼承才能讓其更好地發(fā)展。37簧改良笙的主要特點(diǎn)是：1.最大限度上保留了傳統(tǒng)笙的形制，采用“馬蹄形”圓斗結(jié)構(gòu)。2.保留了傳統(tǒng)笙中骨干音的位置，并在其基礎(chǔ)上加簧加管。3.采用高、中音按孔，低音按鍵的模式，使得傳統(tǒng)技法與技巧完全得以保存。4.采用十二平均律體系，從小字組的g至上方三個(gè)八度內(nèi)半音健全并可以靈活自由轉(zhuǎn)調(diào)。37簧笙的成功研發(fā)不但解決了一人多笙的問(wèn)題，同時(shí)也使得笙獨(dú)奏藝術(shù)得到了質(zhì)的飛躍，因其保留了傳統(tǒng)笙的構(gòu)造和音位，不但傳統(tǒng)樂(lè)曲可以演奏，傳統(tǒng)技巧也得以完全傳承，此外，十二律的體系及三個(gè)八度的寬闊音域也讓37簧笙在民樂(lè)合奏與現(xiàn)代音樂(lè)演奏中發(fā)揮了重要作用，可以說(shuō)37簧笙是中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器改良的成功典范，此樂(lè)器在1985年獲得中央文化部科技進(jìn)步三等獎(jiǎng)。

二、37簧改良笙演奏藝術(shù)的創(chuàng)新

演奏是音樂(lè)表達(dá)的方式，而樂(lè)器則是音樂(lè)表現(xiàn)的載體，一個(gè)改良的樂(lè)器是否成功，要看改良后的樂(lè)器是否可以提升其演奏藝術(shù)的空間，并為挖掘潛在的演奏形式提供可能。37簧笙在傳統(tǒng)笙的基礎(chǔ)上加簧加管，使其在三個(gè)八度內(nèi)半音健全，這本身就是對(duì)演奏藝術(shù)空間的提升，做到了傳統(tǒng)音樂(lè)和民樂(lè)合奏兩個(gè)方向演奏的職能性統(tǒng)一，為潛在演奏形式提供了可能并引導(dǎo)笙的演奏藝術(shù)進(jìn)入了一個(gè)新的高度。

眾所周知，在器樂(lè)演奏中多聲部演奏是及其復(fù)雜的演奏模式，在多聲部演奏中，復(fù)調(diào)的演奏可稱(chēng)為多聲部演奏的極致，而在復(fù)調(diào)音樂(lè)中最復(fù)雜的演奏是賦格作品。在全世界的樂(lè)器中，能夠用一件樂(lè)器演奏賦格作品的少之又少，除了一些鍵盤(pán)類(lèi)樂(lè)器，如：鋼琴、羽管鍵琴、管風(fēng)琴、手風(fēng)琴等，其他樂(lè)器幾乎無(wú)法獨(dú)立完成，而是需要以重奏、交響樂(lè)等方式才能表達(dá)。37簧改良笙的成功研發(fā)為笙在多聲部演奏領(lǐng)域的發(fā)展起到了推動(dòng)作用，并為笙的演奏藝術(shù)提供了一個(gè)新的高度。

據(jù)筆者考證，笙的第一首純復(fù)調(diào)作品是1988年由上海音樂(lè)學(xué)院教授、中國(guó)復(fù)調(diào)音樂(lè)大師陳銘志先生創(chuàng)作的笙獨(dú)奏作品《遠(yuǎn)草賦》，該作品是根據(jù)宋代詩(shī)人楊萬(wàn)里的詩(shī)《過(guò)百家渡》之四的意境并采用陜北地區(qū)的民間音樂(lè)素材而創(chuàng)作，故又名《黃土戀》，這是一首標(biāo)準(zhǔn)的賦格作品，全曲除了引子與華彩段落外，均由復(fù)調(diào)音樂(lè)構(gòu)成，以雙聲部復(fù)調(diào)為主，少量加入三聲部復(fù)調(diào)，運(yùn)用對(duì)位、倒影、模進(jìn)等技法將笙的多聲部演奏藝術(shù)表現(xiàn)得淋漓盡致。該作品的問(wèn)世開(kāi)創(chuàng)了笙復(fù)調(diào)音樂(lè)演奏的先河，并被評(píng)為20世紀(jì)華人音樂(lè)經(jīng)典。雖然早在20世紀(jì)五六十年代的作品中出現(xiàn)過(guò)復(fù)調(diào)音樂(lè)的片段，但這些復(fù)調(diào)音樂(lè)幾乎都是支聲性復(fù)調(diào)，即一個(gè)聲部保持長(zhǎng)音或固定節(jié)奏型，另一個(gè)聲部演奏較簡(jiǎn)單化的單旋律，無(wú)論是篇幅、難度都無(wú)法與該作品相提并論。該作品在業(yè)內(nèi)引起極大反響，曾經(jīng)有人一度質(zhì)疑該作品是由兩個(gè)笙同時(shí)演奏或分軌錄制，而并非一個(gè)笙獨(dú)奏。

在該作品之后，許多作曲家開(kāi)始關(guān)注37簧笙，并為其創(chuàng)作，陳銘志先生又為笙創(chuàng)作了《笙之舞》《詼諧曲》《魚(yú)水情》《湘江之歌》等復(fù)調(diào)作品，其高徒趙曉生先生也用自創(chuàng)的太極作曲系統(tǒng)為笙創(chuàng)作了獨(dú)奏作品《喚鳳》。由于37簧笙改良的成功，使笙的演奏進(jìn)入了現(xiàn)代音樂(lè)演奏的領(lǐng)域，并讓專(zhuān)業(yè)的作曲家們看到了笙演奏的潛能并逐漸將笙的演奏推向了一個(gè)全新的藝術(shù)高度。

三、37簧改良笙屹立世界多元化音樂(lè)之林

在21世紀(jì)的今天，中國(guó)音樂(lè)已經(jīng)進(jìn)入了全球化時(shí)代，在保留傳統(tǒng)音樂(lè)的同時(shí)也要發(fā)展現(xiàn)代音樂(lè)并與世界音樂(lè)相融，已不是過(guò)去民族樂(lè)器只能演奏民樂(lè)的時(shí)代，而是要體現(xiàn)音樂(lè)國(guó)際化，音樂(lè)無(wú)國(guó)界的理念。在這種多元藝術(shù)相融合的時(shí)代，對(duì)于樂(lè)器的改良就提出了更大的挑戰(zhàn)，37簧笙是這個(gè)時(shí)代樂(lè)器改良的佼佼者，它可以勝任多元藝術(shù)的演奏并得到了世界音樂(lè)的認(rèn)可。

在多元藝術(shù)相融合的今天，演奏藝術(shù)已不只停留在傳統(tǒng)意義上的獨(dú)奏、齊奏、重奏等藝術(shù)形式，開(kāi)始融入一些電子音樂(lè)、舞蹈、歌劇、戲劇等多元化的形式，1999年徐超銘先生也應(yīng)邀只身前往巴黎用37簧笙錄制俄國(guó)著名作曲家普羅科菲耶夫的交響童話(huà)《彼得與狼》，笙在樂(lè)隊(duì)中演奏長(zhǎng)笛聲部，錄音結(jié)束后，法國(guó)人稱(chēng)贊道：“笙吹小鳥(niǎo)比長(zhǎng)笛還要像小鳥(niǎo)?！盵2]

在2009年多媒體京劇音樂(lè)劇《白娘子·愛(ài)情四季》和歌劇《接骨師之女》中，笙演奏者不僅需要上臺(tái)演奏，更需要扮演劇中角色，打破了演員與演奏員的界限，這就需要演奏者手中的樂(lè)器不但要滿(mǎn)足演奏的需求，還要具有方便移動(dòng)演奏的能力，而37簧笙就是滿(mǎn)足上述條件的不二之選。

筆者曾在2015年與2017年代表中國(guó)前往馬來(lái)西亞與巴西參加由芬蘭西貝柳斯音樂(lè)學(xué)院主辦的GLOMUS世界音樂(lè)大會(huì)，該會(huì)的主題就是世界音樂(lè)與樂(lè)器相融合，參會(huì)期間，筆者與來(lái)自30多個(gè)國(guó)家的音樂(lè)人一同排練并演出，以即興演奏為主并涉及爵士樂(lè)、古典音樂(lè)、搖滾音樂(lè)等元素，并應(yīng)主辦方要求，在演奏即興部分時(shí)需要加入演奏者國(guó)家的本土音樂(lè)，37簧笙的科學(xué)改良在此次音樂(lè)會(huì)中得到了認(rèn)可，既滿(mǎn)足了樂(lè)曲中所需要演奏的各個(gè)變化音與大量轉(zhuǎn)調(diào)，同時(shí)又在即興演奏時(shí)運(yùn)用傳統(tǒng)技巧與傳統(tǒng)音樂(lè)的元素。

說(shuō)到世界音樂(lè)不得不提及一位杰出的音樂(lè)家——吳巍，旅德音樂(lè)家吳巍是活躍于當(dāng)今國(guó)際樂(lè)壇首屈一指的現(xiàn)代派笙演奏家，德國(guó)柏林龍音樂(lè)團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)及藝術(shù)總監(jiān)， 德國(guó)亞洲藝術(shù)室內(nèi)樂(lè)團(tuán)藝術(shù)總監(jiān)， 上海東方學(xué)者，上海音樂(lè)學(xué)院 特聘教授，他是一位致力于將傳統(tǒng)融入現(xiàn)代的世界前衛(wèi)音樂(lè)家，也是用三千多年歷史的中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器笙成功地演奏現(xiàn)代音樂(lè)、爵士樂(lè)、即興音樂(lè)的第一人。他發(fā)起組織的項(xiàng)目涉足各藝術(shù)領(lǐng)域，尤其注重發(fā)展多元藝術(shù)相結(jié)合的項(xiàng)目。從與諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者， 聞名于世的德國(guó)作家貢特·格拉斯共同合作的“十一月土地-音樂(lè)和文學(xué)”，到與現(xiàn)代歌劇、現(xiàn)代舞蹈、音樂(lè)戲劇等合作體現(xiàn)出他個(gè)人的音樂(lè)創(chuàng)造力和生命力。最為人所贊嘆的是他以37簧高音笙在現(xiàn)代和即興音樂(lè)、爵士融合音樂(lè)、新音樂(lè)和極簡(jiǎn)音樂(lè)以及其他許多音樂(lè)領(lǐng)域中，游刃有余的演繹能力和開(kāi)創(chuàng)性。他還將中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)透過(guò)現(xiàn)代形式和音樂(lè)概念傳達(dá)，把中國(guó)傳統(tǒng)器樂(lè)帶到一個(gè)新的音樂(lè)領(lǐng)域，推向各類(lèi)國(guó)際舞臺(tái)，使其成為國(guó)際樂(lè)壇公認(rèn)的古老而不失新生力的世界樂(lè)器。

結(jié) 語(yǔ)

笙，作為擁有三千多年歷史的中國(guó)樂(lè)器，時(shí)至今日仍活躍在舞臺(tái)上，其本身已經(jīng)是一個(gè)“活化石”，在數(shù)千年時(shí)代變遷與發(fā)展中，笙的形制在不斷發(fā)生變化，這其中既有進(jìn)步亦有退化，自20世紀(jì)50年代以來(lái)，笙的改良在不斷的探索與實(shí)踐中得到發(fā)展，眾多的改良笙均是中國(guó)人民智慧與心血的凝練，這些改良笙在研發(fā)初期的定位、目標(biāo)、職能等方面雖有不同，但都是向著前進(jìn)的路途克服了許多困難，堅(jiān)實(shí)地邁出了每一步。之所以稱(chēng)37簧笙為中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器改良成功之典范，是因其在眾多改良笙的基礎(chǔ)上又邁出了可喜的一大步。為笙藝術(shù)的演奏技能技巧、音樂(lè)體裁與風(fēng)格，音樂(lè)的表現(xiàn)力，尤其在笙獨(dú)奏藝術(shù)領(lǐng)域中多元化藝術(shù)元素的融合都提供了更寬廣的領(lǐng)域和平臺(tái)?！皹?lè)”為人之情感，“器”為樂(lè)之載體，唯有將樂(lè)器更加合理、科學(xué)地改良，才能將中國(guó)民族器樂(lè)發(fā)展得更加輝煌。

注釋?zhuān)?/p>

[1]賴(lài)國(guó)全.詩(shī)經(jīng)[M].山東：山東商報(bào)電子音像出版社，2010：01.

[2]徐超銘.傳統(tǒng)和音的衍變與多聲演奏的發(fā)展[J].文化藝術(shù)出版社，2006：134.

（責(zé)任編輯：崔曉光）