話劇演員臺詞與動作神態(tài)對角色內(nèi)心塑造的作用

摘要：話劇作為通過對話為主的戲劇形式，在進入中國后迅速地繁榮發(fā)展，通過大量的對白與獨白、場景的布置與轉(zhuǎn)換、音樂的演唱與演奏，演員動作表情與臺詞的把握、甚至燈光和節(jié)奏的變換，在方寸之間展現(xiàn)出了一個完全不同的世界。盡管話劇如我們之前所說有臺詞音樂布景等許多元素，但是其核心是展現(xiàn)人物在環(huán)境中的行為，而角色作為話劇最為核心的部分其表現(xiàn)力能否感染觀眾往往成為了話劇是否成功的重要因素，無論是《雷雨》這樣的傳統(tǒng)戲劇還是如今活躍在各地小劇場的原創(chuàng)戲劇，演員的情感拿捏對觀眾的代入感有著極強的影響。而演員的表演張力則僅能通過臺詞與動作進行傳遞，這就需要提到戲劇的語言和動作的高度協(xié)調(diào)性和表演性。這種需要也對表演水平的要求達到了一種近乎嚴格的標準。話劇演員舞臺表演中的不足專業(yè)水平參差不齊：如今在話劇文藝團體中，話劇演員的專業(yè)能力高低不平，對于一些新進的話劇演員來說，其舞臺表現(xiàn)力和舞臺控制力都明顯不足。[1]

關(guān)鍵詞：話劇演員;臺詞;動作;神態(tài);角色內(nèi)心塑造

事實上，話劇盡管有著固定的臺詞與情節(jié)，但正是這種對人物內(nèi)心的挖掘，才使觀賞話劇時感受到的是人物情感的變化，由此影響人物到行為和語言，推動矛盾沖突的發(fā)展。這也表示話劇中語言和動作并不是割裂的，動作更不是表象的，恰恰相反是以語言為表，以動作為里來表達人物內(nèi)心和行為，從而讓舞臺上的每個人物的不同心理狀態(tài)，人物形象、劇情發(fā)展變得更加合理，讓“固定的劇本”變成了“未知的戲劇”，也帶給了觀眾身臨其境的效果。

一、臺詞對角色內(nèi)心情感的表達

臺詞是作為話劇中最基本的構(gòu)成，也是演員接觸話劇最為直接和必要的途經(jīng)，優(yōu)秀的話劇演員往往將臺詞的情感揣摩到極致。“臺詞運用是否恰當將會直接影響到話劇表演的效果，只有恰當運用好臺詞語言才能夠讓話劇演員呈現(xiàn)出來的人物更加形象豐滿?！盵2]因此對重音、停連、語氣、特殊表現(xiàn)手法如通過顫音和氣聲表達恐懼或者寒冷與虛弱、通過氣息不連貫表達疲憊或者激動，甚至在某些情況下通過對臺詞詞匯的變動來讓整個戲劇達到更加豐滿流暢，充滿真實感。在對白中情感和節(jié)奏的把握更加具有推敲和斟酌之處：通過雙方臺詞停頓的時間來展現(xiàn)激烈的爭論與控訴，通過音調(diào)的高低展現(xiàn)人物性格的特點，這樣的例子還有很多。事實上縱觀話劇史，無論是民國時期還抗戰(zhàn)時期，解放戰(zhàn)爭時期還是新中國時期，東北城市一直是話劇最為活躍的區(qū)域，也培養(yǎng)出了許多優(yōu)秀的話劇表現(xiàn)手法，對后來的話劇發(fā)展產(chǎn)生了巨大的影響，而話劇演員動作與臺詞對角色內(nèi)心塑造的重要性也在實踐中被逐漸豐富起來并形成了規(guī)律。

二、動作與神態(tài)對角色內(nèi)心情感的表達

盡管臺詞是話劇的重要組成，也是每個話劇演員必須具備基本素養(yǎng)之一，但是臺詞往往是和動作與神態(tài)共同出現(xiàn)的，通過臺詞觀眾是無法完全感受到一個人物的形象的，還需要通過角色的神態(tài)與動作來進行放大與突出。演員的面部表情和肢體語言等構(gòu)成了其情感動作，這些情感動作在話劇演員塑造人物形象的過程中是必不可少的。[3]在角色展現(xiàn)出兇狠一面的時候，表情的猙獰和動作幅度的變化會帶來極強的沖擊效果，另外在一些不使用臺詞占據(jù)觀眾注意力的情況下，舞臺表演的小細節(jié)則對人物塑造有了更多作用。尤其是在如《茶館》等一幕多組角色分別登場的情況下，同時使用臺詞是不適宜的，在主要人物制造主要矛盾的時候，其他角色的動作和神態(tài)的恰當表現(xiàn)不僅會讓整個舞臺避免割裂的錯誤，還會給觀眾一種整體感和層次感。而這些細節(jié)往往是臺詞與劇本之外的，是需要演員通過對角色揣摩感悟得到的，這也是話劇演員為何會在電影電視等領(lǐng)域斬獲頗豐的原因。

三、話劇中臺詞與動作綜合運用角色的塑造

在話劇中，語言動作情感構(gòu)成了整臺話劇的人物，如筆者在話劇《北方的湖》飾演的小白護士。話劇中當我飾演的小白護士發(fā)現(xiàn)主角肖北是因為救人而住院，并且病情嚴重時，小白護士此時的臺詞和心理狀態(tài)就與之前有了更進一層的變化，在隨后獨自傷神并向走來的艾蓓訴說時，我通過選擇獨自坐在臺階上，以蜷縮的身體姿態(tài)和心疼傷感的神情來展現(xiàn)這一噩耗對角色的沖擊。在隨后的臺詞中“你不知道，他的身體都快被掏空了”這段我采用了哽咽和停頓的方式，以表達角色強壓心中的悲傷的狀態(tài)。這樣根據(jù)對人物內(nèi)心揣摩而對臺詞和動作產(chǎn)生影響的地方還有很多，而這也確實讓角色實實在在的“活”了起來，讓觀眾從座位走進了舞臺，甚至走進了場景之中。

在《北方的湖》飾演角色的時候我是剛剛畢業(yè)走進話劇的。王延松導(dǎo)演在說戲的時候讓我切身地感受到了在舞臺之上所展示的：生命與死亡，如同一潭湖水，人物置身其中，通過自己的方式或激起浪花，或靜靜沉淪。而無論通過哪種方式，都最終會成為觀眾眼中的經(jīng)歷與體驗，都會對觀眾產(chǎn)生震撼和影響，而這些是通過對角色揣摩之后，以臺詞和動作神態(tài)表現(xiàn)出來的。北方的湖獲得了五個一工程獎和文華表演獎就是觀眾對這部劇認可的最好證明。

參考文獻：

[1]李金明.話劇表演中臺詞與演員情感動作的有效融合[J].環(huán)球市場信息導(dǎo)報， 2017（25）：111.

[2]王聚伍.話劇表演藝術(shù)中臺詞技巧探究[J].戲劇之家，2018（17）：33.

[3]管瑩.論情感動作與臺詞在話劇表演中的重要性[J].戲劇之家，2018（14）：44.

作者簡介：張曉明（1980.02.15），女，漢族，籍貫遼寧新民，沈陽話劇團，大專，話劇表演專業(yè)。