虛無主義的黑洞

摘要：方力鈞是后89藝術思潮的重要代表人物，吸收了60年代以來西方現(xiàn)當代藝術的養(yǎng)料，同時又受到中國當代都市文化的影響。藝術家有著迫切的個人表達欲望，認為藝術不一定要高于生活，不應該作為凌駕于生存經(jīng)驗之上的高貴存在。方力鈞作品表達的是其所處時代背景下大眾的日常生存狀態(tài)，畫面中的人物形象光禿禿地站在那里，宛如置身于空洞的環(huán)境之中，這是一個沒有歷史背景、器具的世界，有的只是無歷史背景的大自然：絢麗的云彩、水、花草。本文將沿著方力鈞作品的轉變歷程，對藝術家作品中呈現(xiàn)出來的“虛無主義”進行解讀。

關鍵詞：方力均;虛無主義;光頭形象

隨著“文化大革命”的結束，人們的思想從壓抑的氛圍中得以釋放，“傷痕與鄉(xiāng)土繪畫”徹底拋棄了“文革”時期的“紅、光、亮;高、大、全”的創(chuàng)作樣式，為后來的藝術創(chuàng)作開拓出更加廣闊的視野。受到個人價值至上的西方哲學影響，中國人一度充斥著享樂主義的思想，藝術家用臉譜化的笑臉、光頭形象述說著個人的生存經(jīng)驗。

一、方力鈞作品的轉變歷程

伴隨著改革開放的到來，大量的西方現(xiàn)當代藝術開始涌入中國，與中國本土文化的碰撞給了藝術家更多的思考空間，藝術家們通過自己理解的方式表現(xiàn)個人的獨特性，行為、裝置、觀念等新的藝術形式?jīng)_擊著傳統(tǒng)藝術。很多藝術家開始大膽的嘗試將中國元素用西方新的藝術形式進行轉換，這樣一個大的時代背景給方力鈞的藝術創(chuàng)作帶來極大的影響。方力鈞作為89藝術新潮的代表，栗憲庭用“潑皮玩世現(xiàn)實主義”來定義他們的話語形式，期間方力鈞創(chuàng)作的一系列光頭形象成為那個年代的經(jīng)典，呈現(xiàn)了90年代初大眾普遍存在的無聊、潑皮、找不到人生方向的生存現(xiàn)狀。

叛逆的性格外加快速變換的社會思潮，對“自我”的描繪已經(jīng)不能滿足藝術家的觀念表達。畫面中孤獨的“自我”在藝術家看來顯得愈發(fā)蒼白，缺乏比較與相互襯托，作品中人物的身份是模糊的、無意義的。也就有了方力鈞嘗試用人群來對“自我”進行表達，從原來作品的一張臉到眾生相的轉變，試圖表達出不同身份人物中共性的精神氣質(zhì)。

人性的自私，慣性地站在自我的角度思考問題，不懂得思考的換位，亦不懂得將自己置身于某一背景、場景或歷史環(huán)境中去思考，然而這與中國傳統(tǒng)思維模式并不契合，片面地對“自我”的宣揚使得個人喪失了生存的土壤，然而這并不是一件好事。方力鈞開始轉向對眾生命運的關注，世間萬物均可入畫，天、地、人、動植物布滿畫面，藝術家試圖表達一種叢生平等的理想化世界。

二、方力鈞作品中“虛無主義”圖像的解讀

“虛無主義”認為人類是無意義、無目的、無價值的存在，在西方文化語境中，人類的精神和靈魂都處于一種漂泊無依的虛空狀態(tài)，規(guī)則、標準、權威、法則在這種情境下都變得毫無意義。

方力鈞在他的作品中剔除了時間性和敘事性，光頭形象成為畫面的壓倒性焦點，畫面呈現(xiàn)出來的豐富表情與體貌特征牢牢抓住觀者的眼球，但是這些表情與體貌特征表達的卻不是人類的內(nèi)心世界，而是表情與體貌特征的外在，是其本身。作品描繪的五官并不是表達內(nèi)心的窗口，笑臉并非喜悅情緒的流露，張大的嘴巴亦并非內(nèi)心深處憤怒的泄露與吶喊，我們對這個世界嗤之以鼻，自己卻置身其中。他們這輩人即受到“文化大革命”的沖擊，而后又有“八五”的現(xiàn)代主義思潮，來去匆匆的新思想新觀念帶給大眾以碎片化的理解，人們處在一個社會思想觀念不斷被破壞又不斷重建的社會之中。無聊感是這個動蕩社會帶給他們最直接的情感體驗，作品中咧嘴笑的光頭形象似乎就是藝術家的生活狀態(tài)的重現(xiàn)，享樂主義、游戲人生、最大限度的追求獨立與自由便成為他們用于對抗這個社會的人生態(tài)度。

《1993.11》中，一名泳者緊閉雙眼仰臥于水面之上，作向前慢慢推進的姿態(tài)，跟之前的作品人與背景有著尖銳的分界線相比較，沒有邊界的水與人物融為一體相互交纏。緊閉雙眼慢慢感受水的柔和與溫度，試圖遠離社會的矛盾與紛爭，丟開束縛尋求思想及靈魂的解脫。

在作品《1996.9》月中，一群被海水包圍著張大嘴傻笑的兒童似乎在進行大合唱的表演，他們聚集于花朵與海水的中央，蔚藍潔凈的水，怒放的花，天真無邪的兒童，一些看似都是美好的東西，但是卻讓我們無法不去想象隱藏在這些表象背后夢魘般的真實世界，或許正是方力鈞童年時期遭遇的刻畫。童年時期所經(jīng)歷的創(chuàng)傷往往伴隨人的一生，方力鈞用個人化的話語表達著童年的恐怖經(jīng)歷?！?998.10.1》中橘紅色的光頭占據(jù)了畫面大部分空間，人臉呈現(xiàn)出的的面具化、臉譜化給人一種虛假的想象。《2000.1.30》相比于之前的作品加入了更多的人和花朵，畫面中的人物千篇一律的咧著嘴大笑，高舉著雙手，人物的個性被消解，大量的花朵被布置在背景之中，復制、堆積讓畫面產(chǎn)生了巨大的張力?！?011秋》采用4米的大尺幅，天空的云彩層層交疊，一群歡呼雀躍的橘色光頭人物站于云端，兒童的身材卻擁有一副成人般老成的臉龐，給人以壓抑感。飛鳥和動物隱藏于下方深灰色的背景之中，與白色的云彩形成鮮明的對比。

方力鈞作品反映出一種虛空的存在，場景越大，人物、花鳥越多，越發(fā)讓人感到一種狂歡過后的孤寂與落寞，用盡渾身解數(shù)表演，然而留給觀者的卻并不是震撼心靈的演出。

三、結語

創(chuàng)作來源于對生存的感悟，方力鈞作品帶有強烈的個人主義色彩，在不同時期作品呈現(xiàn)出不一樣的思考，藝術家作品中表達的“虛無主義”狀態(tài)跟其自身的生存經(jīng)驗息息相關。普通大眾成為了方力鈞作品的主角，畫面中的“光頭”形象以不同的構圖形式呈現(xiàn)給觀者新鮮的視覺體驗，作品中采用波普藝術慣常的艷麗色彩讓作品產(chǎn)生強烈的感染力。方力鈞將其獨立的人生閱歷和生活經(jīng)驗轉換成市井的光頭潑皮形象，“光頭”在作品中作為一種帶有文化隱喻的符號表達出藝術家的處事風格和對生活的態(tài)度，通過前衛(wèi)的繪畫語言對現(xiàn)實話題進行思考，實現(xiàn)了對中國人特有情感體驗的翻譯，對中國當代藝術的發(fā)展具有某種啟示。

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