寫生與創(chuàng)作

秦壽平

教學十幾年，針對學院體系里的中國畫專業(yè)的教與學，以及教學過程中不斷出現(xiàn)的問題，我進行了相對深入的思考，并以寫生和創(chuàng)作為主線，做了簡單的梳理。這種關于教學實踐的思考，沒有正確答案作為參照系，所以，是我個人化的甚至可能是偏狹的思考，呈現(xiàn)出來的目的，僅僅作為一個探討問題的索引，不含任何對與錯的價值判斷。

一個稱職的教師，必須要盡量做到對學生作品評判客觀，最忌諱的便是一家之言、主觀武斷的品評。這與個人創(chuàng)作中所倡導的主觀性正好是相反的。我們強調每個學生的主觀創(chuàng)造力，強調學生間的差異性，就要求我們做足夠功課，來拓寬視域，以海納百川之胸懷而容百家之言，如此，無論是于己于學生，都該是一大幸事。

我個人認為，大多美院的教學體系，本身就是個攪不清理還亂的悖論。原本個性分明的大一學生，到大學畢業(yè)，卻變得個性趨同起來。而藝術的真諦不就是強調個體的創(chuàng)造性，也就是原創(chuàng)性的嗎？那如果讓原本分明的個性恣意生長，又要學院何用？竊以為：教師者，修枝打杈之園丁也，以身示范之楷模也。不是說教，而是影響；不是給予答案，而是給予問題；不是把學生教明白了，而是把學生教得會置疑了。如此，美院的教學體系該會逐漸完善起來的吧。

我經常在給學生上寫生課的時候講：當你面對模特兒的時候，不是模特兒本身是什么樣子，而是你要把他畫成什么樣子，這才是重要的。當大家都寫實地在意模特兒的自然特征時，那便會出現(xiàn)這樣一種情形：最終會是多個人畫同一張畫，只是熟練程度的不同而已。“你要把他畫成什么樣子”，本身已含有了作為個體的你的獨立思考與在場的獨特感受了，模特兒不過是你此時此境獨特感受與思考的載體而已，可以是模特兒，也可以與模特無關，你只要做到是“我”本身就夠了，所謂以自家筆墨，寫自家風貌。我以“我”的方式思考，所以我存在著。

學生有時對“傳統(tǒng)”的理解，會狹隘地固定在歷史上某個時段、某個人或流派的某種范式上，這是比較危險的。這種狹隘抑或是懶惰的理解，會把自己固定在某個點狀的小圈子里，孤芳自賞、難以自拔。往往有這種理解的人，還會比較偏執(zhí)和執(zhí)著，究其原因，便是一葉障目、視域狹窄所帶來的后果。

我認為：“傳統(tǒng)”該是一個游離的，要經過歷代先賢哲人不斷填充修繕的流體，如唐人雍容高華之氣度、宋人醇密軒朗之意境、元人淡泊雅逸之情趣等，它絕不是一成不變的固定體，而給予這種“傳統(tǒng)”以定義的，一定是后來人，因為它是“傳而統(tǒng)之”的概念，所謂繼承，那畢竟是后人才談得上的。歷史上諸多的“先鋒派”們如“某癲”“某怪”“某癡”等，能冠以如此雅號，多是不被時人所接受認可的，現(xiàn)在看來，不也都被歸類在傳統(tǒng)中了嗎，只要是優(yōu)秀的。所以，不要把傳統(tǒng)看成束縛手腳的枷鎖，而應把其當做強筋壯骨的滋補營養(yǎng)品，這樣，傳統(tǒng)的意義方得以彰顯。

常有學生問我，哪種筆墨是好的筆墨。我的回答是：只要對癥的藥，都是好藥。好像答非所問，但這種抽象的問題，也只能用抽象的方式來回答。因為沒有一種萬能的筆墨，就像沒有一種包治百病的萬能藥一樣，與內容表達契合的筆墨，就是好的筆墨，否則，便是差的筆墨，即便其手段再高超也于事無補。這還有點像話語性的語言表達，普通話再普及，民歌或戲劇的表現(xiàn)，還是方言的更有味道些。

一提到創(chuàng)作，會讓好多一路寫生走來的同學如臨大敵，頓覺束手無策，無從下手了。在貌似強大的“創(chuàng)作”面前，自己平時的積累便有些捉襟見肘、囊中羞澀，大有江郎才盡的意味了。所謂“藝術生活”，即以藝術的狀態(tài)、藝術的方式生活，善用你“發(fā)現(xiàn)美的眼睛”，隨時以各種方式加以記錄，并存儲在不同的文件夾內，或“表情系列”，或“痕跡系列”，或“造型研究系列”，或“材料媒介系列”，甚或“隨機偶發(fā)，任憑心緒無意識流淌的隨手涂鴉系列”等。這樣一來，有了可供調遣的“兵將”，只需你略施“陣法”，創(chuàng)作之“仗”便好打了。

下面我們就來談談與創(chuàng)作有關的一些必備積累。

造型研究：造型是表達自己對社會及生命存在的直覺感受的最為直接的手段，好的造型自己會言說，自己會表達，它會超越文字語言相對具體的表達，進而進入一種相對模糊的、不確定的意象表達。這種意象表達會使得受眾主動地參與到你的作品中來，以自己的方式去解讀、完善你的作品。所以，造型的目的不在于去確定什么，而是在于去呈現(xiàn)什么，它只是受眾理解你的作品的某個坐標系或導航儀，其作用是引導而非限定。當然，這并非說“造型”的優(yōu)劣評判就沒有共性標準了，意象表達的相對準確還是極為重要的。造型研究的途徑多種多樣，可以是范本臨摹，是對物寫生，也可以是目識心記、睹物有感的意象記錄?？傊?，面對造型這個概念，一定要懷著一顆研究的心去對待，才能玩味出有品質的造型來。手下的造型練習多了，手上的活兒自然就有了，慢慢的，符合你個人價值取向的造型也就順理成章地突顯出來。隨便一個看似不起眼的但烙有個人印記的造型方式，其背后必然付出了艱辛的探索，因為沒有任何一種“既好又新”（周京新語）的造型方式是一蹴而就的。

語言研究：語言研究最行之有效的途徑無疑就是臨摹，也就是古人說的“師跡”了。藝術史中最為活躍的大概就是語言的更迭變化了吧。從林立的大師堆里找出比較適合自己感覺的語言表現(xiàn)方式，加以研究（當然不僅僅拘泥于語言表現(xiàn)層面，還要從畫理的層面去理解、分析），形成自己對該語言的表現(xiàn)經驗，再移植到平日的寫生練習中加以實踐磨合，在令其與自己的造型表現(xiàn)相契合的過程中，不斷修正，以使其與造型的結合自然地生長開來。

接下來，便要多讀勤思，著眼點轉移到作品的精神表達上。創(chuàng)作最終是要表達你對當下社會，對生命存在的個人化體驗，以個人化的語匯提出問題，跡化個人化的獨特思考?！懊總€人都有自己體驗世界，觀察世界的方式，這種方式是天然的、自由的，也是獨一無二的?！保ㄒ子ⅰ丁皦漠嫛碧皆础罚┝嚎云滂铗埐获Z的批判精神介入當時社會；石濤以其“搜盡奇峰打草稿”的寫生方式關注自然，體驗生命存在；米勒以“大地的歌者”關注現(xiàn)實，謳歌勞動者的艱辛與偉大；梵高以短暫且?guī)捉d狂的一生，給大家展現(xiàn)了一個其畫中折射的真實世界……大師們以自己獨特的方式闡釋著，述說著，由于他們的介入，歷史變得豐富且真實起來。這種藝術的真實源于藝術家的真誠，對生活對藝術的真誠。所以，真性情的自然流露才是藝術創(chuàng)造的關鍵。就像我們生來就擁有不同的面孔一樣，我們的內在也各不相同。對過往大師的作品程度不一的喜好，本身就是在尋找能與自己相合共振的精神磁場。借助這個磁場，加上自己個人化訴求的強烈欲望，屬于自己的言說方式一定會逐漸明晰起來的。

當這些積累達到一定量時，你會突然發(fā)現(xiàn)，“創(chuàng)作”其實一直伴你左右，只是潛意識地抵觸遮蔽了它的存在而已。

所謂“臺上一分鐘，臺下十年功”“君子厚積而薄發(fā)”，積累得愈厚實，爆發(fā)得愈精彩。