用符號學角度分析何多苓的油畫作品

鄭珊珊

摘 要：蘇珊·朗格認為符號構(gòu)形就是把要表現(xiàn)的情感、意念、形象通過某種或多種感性媒介物加以客觀化，使之成為可傳達的東西。何多苓將自己的切身經(jīng)歷、對人與自然的凝視通過一個個具體的人物形象、動物形象結(jié)合簡潔而純粹的自然環(huán)境，加之以精湛的繪畫技法，呈現(xiàn)在大眾面前，并為大眾所認可和接受，這樣的形式就是一種符號構(gòu)形。

關(guān)鍵詞：符號學；符號；何多苓；傷痕美術(shù)

符號學是一門專門研究符號的學科，它研究符號的本質(zhì)、符號的發(fā)展與變化、符號的意義以及符號與人類各種活動之間的關(guān)系。它也是解決人類社會生活生產(chǎn)發(fā)展過程中出現(xiàn)的問題的一種重要方法論。對于藝術(shù)而言，符號學也是解決藝術(shù)的本質(zhì)問題、探索藝術(shù)創(chuàng)造和發(fā)展的規(guī)律并指導藝術(shù)創(chuàng)作進行的一門重要的方法論。

何多苓是中國當代抒情現(xiàn)實主義油畫的代表畫家。他的代表作《春風已經(jīng)蘇醒》《青春》《雪雁》等作品在20世紀80年代藝術(shù)界引起強烈反響，他也成為“傷痕美術(shù)”的代表人物。何多苓的早期繪畫深受美國畫家懷斯的影響，但并非完全照搬，而是創(chuàng)造性地在其基礎上加入自己對于藝術(shù)的理解、對自然和生活的感悟，他的知青生活體驗、對文學的喜愛以及在文學上的造詣是他藝術(shù)創(chuàng)作的靈感來源。

本文運用符號學的研究方法和觀點深入分析何多苓幾個階段的代表作品，結(jié)合畫家所處的時代背景及他的親身經(jīng)歷探究其藝術(shù)創(chuàng)作的獨特魅力，針對“藝術(shù)符號與藝術(shù)創(chuàng)作的關(guān)系”“藝術(shù)符號與藝術(shù)家的聯(lián)系”等問題進行探究，希望能進一步了解繪畫語言符號對于畫家的重要性，并對何多苓的繪畫語言有更全面的認識。

一、符號與符號學

（一）什么是符號？

“符號”是符號學的基本概念之一。那什么是符號呢？趙毅衡給出了這樣的定義：“符號是被認為攜帶意義的感知：意義必須通過符號來表示?！睂τ谶@樣的定義有兩個方面的涵義：一方面符號是意義的載體，是精神外化的體現(xiàn)；另一方面符號具有可被感知的客觀形式。在符號中，感知實物和精神意義緊密聯(lián)系不可分割。符號的構(gòu)建是建立感知符號與其意義之間的聯(lián)系，并將其呈現(xiàn)在我們的意識中。在某種認知系統(tǒng)中，符號是指具有某種意義的對象，它既可以是圖形也可以是文本，可以是聲音信號或建筑雕塑，甚至可以是一種意識形態(tài)或者一位時事人物，例如“故宮”在中國是國粹的象征。通俗來說，符號就是一種“特征紀念”，是為了方便人的認識、理解和記憶而產(chǎn)生的一種圖像或思想。

（二）關(guān)于符號學

符號在符號學里的范疇要寬泛很多，社會生活的絕大多數(shù)要素都是符號，如問候動作、儀式、文學、藝術(shù)、游戲等。符號伴隨著人類生產(chǎn)社會活動的進行而產(chǎn)生，社會和文化又是借助符號逐漸形成，二者相互協(xié)同作用，共同發(fā)展進步。語言學家索緒爾最初提出“符號學”這一詞。他認為，語言在各種符號系統(tǒng)中是最重要也是最為復雜的符號系統(tǒng)。符號由兩個無法分割的部分組成，即能指（即語音層面）和所指（即語義層面）。

符號學美學家卡西爾提出“藝術(shù)可以被定義為一種符號語言”，是藝術(shù)家的內(nèi)心情感的形式符號語言。每個藝術(shù)形象都有其特定涵義的符號體系，絕不是憑空出現(xiàn)、毫無意義的。在卡西爾看來，符號具有流行性和塑造文化的統(tǒng)攝功能?！八梅栆?guī)定人的本質(zhì)，區(qū)分符號與信號的實質(zhì)，區(qū)別情感語言與命題語言這兩種語言體系，并界定符號的功能，把語言、藝術(shù)、神話看作是人類精神文化符號的具體形態(tài)。”

蘇珊·朗格在卡西爾的理論基礎上把符號作出進一步區(qū)分：將符號分為推理的符號（即語言符號）和表象的符號（即非語言符號）。并提出“藝術(shù)是具有表象形式的獨立的符號，即表現(xiàn)情感意義的符號”的論斷。

二、何多苓個人風格的形成

（一）時代背景

隨著對“四人幫”罪行揭批的深入，文藝界也相應地產(chǎn)生反映“文革”期間遭受政治迫害和生活磨難為內(nèi)容的作品創(chuàng)作潮流。部分文學作品由理想主義轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)實主義；美術(shù)作品不再替英雄主義典型唱誦贊歌，而是把普羅大眾平凡的生活和現(xiàn)實的命運作為表現(xiàn)的對象。被視為傷痕文學最早的作品是北京作家劉心武的小說《班主任》，次年盧新華的短篇小說《傷痕》的發(fā)表，標志“傷痕文學”正式拉開序幕。

在此之后畫家們也身體力行地推動傷痕文學的浪潮在畫壇中的發(fā)展，他們拾起畫筆重新丈量這個平淡的現(xiàn)實世界。知識分子對于新形勢下審美意識的轉(zhuǎn)變已經(jīng)覺醒，現(xiàn)實社會的人文生態(tài)引起了普遍性的關(guān)注，他們急切尋求一種新的藝術(shù)語言作為打破已經(jīng)存在的現(xiàn)實主義單一模式的出路。在1978至1979這三年間，連環(huán)畫《傷痕》《張志新》《楓》在當時的社會上引起了動蕩，歷史真相在其真實的藝術(shù)語言中得以還原，創(chuàng)新的繪畫形式、真實的繪畫內(nèi)容、真摯的藝術(shù)情感，慰藉了在“文革”陰影中千百萬中國人受傷的心靈，“傷痕美術(shù)”也隨著一批知青畫家的崛起而起步。

（二）個人經(jīng)歷

何多苓，1948年5月生于成都，1982年于四川美術(shù)學院繪畫系油畫專業(yè)研究班畢業(yè)后，在四川成都畫院從事油畫創(chuàng)作。20世紀80年代初受美國畫家懷斯的影響，何多苓獨立創(chuàng)作的《春風已經(jīng)蘇醒》讓“何多苓”這個名字為大眾所知。之后他并沒有一直停留在懷斯的風格上，而是不斷探索，尤其是在美國參觀了西方的當代藝術(shù)之后，何多苓突破了原有的桎梏，在自我認知上達到了新的水平，同時對藝術(shù)也有了更加深刻全面的理解。

1983年，他遇到了生命中最重要的一個人——著名詩人翟永明。他們對詩歌的共鳴以及他們之間的感情變化影響了何多苓的創(chuàng)作風格。知青年代的生活體驗和閱歷一直深深影響著他，他也在一直不斷嘗試和探索更好地表現(xiàn)他追求自然精神的方式。對繪畫性的重視，使他將文學與繪畫結(jié)合在一起，因此他的畫面都有一種濃厚的詩意、唯美的意境。也因?qū)啙嵓兇獾睦L畫表現(xiàn)的追求，在技法上他將油畫與中國傳統(tǒng)水墨畫相結(jié)合，做到簡潔純粹而不失繪畫性。

三、代表作分析

（一）表現(xiàn)形式符號

“卡西爾認為，符號的功能在于它能夠賦予對象以形式和概念，并使對象比在純粹的自然中更容易被識認?！睂τ谶@個概念，表層的涵義可作如下理解：《春風已經(jīng)蘇醒》作為何多苓在當時引起熱烈反響的第一幅創(chuàng)作，首要得益于他堅實的造型基礎和功底，塑造了小女孩、老牛、小狗等靈動的形象，再者，他的畫風深受美國寫實主義畫家懷斯的影響，懷斯畫風中人道主義和人情味使他選擇運用抒情的寫實手法來表現(xiàn)知青生活題材，因此懷斯的繪畫表現(xiàn)語言對于何多苓以及其他畫家而言就是一種外在的符號形式。

它的深層含義，或者說具體到《春風已經(jīng)蘇醒》這幅畫本身，畫中描繪的是一個極其樸素的小女孩形象，坐在草地上若有所思地看向遠處。何多苓之所以選擇這樣的一種表現(xiàn)形式，與當時的社會背景分不開：“文革”結(jié)束，文學藝術(shù)都開始復蘇，如沐春風——作品賦予人物、動物及自然環(huán)境一種形式和情感，而這種情感和形式恰到好處地被大眾所認知。

何多苓沒有困囿于這幅作品的成名之中，而是一直致力于探索自己的繪畫語言，尋找自己的形式符號，擺脫懷思畫風潮流的影響。

（二）客觀物象符號化

一切具象的藝術(shù)都涉及將對象以符號化方式轉(zhuǎn)化的過程，無論它是有意識的還是無意識的。藝術(shù)家進行創(chuàng)作時會在對自然界的事物有充分認知的基礎上，自發(fā)地考究自然事物及事物本體的區(qū)別，并把帶有藝術(shù)家個人情感的主觀感受轉(zhuǎn)化為一種形象符號來作為體現(xiàn)藝術(shù)家創(chuàng)作思想的載體。

何多苓經(jīng)過多年的不斷探索找到了自己的藝術(shù)符號，《青春》則是他新的繪畫語言的標志。新在何處？新在運用象征性的語言，畫面所表達的思想內(nèi)容更為隱晦、冷靜。蘇珊·朗格說：“符號與其象征事物之間必須具有某種共同的邏輯形式?！狈柵c其代表的事物之間具有某種類似。對藝術(shù)而言，藝術(shù)符號與人類內(nèi)心情感具有一種相同或相似的邏輯形式，藝術(shù)符號代表畫家的內(nèi)心情感。

“飛鳥”作為流浪的符號化形象，曾一度在何多苓的畫面中占有十分重要的地位。從1984至1988年何多苓較具有代表性的《青春》《藍鳥》《烏鴉是美麗的》等作品中，我們不難看出“飛鳥”形象的反復出現(xiàn)。藝術(shù)家通過共同的內(nèi)在邏輯模式、各種形式的反復疊加將所見的事物內(nèi)化為個人圖式符號，將符號與符號所攜帶的深層內(nèi)涵自然而然地聯(lián)結(jié)起來。

（三）繪畫語言符號

何多苓重視西方油畫技法的同時也從中國傳統(tǒng)繪畫的寫意精神中汲取養(yǎng)分，因而他能夠站在專業(yè)的高度上審視和感知對象，憑借精湛的繪畫技法和藝術(shù)語言使畫面?zhèn)鬟_著詩歌般的唯美意境。何多苓在作品中表達的不論是人的精神，亦或是生命與天地和諧統(tǒng)一的自然精神，這都與他個人性格、生活閱歷、身邊環(huán)境密切相關(guān)。在他早期的作品里，畫面中的人物置身于自然之中，敘事性的情節(jié)被有意識地忽略，畫面中流露出一種純粹的詩意，這種無情節(jié)性的繪畫形式，提供給觀者很大的空間結(jié)合自身經(jīng)歷去多重體味其中包容的人文內(nèi)涵。它的通理，就是注入其中的人、自然的精神。

四、結(jié)語

何多苓的作品從題材內(nèi)容和形式語言上決定了他在藝術(shù)風格上與同時代油畫家的區(qū)別。在題材內(nèi)容上，他用抒情寫實的畫筆把少女的柔美與魅力融合在近乎超現(xiàn)實的情調(diào)當中，他畫面中的圖像符號營造出的亦真亦幻甚至哀懼氛圍發(fā)人深省。他的作品是抒情的，但又是哀傷的。此外，簡潔純粹細膩又多變的形式語言和創(chuàng)作里透露出的超然的精神境界和藝術(shù)理想讓何多苓成為“傷痕美術(shù)”浪潮的中堅力量。

藝術(shù)家在藝術(shù)道路上的探索是無止境的，索緒爾指出：符號的構(gòu)成呈線性序列。就像我們說話，只能一句一句地說，無法同時表達。因此對于藝術(shù)的探索也是一步一步進行的，重要的是始終有自己的追求，正如何多苓一直保持著他對現(xiàn)實的敏感。

參考文獻：

[1]邵絢.符號學視野下中國當代藝術(shù)中的“文革美術(shù)符號”研究[D].山東師范大學，2014.

[2]趙毅衡.重新定義符號與符號學[J].國際新聞界，2013，（6）.

[3]譚莉.論蘇珊·朗格的符號論藝術(shù)哲學思想[D].山東大學，2007.

[4]陳宏可.從符號學的視角解讀抽象繪畫[J].美術(shù)大觀，2017，（6）.

[5]邵大箴.哀傷而抒情的讀何多苓的畫[J].收藏與投資，2015，（12）.

[6]陳宏可.從符號學的視角解讀抽象繪畫[J].美術(shù)大觀，2017，（6）.

[7]許猷.何多苓油畫藝術(shù)探究[D].西北師范大學，2015.

作者單位：

湖南師范大學美術(shù)學院