東亞美術(shù)對(duì)青春風(fēng)格畫(huà)派的影響

王才勇

一、青春風(fēng)格畫(huà)派與東亞美術(shù)

19世紀(jì)的最后10年至1914年前后，在歐洲藝術(shù)流派中出現(xiàn)了又一個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)潮流：青春風(fēng)格(德國(guó)：Jugendstil, 奧地利：Sezessionsstil, 法國(guó)：Art nouveau, Style florale, Style liberte，英美：Modern Style)。該潮流最初在德國(guó)、奧地利興起，后在整個(gè)歐洲和美國(guó)展開(kāi)。青春風(fēng)格的出現(xiàn)主要來(lái)自?xún)煞矫娴挠|動(dòng)：其一，從社會(huì)背景方面看，是作為后起工業(yè)國(guó)(較之英國(guó)，法國(guó))的德語(yǔ)地區(qū)在告別農(nóng)業(yè)社會(huì)后對(duì)新興工業(yè)化的一種藝術(shù)反應(yīng)。工業(yè)化的飛速發(fā)展使得人與自然及生命的節(jié)律受到了破壞或扭曲，青春風(fēng)格的出現(xiàn)意在守護(hù)那片受到威脅的自然生命節(jié)律。其二，從藝術(shù)自身方面看，是自19世紀(jì)中葉印象派誕生以來(lái)現(xiàn)代主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的一個(gè)必然產(chǎn)物。西方現(xiàn)代主義藝術(shù)自印象派由對(duì)純繪畫(huà)性要素的關(guān)注得以啟動(dòng)后，經(jīng)由納比派的拓展到了19世紀(jì)90年代，對(duì)對(duì)象視覺(jué)性要素進(jìn)行抽離化提煉已成了現(xiàn)代主義發(fā)展的必然之路，尤其在納比派那里，這種提煉已明顯與印象派不同，將視點(diǎn)聚焦于經(jīng)由感知練就的線(xiàn)條上。在這個(gè)藝術(shù)潮流和社會(huì)遞變的交接點(diǎn)上，東亞美術(shù)以其將生命韻律不著痕跡地注入到對(duì)象成形中的特色引起了當(dāng)時(shí)藝術(shù)家的又一次關(guān)注。

在藝術(shù)契機(jī)上，青春風(fēng)格的出現(xiàn)直接源于當(dāng)時(shí)傳統(tǒng)工藝美術(shù)受到了剛開(kāi)始出現(xiàn)的機(jī)器批量生產(chǎn)導(dǎo)致沒(méi)有品位的實(shí)用品的威脅。面對(duì)這樣的工業(yè)化趨勢(shì)，守護(hù)傳統(tǒng)是必要的，但不能死守傳統(tǒng)。于是德國(guó)和奧地利的一些藝術(shù)家在日本著色版畫(huà)和中國(guó)漆具工藝的啟迪下，結(jié)合古希臘米諾斯(minoisch)瓷器(圖1)和巴洛克藝術(shù)的一些要素創(chuàng)造出了一種“將藝術(shù)與生命統(tǒng)于一體”(Einheit von Kunst und Leben)的畫(huà)派風(fēng)格。機(jī)器生產(chǎn)物是異化的，沒(méi)有生命之親近感，因而要?jiǎng)?chuàng)造出一種凸現(xiàn)生命意蘊(yùn)的藝術(shù)。就當(dāng)時(shí)現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的走向來(lái)看，此間的生命必須是轉(zhuǎn)化成特定藝術(shù)語(yǔ)匯的，而不是廣義的自然生命本身。此前的印象派已將具有革命意義的現(xiàn)代藝術(shù)語(yǔ)匯指向了由光色變幻和瞬間印象這些純視覺(jué)性要素而來(lái)的構(gòu)圖和影像，納比派的努力則進(jìn)一步將這樣的視覺(jué)性要素定在了經(jīng)由主體提煉出的線(xiàn)條和由此而來(lái)的空間處理上。在這樣的藝術(shù)氛圍中，當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家們就在東亞美術(shù)的啟迪下具體將生命意蘊(yùn)與線(xiàn)條結(jié)合在了一起，由線(xiàn)條去映現(xiàn)生命律動(dòng)，從而創(chuàng)造出了一種用提煉出的線(xiàn)條構(gòu)型去凸現(xiàn)生命活力的藝術(shù)：青春風(fēng)格。

圖1古希臘克里特島米諾斯瓷器上裝飾圖案，約公元前1500-1000年

眾所周知，線(xiàn)條和造型是由各式各樣組成的，有刻板而沒(méi)有生氣的，也有簡(jiǎn)練而生氣盈然的。東亞美術(shù)以其簡(jiǎn)約的線(xiàn)條和空間處理呈顯出了自身特色，正是這種簡(jiǎn)約反而提升了線(xiàn)條或造型本身的表現(xiàn)力，東亞美術(shù)所推重的意蘊(yùn)或筆力恰恰是通過(guò)對(duì)對(duì)象的“簡(jiǎn)”和“約”得到體現(xiàn)的。早在印象派時(shí)期，畫(huà)家就從東亞美術(shù)的簡(jiǎn)約化中獲得啟發(fā)，而當(dāng)時(shí)的視點(diǎn)主要落在了由光色變幻和瞬間印象變化而來(lái)的造型上，納比派將這樣的啟示進(jìn)一步深入到了特定線(xiàn)條和造型本身的表現(xiàn)力上。青春風(fēng)格作為對(duì)社會(huì)工業(yè)化的藝術(shù)回應(yīng)則將這樣的線(xiàn)條和造型與對(duì)生命活力的展現(xiàn)連在了一起。正是在此意義上，青春派藝術(shù)家吸收了來(lái)自東亞美術(shù)的啟示。當(dāng)時(shí)的工藝品圖紙?jiān)O(shè)計(jì)師是這種努力的始作俑者，“他們?cè)谶h(yuǎn)東視覺(jué)藝術(shù)的如下特點(diǎn)中看到了高于西方視覺(jué)藝術(shù)的東西：清晰的平面設(shè)計(jì)，高雅的線(xiàn)條構(gòu)圖，出色的簡(jiǎn)約和自然的單純。沒(méi)有陰影陪襯和透視深度的平面比西方藝術(shù)的圖像構(gòu)型能使觀看的眼睛更迅速、更出色地把握藝術(shù)家對(duì)形、色彩和題材的理會(huì)?！盵注]Karl Eschmann: Jugendstil-Urspruenge,Parallelen,Folgen, Goettingen/Zuerich,1990,第33頁(yè)?！案杆?、更出色”在于對(duì)生命本身的貼近。正是在此意義上，德國(guó)專(zhuān)門(mén)研究青春風(fēng)格的著名學(xué)者埃斯曼(Karl Eschmann)指出“這真是一件有幸的事，日本恰恰在這個(gè)時(shí)候向西方開(kāi)放，用那充滿(mǎn)和諧生氣的形式語(yǔ)匯給歐洲藝術(shù)提供了靈感?！盵注]Karl Eschmann: Jugendstil-Urspruenge,Parallelen,Folgen, Goettingen/Zuerich,1990,第33頁(yè)。這種靈感在青春派藝術(shù)家那里最典型地體現(xiàn)在對(duì)線(xiàn)條和形充滿(mǎn)生氣的運(yùn)用上，即用簡(jiǎn)約而流暢的線(xiàn)條處理展現(xiàn)對(duì)象的生命律動(dòng)。回顧比爾斯利(Aubry Beardsley)1894年為奧斯卡·威爾德(Oscar Wilde)《薩洛梅》(Salome)一書(shū)繪制的插圖(圖2)。

圖2 Aubry Beardsley:為奧斯卡·威爾德《薩洛梅》一書(shū)繪制的插圖, 1894年

圖3克里姆特《魚(yú)人》羽毛水墨，1898年

畫(huà)面左翼人體勾畫(huà)的大面積約減在之前的歐洲畫(huà)史上較為罕見(jiàn)，而在同時(shí)期的東亞美術(shù)中，尤其是水墨中可以說(shuō)這是一種較為普遍的藝術(shù)表達(dá)手段之一。正是這種由約減而來(lái)的大面積空白使對(duì)象形體中不可見(jiàn)的生命律動(dòng)得到了映現(xiàn)，一種由空韻和輕盈而來(lái)的動(dòng)感。這種律動(dòng)在同屬青春風(fēng)格的著名畫(huà)家克里姆特(Gustav Klimt)作于1898年的《魚(yú)人》(圖3)中也得到了鮮明而外顯的體現(xiàn)。在此過(guò)程中，那些線(xiàn)條和造型盡管主要地來(lái)自于客觀物體，但顯然已不再是對(duì)這些物體視覺(jué)造型的全然模仿，而是經(jīng)過(guò)“有意味”的約減，即約減到了對(duì)象的實(shí)質(zhì)性要素，也就是約減到直接展現(xiàn)生命律動(dòng)的線(xiàn)條上。而這種約減是受東亞美術(shù)影響的產(chǎn)物，東亞美術(shù)正是以其較之于西洋美術(shù)特有的兼具再現(xiàn)和表現(xiàn)的雙重性(一方面是對(duì)象性的；另一方面是經(jīng)過(guò)主體約減處理的)而顯出了自身特色。正是在這種異體文化的激勵(lì)下，西方美術(shù)開(kāi)始對(duì)再現(xiàn)式傳統(tǒng)畫(huà)法的創(chuàng)新，西方美術(shù)開(kāi)始基于再現(xiàn)原則的傳統(tǒng)畫(huà)法，走向現(xiàn)代。而青春風(fēng)格則是這條西方美術(shù)現(xiàn)代之路上的一個(gè)早期驛站。在這個(gè)探索過(guò)程中，不僅來(lái)自東亞美術(shù)的啟示被發(fā)展成了一種映現(xiàn)生命律動(dòng)的簡(jiǎn)約化線(xiàn)條造型，而且不少東亞畫(huà)法被近乎直接地運(yùn)用。在這些直接運(yùn)用中，此前在印象派和納比派那里已受到廣泛關(guān)注的視點(diǎn)提升構(gòu)圖法得到了進(jìn)一步沿用，例如艾克曼(Otto Eckmann 1865—1902)創(chuàng)作于1896—1897年間的壁畫(huà)《五天鵝圖》(圖4)，另外還出現(xiàn)了一些未曾有過(guò)的畫(huà)法模擬，如畫(huà)家E.Kneiss在其為慕尼黑出版的《青春》雜志1896年第26期繪制的插圖中(圖5)，明顯地運(yùn)用了來(lái)自東亞水墨由墨色變化營(yíng)造畫(huà)面動(dòng)感的畫(huà)法。不管是視點(diǎn)提升，還是墨色變化，所有這些都是為營(yíng)造畫(huà)面動(dòng)感服務(wù)的。由此，畫(huà)面動(dòng)感便成了青春派藝術(shù)的鮮明特色所在。約減只是手段，目的是營(yíng)構(gòu)畫(huà)面動(dòng)感。正是由于如上所述的約減，畫(huà)面造型才呈現(xiàn)出了西方傳統(tǒng)畫(huà)史上前所未有的動(dòng)感。因此，在西方的專(zhuān)業(yè)文獻(xiàn)中，青春派藝術(shù)的出現(xiàn)往往與電影的出現(xiàn)一起被看成是19世紀(jì)末文化生活中兩件令人關(guān)注的事，因?yàn)閮烧叨颊故境隽藙?dòng)態(tài)的圖像，都很快流行起來(lái)，且都作為文化生活中的新事件而同時(shí)出現(xiàn)在當(dāng)時(shí)巴黎的世博會(huì)上。[注]Klaus-Juergen Sembach: Jugendstil-Die Utopie der Versoehnung, Koeln 1990,第8-9頁(yè)。而在青春派藝術(shù)家那里，這種動(dòng)感正如所述主要指向的是人生命的律動(dòng)，藝術(shù)享受的正是這種生命活力。為此，慕尼黑青春派藝術(shù)家August Endell在他著名的《關(guān)于美》一文中專(zhuān)門(mén)探討了人“拓展自我疆域，在他人心靈中重逢自我感情的巨大渴望。”[注]August Endell: Um die Schoenheit, Eine Paraphrase ueber die Muenchner Kunstausstellungen 1896. In: Um die Schoenheit, hrsg. V. Hiesinger, Muenchen 1988, 第5頁(yè)。在他看來(lái)，正是青春派藝術(shù)使這種渴望得到了實(shí)現(xiàn)，因?yàn)椤拔覀冊(cè)谶@樣的圖像作品中感覺(jué)到的微妙波動(dòng)里領(lǐng)悟到了創(chuàng)作者的生命和感受活動(dòng)，這是藝術(shù)賜予我們的最偉大、最細(xì)膩和最令人興奮的享受?！盵注]August Endell: Um die Schoenheit, Eine Paraphrase ueber die Muenchner Kunstausstellungen 1896. In: Um die Schoenheit, hrsg. V. Hiesinger, Muenchen 1988,第14頁(yè)。

圖4 Otto Eckmann《五天鵝圖》約1900年

通過(guò)青春派美術(shù)作品的回顧可以看到，這種動(dòng)感在青春派藝術(shù)那里與對(duì)視覺(jué)要素的約減、提煉是分不開(kāi)的，而約減、提煉本身已是抽象的開(kāi)始。他們專(zhuān)注于從(眼睛所見(jiàn))完整景觀中抽離的線(xiàn)條，造型本身具有的表現(xiàn)力，這是它在西方被公認(rèn)為抽象藝術(shù)的先驅(qū)的根源所在。之后所說(shuō)的“純粹的繪畫(huà)”(absolute Malerei)就是在追求單純色、線(xiàn)、形的表現(xiàn)力。青春派畫(huà)家貝倫斯(Peter Behrens 1868—1940)創(chuàng)作于1899年的著色版畫(huà)《吻》(圖6)便是此方面典型的例子。畫(huà)面上作為頭發(fā)造型的抽象線(xiàn)條十分夸張，而恰是由于其抽象和夸張使得畫(huà)面上充盈在吻者造型里的動(dòng)感意象脫穎而出。因此，德國(guó)博物館學(xué)專(zhuān)家邵爾蘭特(Max Sauerlandt)就青春派藝術(shù)中所包含的抽象傾向指出：“誰(shuí)在一個(gè)抽象線(xiàn)條或裝飾物運(yùn)動(dòng)中的抽象成形中無(wú)法感受到心靈的所有波動(dòng)，無(wú)法感受到神，人以及鬼怪的存在，那他就無(wú)法理會(huì)任何繪畫(huà)或圖像作品的意義?！盵注]Max Sauerlandt: Briefe 1902-1933, hrsg.v. Kurt Dingelstedt, Muenchen 1957,第8頁(yè)。另一位德國(guó)專(zhuān)門(mén)研究青春派藝術(shù)的學(xué)者拉美爾特·戈茨(Michaela Rammert-Goetz)也同樣指出：“恰恰在慕尼黑的青春派藝術(shù)中具有著強(qiáng)烈的消解對(duì)象的傾向?！盵注]Weg in die Moderne: Jugendstil in Muenchen 1896 bis 1914, hrsg. v. Hans Ottomeyer, 1997,Muenchen/Berlin, 第53頁(yè)。

圖5 E.Kneiss為在慕尼黑出版的《青春》雜志1896年第26期繪制的插圖

正是這種對(duì)對(duì)象的消解，使得青春派藝術(shù)在接受東亞美術(shù)啟示的同時(shí)并沒(méi)有因此走上徹頭徹尾的東亞之路，而是相反地以西方現(xiàn)代藝術(shù)潮流的全新面貌出現(xiàn)。眾所周知，東亞美術(shù)雖然也有類(lèi)似的簡(jiǎn)約化，例如對(duì)線(xiàn)條或色彩的專(zhuān)注，但沒(méi)有對(duì)對(duì)象抽象，再簡(jiǎn)約的造型或線(xiàn)條處理從沒(méi)有跨越對(duì)象性邊界而走向抽象。青春派藝術(shù)在約減的同時(shí)明顯呈現(xiàn)出抽象的趨勢(shì)，這顯然是西方現(xiàn)代主義美術(shù)運(yùn)動(dòng)自印象派畫(huà)家以來(lái)，經(jīng)由納比派的拓展，到青春派時(shí)代藝術(shù)發(fā)展之必然，但正是這種必然使得它并沒(méi)有因受東亞影響而整體傾向東方；其次，即使在青春派藝術(shù)家所創(chuàng)造的視覺(jué)動(dòng)感中，也可以明顯地體悟到某種與東亞美術(shù)不盡相同的東西，即沒(méi)有東亞美術(shù)作品所指向的那種內(nèi)在的生命律動(dòng)。在青春派藝術(shù)作品中，人們所感受到的動(dòng)感明顯指向外在的律動(dòng)，如情緒的波動(dòng)，其中不少明顯是對(duì)人體動(dòng)感線(xiàn)條的直接摹寫(xiě)；而在東亞美術(shù)中，動(dòng)感更多地往往不是被直接看出，而是被感受到。那是訴諸于內(nèi)的生命律動(dòng)，如氣韻、禪宗等。這顯然是不同的文化差別所致，青春派藝術(shù)雖然很大程度地受到了來(lái)自東亞美術(shù)的影響，但它主要是作為西方現(xiàn)代主義美術(shù)歷程中的一股潮流出現(xiàn)的，因此必須看到的是，東亞美術(shù)所影響的只是給他們提供了創(chuàng)新的靈感源泉，而不可能使他們創(chuàng)作的內(nèi)容與形式整體地轉(zhuǎn)向東亞美術(shù)。在此意義上，德國(guó)青春派藝術(shù)專(zhuān)家韋伯爾(Juergen Weibel)認(rèn)為：“重要的是要看到，青春風(fēng)格并不是拋開(kāi)既存文化而獨(dú)立發(fā)展起來(lái)的，而是在整個(gè)西方文化背景中的一場(chǎng)運(yùn)動(dòng)?！盵注]Weg in die Moderne: Jugendstil in Muenchen 1896 bis 1914, hrsg. v. Hans Ottomeyer, 1997,Muenchen/Berlin, 第19頁(yè)。這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)不僅在藝術(shù)樣式上是一種現(xiàn)代的轉(zhuǎn)向，而且也是當(dāng)時(shí)整個(gè)生活方式轉(zhuǎn)向現(xiàn)代的體現(xiàn)。正像青春派畫(huà)家保羅(Bruno Paul)在一幅1905年為“簡(jiǎn)約主義”系列《時(shí)裝之爭(zhēng)》所作插圖(圖7)展現(xiàn)的那樣，該圖配有如下文字：“新式服裝首先衛(wèi)生，而且方便女性生活。只要穿上這樣的服裝，您就不再會(huì)有尷尬出現(xiàn)?！毙鲁霈F(xiàn)的現(xiàn)代主義是生活走向進(jìn)步和發(fā)展的體現(xiàn)，盡管它在出現(xiàn)伊始遭到了既存?zhèn)鹘y(tǒng)的拒斥。

圖7 Bruno Paul為“簡(jiǎn)約主義”系列《時(shí)裝之爭(zhēng)》所作插圖，1905年

二、克里姆特 (Gustav Klimt 1862—1918)

青春風(fēng)格美術(shù)中最著名的藝術(shù)家無(wú)疑是奧地利畫(huà)家克里姆特。早年他與弟弟恩斯特·克里姆特(Ernst Klimt 1864—1892)一起在維也納學(xué)畫(huà)，學(xué)傳統(tǒng)畫(huà)法，很快有了成就。他創(chuàng)作于1884年的油畫(huà)《田園牧歌》(圖8)顯示出該時(shí)期的克里姆特對(duì)傳統(tǒng)畫(huà)法具有相當(dāng)嫻熟的駕馭。1890年，他前往青春風(fēng)格剛剛開(kāi)始有所萌動(dòng)的德國(guó)慕尼黑旅游，回來(lái)后畫(huà)風(fēng)開(kāi)始發(fā)生變化，開(kāi)始表現(xiàn)古希臘人物形象。后來(lái)，直到1897年青春風(fēng)格在慕尼黑正方興未艾時(shí)，他與其他20位藝術(shù)家在維也納創(chuàng)建了“維也納分離派”(Wiener Secession)，自己任主席。此舉標(biāo)志著他開(kāi)始轉(zhuǎn)向青春派風(fēng)格。與此同時(shí)，他開(kāi)始鉆研東亞美術(shù)中的日本版畫(huà)。而次年創(chuàng)作的《魚(yú)人》(圖3)清楚地表明他已開(kāi)始全方位地轉(zhuǎn)向了青春風(fēng)格。

圖8克里姆特《田園牧歌》油畫(huà)畫(huà)布，1884年

克里姆特1897年走向青春派創(chuàng)作風(fēng)格之后不斷鉆研著東亞美術(shù)，當(dāng)時(shí)他在維也納黑金恩(Hietzingen)畫(huà)室里最顯赫的位子上掛著一幅巨大的中國(guó)帝王圖，邊上是一些中國(guó)和日本的仕女畫(huà)(圖9)，當(dāng)時(shí)維也納“工藝美術(shù)博物館”(Museum fuer angewandte Kunst)里收藏的中國(guó)龍袍(圖10)也使他非常著迷。當(dāng)然，他迷戀的并不是這件龍袍本身，而是上面畫(huà)著的圖案?？死锬诽氐拿苡眩髞?lái)的夫人艾米莉·傅呂格(Emilie Floege)在時(shí)裝行業(yè)工作，她當(dāng)時(shí)收藏了許多國(guó)外服裝，其中就有旗袍以及中國(guó)和東歐的其他編織物，這些東西也是克里姆特熟悉的。[注]Angela Voelker: Von Ball-Entrées, Neoempire, Reformkleider, Drachenroben und slowakischer Stickerei: Gustav Klimt und die Mode der Mamen. In: Klimt und die Frauen, hrsg.v. Tobias G. Natter und Gerbert Frodl, K?ln 2000, 第43頁(yè)。這里值得一提的是，艾米莉·傅呂格還在1913年照了一張著中國(guó)龍袍的照片。[注]Wolfgang Fischer: Gustav Klimt und Emilie Floege: Genie und Talent, Freundschaft und Besessenheit. Wien 1987,第68頁(yè)。克里姆特對(duì)東亞美術(shù)的興趣和了解由此細(xì)節(jié)可知。當(dāng)然，他在此方面的興趣并不止于了解，而且還對(duì)之作了精心鉆研，積極從中吸取自身創(chuàng)作的養(yǎng)料。這在他的創(chuàng)作中有著直接或是間接的體現(xiàn)。

圖9克里姆特在維也納黑金恩的畫(huà)室，該畫(huà)室他一直使用至1918年

圖10 《中國(guó)龍袍》19世紀(jì)下半葉

研究界一般將克里姆特創(chuàng)作分成早期和晚期兩個(gè)階段，早期從1897年至1909年，即用金色著畫(huà)的“金色時(shí)期”(die Goldene Periode)；晚期從1909年開(kāi)始一直到生命的最后一刻，此間不再用金色。早期和晚期不僅在整個(gè)風(fēng)格上沒(méi)有什么變化，而且在鉆研東亞美術(shù)過(guò)程中，從東亞吸取創(chuàng)作靈感這一點(diǎn)上也始終不渝。區(qū)別只是在于早期明顯更受日本版畫(huà)的影響，晚期明顯更受中國(guó)藝術(shù)的影響，恰是這種區(qū)別引發(fā)了他晚期對(duì)金色的放棄，因?yàn)橛山鹕鴣?lái)的那種高貴性在日本版畫(huà)中可以找到某種程度的依托，而在中國(guó)美術(shù)中則找不到任何蹤影。中國(guó)美術(shù)與之相反，較多呈現(xiàn)出平淡和自然的單純。導(dǎo)致克里姆特藝術(shù)這種前后分期的具體契機(jī)是“他1909年前往巴黎旅游時(shí)參觀了那里最大的東亞藝術(shù)陳列館——吉尼(Guimet) 博物館，顯然這次參觀給他留下了持久的影響，可以說(shuō)在他此后的創(chuàng)作中起著關(guān)鍵作用?！盵注]Angela Voelker: Von Ball-Entrées, Neoempire, Reformkleider, Drachenroben und slowakischer Stickerei: Gustav Klimt und die Mode der Mamen. In: Klimt und die Frauen, hrsg.v. Tobias G. Natter und Gerbert Frodl, K?ln 2000,第45頁(yè)?！罢菑?909年開(kāi)始一直到他去世，他對(duì)中國(guó)藝術(shù)表現(xiàn)出了越來(lái)越濃厚的興趣。”[注]Angela Voelker: Von Ball-Entrées, Neoempire, Reformkleider, Drachenroben und slowakischer Stickerei: Gustav Klimt und die Mode der Mamen. In: Klimt und die Frauen, hrsg.v. Tobias G. Natter und Gerbert Frodl, K?ln 2000,第45頁(yè)。因此，東亞美術(shù)對(duì)他的影響在他創(chuàng)作的早期和晚期也呈現(xiàn)出了不同的藝術(shù)形態(tài)。

在他藝術(shù)創(chuàng)作的金色時(shí)期，即1897年至1909年這段時(shí)間，他所接受的東亞影響主要來(lái)自日本，所鉆研的也主要是日本美術(shù)。正如他1903年對(duì)他的女模特及情人米茲·茲梅爾曼(Mizzi Zimmermann)所說(shuō)的：他對(duì)日本美術(shù)很了解，并正在“尋找自己的畫(huà)風(fēng)?！盵注]Chiristian M.Nebehay: Gustav Klimt, Von der Zeichnung zum Bild. Wien 1992,第268頁(yè)。對(duì)于他當(dāng)時(shí)的一天生活他曾寫(xiě)道：“我一般早晨六點(diǎn)前后起床，這時(shí)空氣很好，然后去森林，畫(huà)一些簡(jiǎn)單的東西，八點(diǎn)回來(lái)進(jìn)早餐，然后去湖里游泳并畫(huà)一些作品，天氣好時(shí)就畫(huà)湖面風(fēng)光，天氣不好時(shí)就畫(huà)我臥室窗邊的景色，有時(shí)我整個(gè)上午不畫(huà)畫(huà)，而是在戶(hù)外研讀我的那些有關(guān)日本美術(shù)的書(shū)籍，這樣就到了中午?！盵注]Chiristian M.Nebehay: Gustav Klimt, Von der Zeichnung zum Bild. Wien 1992, 第269頁(yè)。這里所述的“日本美術(shù)”主要指當(dāng)時(shí)在歐洲廣為流傳的日本著色版畫(huà)，尤其是葛飾北齋的作品。

這段時(shí)間中的日本美術(shù)對(duì)克里姆特的影響具體可以從人體的意蘊(yùn)化造型和裝飾性?xún)煞矫鎭?lái)見(jiàn)出。眾所周知，克里姆特一生與許多女人有關(guān)系，其中不少是她的模特，他畫(huà)的內(nèi)容表現(xiàn)主要是他對(duì)女人的愛(ài)。在他早期所畫(huà)的女人中有一個(gè)鮮明的造型特征，即人體頭部向一側(cè)傾斜，大多向右側(cè)，由此近乎夸大的變形處理，人體內(nèi)部的動(dòng)感──感情涌動(dòng)躍然而出。他創(chuàng)作于1905—1909年間的《期盼》(圖11)便是鮮明的一例。畫(huà)中人體頭部的右傾直接突出了視覺(jué)上的動(dòng)感，輔之以整個(gè)畫(huà)面的裝飾性圖案和平面處理，一種無(wú)以言傳的動(dòng)感意蘊(yùn)躍然而出。同樣，在其作于1904—1907年間的《水蛇系列之一》(圖12)中，畫(huà)面的動(dòng)感意蘊(yùn)也主要來(lái)自人體頭部近乎夸大的右傾以及平面化構(gòu)圖和裝飾性圖案。眾所周知，這樣的人體造型和畫(huà)面處理在歐洲此前的美術(shù)史上幾乎罕見(jiàn)，而在東亞美術(shù)中卻是一種跨越幾世紀(jì)的傳統(tǒng)。從中國(guó)歷代仕女圖到日本的浮士繪，所畫(huà)人物的動(dòng)感意蘊(yùn)幾乎無(wú)一例外地來(lái)自對(duì)人體動(dòng)感形態(tài)的捕捉和展示。尤其在克里姆特這段時(shí)間認(rèn)真鉆研的日本著色版畫(huà)中，所畫(huà)女人往往以展現(xiàn)動(dòng)感的S形曲線(xiàn)出現(xiàn)，正是這種動(dòng)態(tài)造型使人體在畫(huà)面上輕盈飄逸?？死锬诽亟鹕珪r(shí)期所畫(huà)女人由頭部近乎夸大的右傾這種變形處理而來(lái)的動(dòng)感意蘊(yùn)應(yīng)該是受啟于東亞美術(shù)的結(jié)果，而且與之相輔相成的裝飾性也直接來(lái)自東亞的啟示。據(jù)載，“克里姆特當(dāng)年對(duì)日本藝術(shù)，比如在葛飾北齋的版畫(huà)中便主要鉆研了各不相同要素的并列?！盵注]Angela Voelker: Von Ball-Entrées, Neoempire, Reformkleider, Drachenroben und slowakischer Stickerei: Gustav Klimt und die Mode der Mamen. In: Klimt und die Frauen, hrsg.v. Tobias G. Natter und Gerbert Frodl, K?ln 2000,第43頁(yè)。正是這種意蘊(yùn)化的動(dòng)感造型和隱喻化的裝飾構(gòu)圖使克里姆特在其金色時(shí)期獲得了很大成功。這方面最著名的恐怕要數(shù)他作于1907至1908年間的《吻》(圖13)。該畫(huà)就通過(guò)平面構(gòu)圖、人體的韻味化變形、裝飾風(fēng)格、空背景，讓人看到的不是一幅日常所見(jiàn)的接吻場(chǎng)景，而是有關(guān)接吻之美好意蘊(yùn)的景象。該畫(huà)主要表現(xiàn)性愛(ài)使男人和女人融為一體的意象。通過(guò)以上這些畫(huà)法處理，男人和女人交融在一個(gè)冥冥的背景中，首先是罩著兩個(gè)人體的黃色背景，然后在整個(gè)畫(huà)面的深黃色大背景之下，男人長(zhǎng)袍上的菱角花紋象征男性，女人長(zhǎng)袍上的圓形象征女性。畫(huà)面中性別差異主要以這種畫(huà)法上的象征方式出現(xiàn)，而不是通過(guò)人體外在形象的不同來(lái)呈現(xiàn)，而且到了我中有你、你中有我的境地──—男人長(zhǎng)袍上有部分圓形進(jìn)入，女人長(zhǎng)袍上也有部分菱角形進(jìn)入。再者，用色在色調(diào)上的相互過(guò)渡、轉(zhuǎn)化都表現(xiàn)了相互交融這個(gè)主題。女人雙腳的明顯畫(huà)出，主要意在展現(xiàn)她的跪勢(shì)，同時(shí)也襯托了男人的站勢(shì)。這一方面展現(xiàn)了這種交融不是被迫的，不是刻意的，而是發(fā)自?xún)?nèi)心深處的，同時(shí)，也展現(xiàn)了這種男女交融是男人在上，女人在下，即男人是施予者，女人是接收者。在女權(quán)主義看來(lái)也許不平等，但克里姆特心目中的男人女人就是這樣彼此相吸的。該畫(huà)主題雖然見(jiàn)不出什么東亞美術(shù)的印痕，但畫(huà)面的處理方式(動(dòng)感造型、平面化、裝飾性)明顯地來(lái)自東亞美術(shù)的啟迪。

圖11克里姆特《期盼》1905-1909年

圖12克里姆特《水蛇系列之一》水彩與金粉畫(huà)于羊皮紙，1904-1907年

圖13克里姆特《吻》油畫(huà)，1907-1908年

克里姆特該時(shí)期所畫(huà)的女人中不少袒胸露背，而且由于直接面對(duì)模特，不少畫(huà)中人物明顯帶有著臉部個(gè)性特征，但他的畫(huà)沒(méi)有性欲征象，裸而不淫，就像中國(guó)仕女圖或日本浮士繪中經(jīng)常傳達(dá)出的那種露而不淫的意境，這顯然與如上所述的畫(huà)法相關(guān)。當(dāng)時(shí)，克里姆特的有些畫(huà)由于太露骨曾在維也納引起非議，但他很快在東亞人體畫(huà)的啟示下，由動(dòng)感線(xiàn)條和裝飾性效果使裸露的女人體脫去了性欲內(nèi)涵，轉(zhuǎn)向了無(wú)功利性審美。他的《水蛇系列之一》(圖12)便明顯地通過(guò)動(dòng)感造型，裝飾性用色(淡化肉感膚色)使裸露的身體脫離了任何淫蕩色彩。即便在《尤迪特之二》(圖14)這樣將女性身體的肉感明顯畫(huà)出的作品中，由于對(duì)人體S型動(dòng)態(tài)的捕捉，畫(huà)面本該有的淫蕩也因此退去了不少。而這種動(dòng)態(tài)造型正是日本著色版畫(huà)給金色時(shí)期所帶來(lái)的主要啟示所在。

圖14克里姆特《尤迪特之二》油畫(huà)，1909年

1909年克里姆特在巴黎吉尼博物館觀賞了那里所收藏的東亞美術(shù)品之后，將視線(xiàn)從日本美術(shù)轉(zhuǎn)向了中國(guó)美術(shù)，創(chuàng)作風(fēng)格也開(kāi)始不再使用金色，從而結(jié)束了此前的金色時(shí)期，進(jìn)入了他創(chuàng)作的后期。在此階段前他了解或鉆研過(guò)中國(guó)藝術(shù)中的哪些作品，迄今已不得而知，但從他此期間作品所留下的中國(guó)印跡(圖15，16，17，18，20)來(lái)看，他至少是見(jiàn)過(guò)中國(guó)龍袍、瓷器和木刻上的花紋圖案。這些當(dāng)時(shí)流入歐洲的中國(guó)工藝美術(shù)作品使得克里姆特很快從專(zhuān)注于日本著色版畫(huà)里的特定情致轉(zhuǎn)向?qū)⑵G麗色彩和平淡造型融于一體的視覺(jué)表達(dá)。正如奧地利學(xué)者龐茨爾(Peter Panzer)和威寧格爾(Johannes Wienninger)所說(shuō)：“1910年前后，中國(guó)美術(shù)中特有的一方面平淡，一方面色彩艷麗──一種富有生氣的表達(dá)力──使克里姆特開(kāi)始離開(kāi)了日本式的那種僵硬的平淡?！盵注]Peter Panzer, Johannes Wienninger: Verborgene Impressionen/Hidden Impressions, Ausst.-Kat. Wien 1990, 第158頁(yè)。這個(gè)轉(zhuǎn)向的直接結(jié)果是他斷然放棄了體現(xiàn)高貴性的金色，開(kāi)始用艷麗的色彩去營(yíng)造平面化的裝飾性效果。此期間典型的做法就是將“各不相同要素并列，而且這種并列成了他后期作品中運(yùn)用中國(guó)美術(shù)要素時(shí)的典型畫(huà)法。”[注]Angela Voelker: Von Ball-Entrées, Neoempire, Reformkleider, Drachenroben und slowakischer Stickerei: Gustav Klimt und die Mode der Mamen. In: Klimt und die Frauen, hrsg.v. Tobias G. Natter und Gerbert Frodl, K?ln 2000,第43頁(yè)?？死锬诽睾笃谧髌匪苤袊?guó)美術(shù)影響最令人矚目的應(yīng)該是他直接采用了當(dāng)時(shí)所見(jiàn)的一些中國(guó)美術(shù)要素。其典型做法是在所畫(huà)婦女人像的背景畫(huà)上一些源自中國(guó)的人物形象，如誕生于1912年的《布洛赫·鮑爾肖像系列之二》(圖15)和作于1916—1918年前后的《女舞蹈家》(圖16)便是在畫(huà)面人物的背景上畫(huà)有源自中國(guó)美術(shù)的人物形象。如果說(shuō)在這兩幅作品中對(duì)中國(guó)美術(shù)要素的運(yùn)用還沒(méi)有占據(jù)主導(dǎo)地位的話(huà)，那么他作于1914至1916年間的“巴赫芬·埃希特肖像”(圖17)和完成于1916年的《貝爾肖像》”(圖18)則使中國(guó)要素占據(jù)了畫(huà)面的顯赫位置，尤其是后者，通過(guò)對(duì)該圖的細(xì)部跟蹤(圖19)可以看到，這幅作品中克里姆特對(duì)中國(guó)美術(shù)要素的采用已經(jīng)達(dá)到了無(wú)可比擬的顯赫地步。當(dāng)然，進(jìn)入克里姆特眼簾的中國(guó)美術(shù)要素不僅僅是一些中國(guó)人物形象，還有一些在西方人眼中代表中國(guó)的其它要素，如他在作于1916至1917年間的《女友》(細(xì)部)(圖20)一畫(huà)中便出于中國(guó)情結(jié)畫(huà)了一只代表中國(guó)的鳳凰。所有這些中國(guó)美術(shù)題材顯然是畫(huà)家當(dāng)時(shí)在中國(guó)龍袍、瓷器和木刻上見(jiàn)到的。西方學(xué)者在論說(shuō)中國(guó)美術(shù)對(duì)后期克里姆特的影響時(shí)無(wú)不指出他作品中出現(xiàn)的這些中國(guó)要素。德國(guó)學(xué)者弗爾克爾(Angela Voelker)在其新近出版的專(zhuān)著中論及這一點(diǎn)時(shí)寫(xiě)道：“在克里姆特1912年以后有關(guān)婦女人像的作品中經(jīng)常出現(xiàn)類(lèi)似于中國(guó)龍袍上花紋的圖案?！盵注]Angela Voelker: Von Ball-Entrées, Neoempire, Reformkleider, Drachenroben und slowakischer Stickerei: Gustav Klimt und die Mode der Mamen. In: Klimt und die Frauen, hrsg.v. Tobias G. Natter und Gerbert Frodl, K?ln 2000,第44頁(yè)。“在此時(shí)間段，人們幾乎可以在克里姆特的所有人像作品中看到東亞藝術(shù)的影子：云朵，想象中的禽獸和彩帶，中國(guó)龍袍上那些格調(diào)化的氣紋和水紋?！盵注]Angela Voelker: Von Ball-Entrées, Neoempire, Reformkleider, Drachenroben und slowakischer Stickerei: Gustav Klimt und die Mode der Mamen. In: Klimt und die Frauen, hrsg.v. Tobias G. Natter und Gerbert Frodl, K?ln 2000,第47-48頁(yè)?！霸谶@些人像的背景中大多出現(xiàn)了中國(guó)舞臺(tái)劇中的人物角色，這些角色應(yīng)該是克里姆特從中國(guó)瓷器和木刻中見(jiàn)到的?！盵注]Angela Voelker: Von Ball-Entrées, Neoempire, Reformkleider, Drachenroben und slowakischer Stickerei: Gustav Klimt und die Mode der Mamen. In: Klimt und die Frauen, hrsg.v. Tobias G. Natter und Gerbert Frodl, K?ln 2000,第48頁(yè)。

圖16 克里姆特《女舞蹈家》油畫(huà)，1916-1918年

其實(shí)，克里姆特后期作品中所接受的來(lái)自中國(guó)美術(shù)的影響最令人矚目的地方在于對(duì)一些中國(guó)要素的直接運(yùn)用，但意義只是在形式方面。對(duì)于漢文化圈的觀者而言，克里姆特所用的中國(guó)美術(shù)要素有其特定的意義內(nèi)涵，而克里姆特在運(yùn)用這些內(nèi)涵時(shí)顯然未被考慮。他用這些要素的主旨在于對(duì)特定視覺(jué)表達(dá)的追求，即用艷麗的色彩去營(yíng)造平面化的裝飾性效果。這種對(duì)純視覺(jué)效果的追求在《巴赫芬·埃希特肖像》(圖17)和《貝爾肖像》(圖18)中表現(xiàn)得尤為明顯。由此看來(lái)，克里姆特后期對(duì)中國(guó)美術(shù)的接受較之于前期對(duì)日本著色版畫(huà)的吸收具有一定的外在性。前期日本的影響同比而言更內(nèi)在，更具有創(chuàng)造性地進(jìn)入到了他的造型法則中，后期他只是將所見(jiàn)到的一些中國(guó)美術(shù)要素不解其意地直接用以對(duì)特定視覺(jué)效果表現(xiàn)的嘗試，因此不免有硬性結(jié)合之感?？死锬诽亟鹕珪r(shí)期的作品為何較之于后期作品更富有成就，也許這是原因之一，因?yàn)閷?duì)異體文化的接受單憑外在的機(jī)械結(jié)合顯然是沒(méi)有根基的，唯有對(duì)異體文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，才能使之煥發(fā)出新的生命力。

圖17克里姆特《巴赫芬·埃希特肖像》油畫(huà)，1914-1916年

三、艾貢·席勒(Egon Schiele 1890—1918) 與赫德?tīng)?Ferdinand Hodler 1853—1918)

破壞自然生命節(jié)律的工業(yè)化發(fā)展使青春派藝術(shù)將視線(xiàn)投向了自然人體，專(zhuān)注對(duì)象內(nèi)在氣韻的東亞美術(shù)又使青春派藝術(shù)將對(duì)自然人體的表現(xiàn)約減至對(duì)人體生命韻律的展現(xiàn)，即約減至特定的動(dòng)感線(xiàn)條和造型。克里姆特的創(chuàng)作實(shí)踐緊密與對(duì)東亞美術(shù)的直接鉆研相連已充分顯示：青春派美術(shù)直接從出于東亞美術(shù)的啟示。正是從東亞美術(shù)的表現(xiàn)方式中，青春派藝術(shù)家們領(lǐng)悟到了在對(duì)自然人體的表現(xiàn)中必須將視線(xiàn)聚焦于展現(xiàn)人體韻律的特定視覺(jué)要素上，特定線(xiàn)條，用色或造型。這一源自東亞美術(shù)的啟示在其他青春派藝術(shù)家那里也得到了不同程度的體現(xiàn)。艾貢·席勒便是典型的一例。

作為青春派藝術(shù)家，艾貢·席勒的成功與克里姆特的影響息息相關(guān)。早年在維也納造型藝術(shù)學(xué)院學(xué)畫(huà)時(shí)，由于不滿(mǎn)學(xué)院對(duì)歷史題材的看重，他便主動(dòng)離開(kāi)學(xué)院，前去拜訪(fǎng)當(dāng)時(shí)已赫赫有名的克里姆特，從此與他建立了維持一輩子的友誼，創(chuàng)作深受他影響，積極參加當(dāng)時(shí)奧地利、德國(guó)、匈牙利等國(guó)的青春派畫(huà)展。較之于克里姆特，他雖然沒(méi)有那樣專(zhuān)心致志地直接鉆研過(guò)東亞美術(shù)，但由于克里姆特的影響以及那個(gè)時(shí)代的東亞美術(shù)熱背景，他的作品中也直接留下受啟于東亞美術(shù)的印跡。其中最直接、最令人矚目的是他眾多作品中類(lèi)似中國(guó)印章的簽名方式，即類(lèi)似篆體的Egon Schiele姓和名整整齊齊地上下重疊，呈方形并加上方框。這種簽名法顯然是西方畫(huà)史上從未有過(guò)的，而且只見(jiàn)于東亞美術(shù)，唯有東亞美術(shù)作品上留下的畫(huà)家印章呈此狀。當(dāng)然，僅此一點(diǎn)只是非常有限地印證了艾貢·席勒對(duì)東亞美術(shù)方式的接受，他作品中留下的東亞印跡遠(yuǎn)不止此。

如前所述，整個(gè)青春派藝術(shù)由于東亞美術(shù)的啟迪在表現(xiàn)人體時(shí)，將視線(xiàn)專(zhuān)注于映現(xiàn)人體內(nèi)在生氣的特定視覺(jué)要素，艾貢·席勒的人體畫(huà)同樣以此顯出特色。雖然他所駐足的要素(用色、造型等)與其他畫(huà)家不盡相同，但將人體形象約減至一些展現(xiàn)動(dòng)感節(jié)律的視覺(jué)要素這一點(diǎn)則是所有青春派畫(huà)家所采用的相通法則，而且也正是這一點(diǎn)集中印證了東亞美術(shù)的影響。他作于1914年的《站立的女性裸體與藍(lán)色圍巾》(圖21)在畫(huà)法上是他人體畫(huà)中較典型的一例。畫(huà)面上最顯出特色的是那些均勻地遍布全身的深色筆觸。本來(lái)，清晰勾勒出的女性人體不可避免地會(huì)將觀者視線(xiàn)引向性感界面，但恰是這些筆觸將觀者視線(xiàn)引向了自然人體本身所充盈的生機(jī)。從客觀形象的視覺(jué)再現(xiàn)來(lái)看，這些筆觸純屬多余，因?yàn)樗鼈儾槐憩F(xiàn)任何肉眼在實(shí)際生活中的所見(jiàn)，而恰恰是這些不表現(xiàn)外在特征的筆觸使人體內(nèi)部不可見(jiàn)的東西呈現(xiàn)到畫(huà)面上，即充盈整個(gè)機(jī)體的內(nèi)在生氣。按照傳統(tǒng)畫(huà)法，在這些畫(huà)有筆觸的機(jī)體部分本來(lái)應(yīng)畫(huà)出日常肉眼所見(jiàn)的機(jī)體質(zhì)感，艾貢·席勒將之約減至只展現(xiàn)內(nèi)在生命節(jié)律的筆觸，顯然將表現(xiàn)的重點(diǎn)放在了人體的內(nèi)在生命節(jié)律上。在視覺(jué)效果上，那不僅是所見(jiàn)人體本身內(nèi)在生機(jī)的外顯，同時(shí)也是標(biāo)識(shí)觀者與之產(chǎn)生共鳴的痕跡。這種將表現(xiàn)重點(diǎn)放在展現(xiàn)內(nèi)在生命節(jié)律之特定視覺(jué)要素上的約減法顯然是歐洲畫(huà)史上沒(méi)有的，因此無(wú)疑是東亞美術(shù)啟示的結(jié)果。艾貢·席勒用此畫(huà)法畫(huà)了許多女人裸體。此外，在同樣的東亞畫(huà)法影響下，他也作了不少其他藝術(shù)語(yǔ)匯方面的嘗試，如1910年創(chuàng)作的《三少女裸像》(圖22)中，畫(huà)家為了展現(xiàn)人體的內(nèi)在韻律就將整個(gè)表現(xiàn)約減至特定造型和色彩變化，這種對(duì)人體特定姿態(tài)的捕捉在其作于1912年的《擁抱》(圖23)中體現(xiàn)得更是一目了然。正是這種對(duì)特定視覺(jué)要素的突出，使得日常難以察見(jiàn)或被忽略的人體內(nèi)在生氣躍然到畫(huà)面上。由于這內(nèi)在生氣的顯現(xiàn)，艾貢·席勒不少大膽暴露的女人裸體并沒(méi)有因此而顯出不堪色情。他作于1917年的油畫(huà)《躺著的女人》(圖24)便是鮮明的一例，畫(huà)中對(duì)肌體膚色變化近乎夸張的描畫(huà)以及用同樣畫(huà)法畫(huà)出的被褥和衣服使得一種無(wú)所不在的節(jié)律充盈于整個(gè)畫(huà)面，正是這種突出特定要素或約減其他要素的畫(huà)法充盈了整個(gè)畫(huà)面，才使觀者的視線(xiàn)無(wú)以駐足于個(gè)別的性感細(xì)部，而不知不覺(jué)地隨著該畫(huà)法走向畫(huà)面的總體氛圍，那是人體內(nèi)在韻律的外顯，這種外顯甚至與肌體所處的環(huán)境融為了一體。此間，就具體的畫(huà)面語(yǔ)匯而言，顯然看不出什么東亞美術(shù)的印跡，但就特定動(dòng)感要素的突出而言，應(yīng)該還是來(lái)自東亞美術(shù)的啟示，而且將某同質(zhì)性視覺(jué)要素充盈于整個(gè)畫(huà)面，以營(yíng)造不駐足于細(xì)部的整體效果，更是來(lái)自東亞畫(huà)法莫屬。

圖21 艾貢·席勒《站立的女性裸體與藍(lán)色圍巾》水粉、水彩、鉛筆，1914年

圖22 艾貢·席勒《三少女裸像》水彩，1910年

圖23 艾貢·席勒《擁抱》水彩，1912年

圖24 艾貢·席勒《躺著的女人》油畫(huà)，1917年

艾貢·席勒作品中留有東亞啟示印痕的還見(jiàn)之于對(duì)畫(huà)面空白的營(yíng)構(gòu)。試看他在1910年創(chuàng)作的一幅《自畫(huà)像》(圖25)，畫(huà)面上整個(gè)外套部分留下了大面積空白，這種將畫(huà)布本身顏色(底色)不做任何描畫(huà)地直接引入畫(huà)面造型顯然只見(jiàn)諸東亞美術(shù)，尤其是東亞水墨?？梢酝葡?，艾貢·席勒那里出現(xiàn)的這種畫(huà)法應(yīng)該與東亞美術(shù)具有某種關(guān)聯(lián)。如果說(shuō)該畫(huà)由于題材和人體其他部位的典型西洋畫(huà)法還顯現(xiàn)不出多少東亞意味的話(huà)，那么畫(huà)家作于1914年的鉛筆畫(huà)《農(nóng)田景觀》(圖26)則由于其大面積的留白顯出幾乎不容爭(zhēng)辯的東亞美術(shù)印跡。在這兩幅作品中，畫(huà)布本身顏色和形質(zhì)上沒(méi)有任何描畫(huà)，而是直接參與到了畫(huà)面造型中。這種對(duì)大面積留白的運(yùn)用在艾貢·席勒創(chuàng)作的一系列植物畫(huà)中還經(jīng)常以畫(huà)作的底色出現(xiàn)，如作于1909年的油畫(huà)《秋日里的倒掛金鐘》(圖27)和1911年的《晚秋小樹(shù)》(圖28)。也許由于是油畫(huà)的緣故，使得底色不可避免，但整個(gè)畫(huà)面形象的凸顯還是在很大程度上依托于背景上留下的大面積空白。

圖25 艾貢·席勒《自畫(huà)像》水彩，1910年

圖26 艾貢·席勒《農(nóng)田景觀》鉛筆畫(huà)，1914年

圖27 艾貢·席勒《秋日里的倒掛金鐘》油畫(huà)，1909年

圖28 艾貢·席勒《晚秋小樹(shù)》油畫(huà)，1911年

因此，就已有的史料來(lái)看，艾貢·席勒雖然并沒(méi)有像克里姆特那樣對(duì)東亞美術(shù)進(jìn)行過(guò)直接鉆研，但就他創(chuàng)作出的作品看，受東亞美術(shù)的啟迪是存在的。這種啟迪不僅使他創(chuàng)造了一系列新的畫(huà)面語(yǔ)匯，也使前人業(yè)已吸收和消化的東亞美術(shù)畫(huà)法在他那里也得到了進(jìn)一步沿用，如他創(chuàng)作于1913至1914年間的油畫(huà)《莫爾島河邊的科魯貿(mào)》(圖29)便將自印象派以來(lái)普遍被接受的來(lái)自東亞的視點(diǎn)提升畫(huà)法幾乎推向了極致。在青春派畫(huà)家中，艾貢·席勒為了達(dá)到特有的表現(xiàn)力經(jīng)常通過(guò)各種夸張去突出一點(diǎn)而約減其他，因此他的作品往往也被視為表現(xiàn)主義繪畫(huà)的代表。他創(chuàng)作中的東亞印跡同樣由于依托西洋畫(huà)法邏輯的夸張而往往顯得暗淡，可是，無(wú)論如何暗淡，這種印記還是依稀可辨的。

圖29 艾貢·席勒《莫爾島河邊的科魯貿(mào)》油畫(huà)，1913-1914年

在眾多青春派藝術(shù)家中，所創(chuàng)作作品具有某種東亞意味的應(yīng)該還有瑞士畫(huà)家赫德?tīng)枴Ｏ袼衅渌啻号僧?huà)家一樣，赫德?tīng)栕畛跻詡鹘y(tǒng)畫(huà)法開(kāi)始了畫(huà)家生涯，直到19世紀(jì)90年代才漸漸形成了別具一格的青春派風(fēng)格。所謂別具一格主要指在某種程度上又與當(dāng)時(shí)法國(guó)象征主義繪畫(huà)有著類(lèi)似。就像青春派或法國(guó)象征主義畫(huà)派的畫(huà)家們都與東亞美術(shù)有過(guò)接觸一樣，赫德?tīng)柕淖髌分幸惭笠缰环N無(wú)以名狀的東亞氣息。我們知道，較之于歐洲傳統(tǒng)畫(huà)法，東亞美術(shù)顯出自身特色的地方之一是在于畫(huà)面氛圍效果的營(yíng)造，即由于筆線(xiàn)、用色、造型上的某種共通性，畫(huà)面上充盈著一種無(wú)所不在的氛圍。對(duì)觀者而言，畫(huà)面上盡管可見(jiàn)具體畫(huà)出的物體，但觀賞的視線(xiàn)還是駐足于那貫通于畫(huà)面所有物體的氛圍。赫德?tīng)柗浅？粗剡@種居于不同事物間的共通性。他曾坦言：“當(dāng)我看到具有某種秩序的相似造型時(shí)，我會(huì)受到愉快的感染?！盵注]多爾·阿西頓(Dore Ashton)編：《二十世紀(jì)藝術(shù)家論藝術(shù)》，上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，1989年版，第38頁(yè)。“20年來(lái)，我一直注意著相似的現(xiàn)象?！盵注]多爾·阿西頓(Dore Ashton)編：《二十世紀(jì)藝術(shù)家論藝術(shù)》，上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，1989年版，第38頁(yè)。在他看來(lái)，“我們的一致勝過(guò)分歧?！盵注]多爾·阿西頓(Dore Ashton)編：《二十世紀(jì)藝術(shù)家論藝術(shù)》，上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，1989年版，第38頁(yè)。他的作品同樣追求這種類(lèi)似于東亞美術(shù)的映現(xiàn)共通性的視覺(jué)效果，雖然他的創(chuàng)作所用介質(zhì)和題材與東亞美術(shù)全然不同。試看他作于1901年油畫(huà)《春》(圖30)，在畫(huà)面上不同位置不斷過(guò)渡的用色，專(zhuān)心感悟身邊世界的人體造型以及大地視點(diǎn)的刻意提升，所有這些使得觀者雖然能清晰地看到所畫(huà)的具體人物，但視線(xiàn)無(wú)法駐足于單個(gè)的具體人物，而是不由自主地游蕩于整個(gè)畫(huà)面。這種“心游萬(wàn)仞”的效果與東亞美術(shù)具有某種類(lèi)似。同樣，在他創(chuàng)作于1908年前后的《月光下的埃格爾峰，僧侶山和貞女峰》(圖31)中，其統(tǒng)于一體的用色和造型更顯出了某種東方自然宗教天意無(wú)所不在的效果。有關(guān)赫德?tīng)柺欠裰苯咏佑|過(guò)東亞美術(shù)作品，迄今未見(jiàn)有任何史料記載。但就他所處的時(shí)代以及所屬的藝術(shù)圈來(lái)看，這種可能是很大的，其實(shí)，他的作品已進(jìn)行了這種提示。

19世紀(jì)末20世紀(jì)初，西方繪畫(huà)已開(kāi)始進(jìn)入現(xiàn)代主義藝術(shù)，而且這條道路在數(shù)十年前的啟動(dòng)深受著東亞畫(huà)法的影響(印象派、納比派等)，這給之后現(xiàn)代主義藝術(shù)的發(fā)展傳遞了一個(gè)毋庸置疑的信號(hào)：東亞美術(shù)可以幫助歐洲畫(huà)家告別傳統(tǒng)，走向現(xiàn)代。事實(shí)上，在歐洲現(xiàn)代主義美術(shù)的整個(gè)發(fā)展進(jìn)程中，幾乎很少有畫(huà)家沒(méi)有關(guān)注或鉆研過(guò)東亞美術(shù)的，青春風(fēng)格派同樣是在這樣的氛圍中成長(zhǎng)和壯大。當(dāng)然，這過(guò)程中東亞美術(shù)起到的只是啟迪作用，青春派從當(dāng)時(shí)德奧地區(qū)較之于英法等國(guó)更加切身感受到的工業(yè)化對(duì)人性的施虐出發(fā)，從東亞美術(shù)的約減啟迪中，開(kāi)拓出了約減至內(nèi)在律動(dòng)這條道路，通過(guò)彰顯出對(duì)象的內(nèi)在律動(dòng)來(lái)呵護(hù)生命、呵護(hù)自然人性，青春是生命活力中最鮮明的體現(xiàn)，所以稱(chēng)之為青春派風(fēng)格。雖然在題材選擇和畫(huà)法上，青春派并沒(méi)有直接移植東亞美術(shù)，但其畫(huà)法所建基的原則和理念則與東亞美術(shù)一脈相承，那就是剔除對(duì)象造型上的物性效力，彰顯其本然的、所謂內(nèi)在之形。青春派風(fēng)格雖興起于德奧地區(qū)，但很快遍布幾乎整個(gè)歐洲，而且那些充盈著生命內(nèi)在律動(dòng)的作品造型，還越過(guò)繪畫(huà)邊界進(jìn)入日常工藝美術(shù)領(lǐng)域，成為西方早期現(xiàn)代主義中一股廣泛深入人心的潮流。