舍我其誰？比約恩·麥魯斯作品中“本色出演”的自我鏡像與反觀

劉 恪

2018年9月22日，《何以向新世界問好？》[And what about your Good Morning,New World?]中德實(shí)驗(yàn)影像交流藝術(shù)展在杭州中國(guó)美術(shù)學(xué)院美術(shù)館落下帷幕。觀眾在踏入展廳的那一刻無不為矗立在大廳中央LED顯示屏上高達(dá)8米的人形生物所震撼。顯示屏中，藝術(shù)家本人全身粘滿白色羽毛化身成一只貓頭鷹，站在那里一動(dòng)不動(dòng)。當(dāng)觀眾以為這不過是一幅巨大的靜態(tài)圖片而選擇轉(zhuǎn)身時(shí)，貓頭鷹偶爾眨動(dòng)的眼睛和蜷縮的腳趾又讓觀眾對(duì)自己的判斷將信將疑。這是參展德國(guó)藝術(shù)家比約恩·麥魯斯[Bj?rn Melhus]的作品《守夜人》[Nightwatch]。作為德方參展藝術(shù)家的代表，比約恩此次共展出6件作品，但這只是他眾多藝術(shù)作品的冰山一隅。毫不意外，看過展覽的觀眾總會(huì)被其作品中一個(gè)明顯的特點(diǎn)所吸引——作品中出現(xiàn)的角色全部由藝術(shù)家本人扮演，一副“舍我其誰”的模樣，可謂“自戀”到極點(diǎn)。

拋開早在藝術(shù)史中占有一席之地的自畫像不談，藝術(shù)家們?cè)趧?chuàng)作中使用個(gè)人形象作為畫面構(gòu)成元素的作品比比皆是。隨著技術(shù)的進(jìn)步，越來越多的藝術(shù)家正在把個(gè)人形象變成創(chuàng)作中不可替代的主體或標(biāo)識(shí)，比約恩則是其中最為堅(jiān)決和執(zhí)著的一位。藝術(shù)家在其作品中飾演了各種千奇百怪的角色，無論是人是物，他都能隨手拈來并演繹得惟妙惟肖，高度重復(fù)性的“撞臉”成為其作品畫面的基石，也讓他的作品成為當(dāng)下影像藝術(shù)中一種獨(dú)特的存在。

比約恩·麥魯斯，《守夜人》，2010

比約恩·麥魯斯在其作品中所飾演的部分形象

比約恩·麥魯斯畢業(yè)于德國(guó)布倫瑞克藝術(shù)學(xué)院電影與影像專業(yè)。他的創(chuàng)作最初來源于實(shí)驗(yàn)性電影語(yǔ)境，之后跨越至互動(dòng)式公共裝置藝術(shù)、觀念創(chuàng)作、時(shí)尚廣告、MTV、影像及影像裝置等領(lǐng)域。與這兩年風(fēng)頭正勁的虛擬現(xiàn)實(shí)藝術(shù)不同，比約恩對(duì)虛擬現(xiàn)實(shí)的關(guān)注點(diǎn)更多源于當(dāng)下個(gè)體在面對(duì)不斷迭代的媒體世界時(shí)所產(chǎn)生的困惑、掙扎和無力感。藝術(shù)家在作品中“本色出演”，扮演了包括“他”、“她”甚至“它”在內(nèi)的所有角色，其獨(dú)特的“麥魯斯”標(biāo)志，成為影像藝術(shù)史上最耐人尋味的人造景觀之一。

1991年比約恩在作品《我不知道那是誰》[I don’t know who that is]中小試牛刀，通過對(duì)自我形象的反復(fù)剪輯,展開對(duì)媒體中自我身份的思考。這是藝術(shù)家本人的形象第一次出現(xiàn)在作品里，這種對(duì)自我形象的抽象拼貼，讓主體之間的關(guān)系異常緊張。親密關(guān)系、情感折磨、性和多重主觀性的時(shí)刻，成為青年比約恩表達(dá)世界的重點(diǎn)。

同年，比約恩創(chuàng)作了其藝術(shù)生涯中里程碑式的作品《魔鏡》[The magic glass]。這部作品探討了媒體文化、觀看和被觀看，以及自我和他人在認(rèn)知方面的主觀性。藝術(shù)家以電視故事的形式描述了自我和媒介之間的作用機(jī)制：一個(gè)年輕人試圖與一個(gè)他在電視屏幕上看到的年輕女人對(duì)話，卻徒勞無功。顯而易見，她代表著他作為女性的另一種自我。然而，電視屏幕卻是一個(gè)無法逾越的邊界,并使所有嘗試都以失敗告終。藝術(shù)家借用格林童話《白雪公主》中家喻戶曉的魔鏡作為標(biāo)題，意指電視成為現(xiàn)代人自我鏡像的工具，照映出觀者復(fù)雜的內(nèi)心世界并提供一種反觀的途徑。結(jié)果是，盡管這個(gè)男人仍沉浸在他的渴望之中，但他永遠(yuǎn)無法找到其失去知覺的另一個(gè)女性自我。比約恩·麥魯斯曾說過：“我屬于第一代伴隨著大眾電視媒體長(zhǎng)大的人[First TV-childhood]，從小到大，我們這一代也一直經(jīng)歷著現(xiàn)實(shí)和虛擬現(xiàn)實(shí)?！?Bernd Schulz,You are not alone,Kehrer Verlag,2001,p. 7通過收集電視和其他社會(huì)媒體提供的信息，以電視為首的大眾媒體成為比約恩創(chuàng)作的源泉，他開始研究媒體自身及其對(duì)個(gè)人身份的影響，即在面對(duì)一系列誘人的身份識(shí)別模型時(shí)，觀眾如何陶醉其中并喪失了主觀性和判斷力。

比約恩·麥魯斯，《魔鏡》，1Bernd Schulz,You are not alone,Kehrer Verlag,2001,p. 7991

1995年，藝術(shù)家拍攝了一部時(shí)長(zhǎng)39分鐘的16mm膠片電影《遠(yuǎn)方》[Far far away]，作為其在美國(guó)洛杉磯加州藝術(shù)學(xué)院交換學(xué)習(xí)一年的總結(jié)。這部作品以膾炙人口的美國(guó)童話電影《綠野仙蹤》[The Wonderful Wizard of Oz,1939]為藍(lán)本，比約恩本人頭戴綠色蝴蝶結(jié)，扮演了影片主角——天真可愛的小女孩多蘿西。身處異國(guó)他鄉(xiāng)，身份和起源成為他創(chuàng)作該作品的直接動(dòng)機(jī)。這部作品講述了一個(gè)古老的成長(zhǎng)主題，一個(gè)從童年游戲中解脫出來的故事。多蘿西夢(mèng)想超越城市環(huán)境的限制，去彩虹上的某個(gè)地方旅行，而彩虹由城市建筑表面數(shù)千面玻璃反射的陽(yáng)光匯聚而成。她被一部手提電話信號(hào)卷進(jìn)一個(gè)令人眼花繚亂的電子世界，陷入對(duì)這個(gè)遙遠(yuǎn)地方的迷戀之中，并對(duì)自己是誰和自己的夢(mèng)想有了更多的認(rèn)識(shí)和懷疑。遺憾的是，和無處不在的電視媒體一樣，她的夢(mèng)想只是商品化的想象。盡管如此，這種想象還是塑造了她的身份和生活。在這片童話般的土地上，多蘿西拼命尋找回家的路，充滿對(duì)距離和自決的渴望。當(dāng)質(zhì)疑一個(gè)人的身份是如何與媒體的現(xiàn)實(shí)形象交織在一起的時(shí)候，比約恩探究了身份起源的多樣性。多蘿西在手提電話的幫助下創(chuàng)造了一個(gè)與自身極其相似的自我，她不斷努力想要把自己在媒體世界的分身帶到自己身邊，并依靠對(duì)這種鏡像的幻想開始獨(dú)立的生活。故事最后，孩子們的房間變得越來越小，鏡子的形象將他/她從“原始”中解放出來，發(fā)展出自戀的男性特征。

比約恩·麥魯斯，《遠(yuǎn)方》，1995

值得一提的是這件作品的聲音部分，藝術(shù)家從一開始就決定以“用她的聲音說話”，音源來自1939年《綠野仙蹤》里飾演多蘿西的演員朱迪·加蘭[Judy Garland]本人，比約恩直接截取電影原聲帶給自己配音，然后在拍攝現(xiàn)場(chǎng)根據(jù)聲音配對(duì)口型并不斷重復(fù)。這種獨(dú)特的聲音編輯使藝術(shù)家作為主人公在電影里持續(xù)存在并成為日后其藝術(shù)作品中另一標(biāo)志性特色。這部電影是比約恩藝術(shù)生涯第一階段的關(guān)鍵作品，藝術(shù)家在這里正式確立了一種表達(dá)方式，那就是自己扮演作品中所有的角色，如今這已成為他最重要的標(biāo)志之一。比約恩并不將自己視為一個(gè)演員，而是試圖用自己的表演來體現(xiàn)自己個(gè)性的各個(gè)方面。小女孩多蘿西是他迄今為止最為重要、最親密和最個(gè)人的角色，沒有之一。2Luc-Carolin Ziemann,“Bj?rn Melhus”,Das Kurzfilm Magazin,No. 72 (Jun.,2010),p. 22.

比約恩·麥魯斯，《沒有陽(yáng)光》，1997

1996年，克隆羊多莉[Dolly]的誕生引發(fā)了世界范圍內(nèi)關(guān)于動(dòng)物克隆技術(shù)的激烈爭(zhēng)論。以此為契機(jī)，比約恩創(chuàng)作了他的成名作《沒有陽(yáng)光》[No sunshine]，從此躋身國(guó)際知名影像藝術(shù)家之列。藝術(shù)家在作品中扮演兩對(duì)漂浮在未知紅色空間的人形玩偶，全身被涂滿紅色并消解了最基本的性征。摩登而又時(shí)尚的音樂節(jié)奏喚醒了他們的內(nèi)心世界并暗示了人類克隆的可能性。作品除展示對(duì)克隆技術(shù)的擔(dān)憂之外,還從深層次探索了人類童年記憶中的圖像以及隨之而來的身份問題。比約恩探討了由偽浪漫主義和陳詞濫調(diào)所構(gòu)成的童年印象中固有的荒謬性，暗示了20世紀(jì)六七十年代通過電視媒體而流行于世的心理分析模式的荒唐，以及大眾對(duì)該模式的接受。在玩偶角色溶解掉童年記憶中田園詩(shī)般的浪漫形象之后，黑暗降臨，沒有陽(yáng)光能反射出電視記憶的圖像，在它們互相疏遠(yuǎn)的質(zhì)疑聲中，玩偶們又重回媒體自身。藝術(shù)家選取了美國(guó)黑人歌手史提夫·旺達(dá)[Stevie Wonder]和音樂偶像邁克爾·杰克遜[Michael Jackson]的歌曲片段并對(duì)音源進(jìn)行后期處理，實(shí)現(xiàn)了童聲二重唱并不斷循環(huán)。3Christopher Eamon,Still men out there,Operation Room,2009,p. 3.這種重復(fù)造就了永無止境的圖像故事并成為人類童年的感知模式，在那里，現(xiàn)實(shí)中喪失主體的悲傷和克隆危機(jī)密不可分。劇中人物的深情呢喃則喚起了一種超越批判的種族意識(shí)，本體和克隆體在童聲對(duì)唱中完成了首次交鋒。與《魔鏡》中鏡像自我的電視屏幕不同，《沒有陽(yáng)光》中的主體鏡像通過克隆技術(shù)完成并最終導(dǎo)致主體的毀滅。

比約恩·麥魯斯，《屏保程序》，2008

2008年，比約恩·麥魯斯以自己為模特創(chuàng)作的第一個(gè)三維動(dòng)畫形象誕生，他把這個(gè)數(shù)字克隆形象稱為“屏保程序”[Screensavers]。作為和歐司朗公司合作的藝術(shù)項(xiàng)目，該形象以類似美國(guó)漫威超級(jí)英雄的形象活躍在歐司朗慕尼黑總部大樓前的七個(gè)大型LED顯示屏上。這是一個(gè)交互式視頻裝置，藝術(shù)家使用從廣播節(jié)目中實(shí)時(shí)獲取的聲音素材作為屏保程序的基本元素。盡管聲音是屏保程序誕生的起點(diǎn)，但接收該聲音并不是理解作品的先決條件，因?yàn)閺V播節(jié)目的語(yǔ)音信息被精煉為關(guān)鍵詞，依次投射到這七個(gè)屏幕上，從而創(chuàng)建新的上下文和關(guān)聯(lián)。顯示屏所在的位置米特勒環(huán)線是慕尼黑最為繁忙的交通要道之一，每天約有9萬輛汽車駛過這里。這些汽車及其乘客都是潛在的接受者，都可能通過一個(gè)不可見的公共空間——無線電廣播進(jìn)行聯(lián)結(jié)。4Katja Blomberg,Live action Hero,Haus am Waldsee,2011,p. 101.如果電視是連接數(shù)百萬個(gè)起居室的特定媒介，那么收音機(jī)就是特定于駕駛員的大眾媒介。通過特定軟件，汽車收音機(jī)傳出的聲音被部分轉(zhuǎn)換成圖像和文本序列，實(shí)時(shí)出現(xiàn)在顯示屏上。在一些預(yù)先設(shè)定的關(guān)鍵詞（如“藝術(shù)”、“災(zāi)難”或“交通堵塞”）出現(xiàn)時(shí)，會(huì)觸發(fā)額外的圖像和文本。由于圖像和文本源于真實(shí)的廣播節(jié)目（現(xiàn)場(chǎng)），藝術(shù)家可通過聲音激活計(jì)算機(jī)動(dòng)畫，使大眾媒體的日常語(yǔ)言可見。面對(duì)一種由媒體驅(qū)動(dòng)的文化，比約恩是觀察者，是分析師，是主角，也是消費(fèi)者。像考古學(xué)家一樣，他在20和21世紀(jì)的媒體和文化史中探尋，以解決在完全由媒體驅(qū)動(dòng)的西方文化背景下的人類身份問題。“屏保程序”是比約恩對(duì)當(dāng)前大眾媒體中超級(jí)英雄卷土重來的回應(yīng)。這七塊LED屏如同啟示世界的巨石陣，項(xiàng)目本身成為當(dāng)今媒體世界的真實(shí)反映。

在過去的二十七年里，比約恩·麥魯斯幾乎扮演了他作品中所有的角色。2014年，在德國(guó)柏林學(xué)院美術(shù)館的大型個(gè)人回顧展上，藝術(shù)家展出了他所飾演的87個(gè)角色，如今這個(gè)數(shù)字已經(jīng)過百。這些角色形態(tài)各異，性格鮮明，無論是童話中的藍(lán)精靈，還是作為觀察者的貓頭鷹；是充當(dāng)?shù)谰叩呐_(tái)燈人，還是蜷縮在不為人知隱秘空間中的多毛生物，藝術(shù)家通過“演譯”而非“演繹”這些形象，重塑大眾媒體和流行文化中那些膾炙人口的熒幕形象。通過重組作品人物角色、背景、表現(xiàn)及關(guān)系，打造了一個(gè)充滿夸張與荒誕的麥魯斯王國(guó)。這種“本色出演”使得比約恩的作品具有與生俱來的反媒體特征，包括對(duì)電視、電影和童話經(jīng)典橋段的過度而又顛覆性的利用，通過重復(fù)畫面和聲音實(shí)現(xiàn)增倍的媒體放大器效果，通過搬演電影和電視中的流行人物和主題將它們夸大到足以解構(gòu)的程度。比約恩對(duì)媒體世界的主題、人物和感知模式進(jìn)行持續(xù)的批判式關(guān)注，只為打破媒體與觀眾之間看似牢固的“友誼”。要對(duì)抗媒體，先要成為媒體。通過對(duì)經(jīng)典媒體形象的顛覆和消解，比約恩使觀眾通過大眾媒體進(jìn)行自我反觀成為一種可能。