被發(fā)明的風(fēng)景文藝復(fù)興歐洲風(fēng)景畫的空間構(gòu)建

陳素君

在歐洲，風(fēng)景畫經(jīng)歷了漫長的發(fā)展最終成為一門獨(dú)立且具有深遠(yuǎn)影響的畫科，因此，從來不乏研究者從各種角度來探求歐洲風(fēng)景畫。文藝復(fù)興初期一些畫家對(duì)風(fēng)景畫的早期探索和嘗試也不應(yīng)該被排除在風(fēng)景畫研究的大門之外，這些早期的風(fēng)景畫往往以故事敘述的方式來呈現(xiàn)作品的宗教性以及神圣性。風(fēng)景雖然尚未完全脫離中世紀(jì)神學(xué)的束縛，但卻獲得了不同于畫面背景的自身意義。本文主要通過對(duì)早期歐洲風(fēng)景畫敘事特性的論述，揭示風(fēng)景不同于原初自然的特殊意義，并用列斐伏爾的空間理論進(jìn)一步闡述風(fēng)景自身意義對(duì)于風(fēng)景空間構(gòu)建的重要作用。

一 風(fēng)景作為表達(dá)方式

在繪畫史上，把自然引入繪畫并不是風(fēng)景畫產(chǎn)生的標(biāo)志。因?yàn)轱L(fēng)景蘊(yùn)含特殊的意義，它不同于天然自然，風(fēng)景是被人為創(chuàng)造的。列斐伏爾明確指出：“在實(shí)踐中，對(duì)象變成了符號(hào)，并且指代對(duì)象。第二自然代替了第一自然，第一自然是可感知的自然的原初層面?！?Henri Lefebvre,Everyday life in the modern world,Translated by Sacha Rabinovitch,Happer Torchbooks,1971,p.113.也就是說，天然的自然界是第一自然。但是在繪畫實(shí)踐中，自然對(duì)象已經(jīng)被符號(hào)化，風(fēng)景成為了區(qū)別于原初自然的第二自然。換言之，風(fēng)景與原初自然并不具有同一性，風(fēng)景是被創(chuàng)造的。因?yàn)轱L(fēng)景已經(jīng)脫離了自然界的原始狀態(tài)，它被人為地賦予了自然之外的意義。在早期的歐洲風(fēng)景畫中，這個(gè)外賦的意義通過風(fēng)景畫的敘事特性得以實(shí)現(xiàn)。

列斐伏爾在談到風(fēng)景的時(shí)候，直接把風(fēng)景視為被生產(chǎn)的產(chǎn)品，他說：“風(fēng)景，是由勞動(dòng)者生產(chǎn)并且作為形式被強(qiáng)加于一個(gè)給定領(lǐng)域的自然之上。”2Ibid.,p. 181.可見，在列斐伏爾看來，風(fēng)景并不同于原始的自然，它帶有人類生產(chǎn)行為的烙印，是人類活動(dòng)的結(jié)果。既如此，風(fēng)景可被視為人類實(shí)踐的產(chǎn)品，不過，這個(gè)產(chǎn)品區(qū)別于批量化生產(chǎn)的產(chǎn)品。因?yàn)槔L畫不具有重復(fù)性，每一幅作品都是獨(dú)一無二的存在，因此，按照列斐伏爾對(duì)產(chǎn)品與作品的區(qū)分標(biāo)準(zhǔn)，風(fēng)景畫應(yīng)該被視為作品，是人類思想情感的傳達(dá)媒介之一。在談?wù)擄L(fēng)景的時(shí)候，列斐伏爾有時(shí)候也用自然一詞替代，比如他在〈關(guān)于政治空間的反思〉[Reflections on the politics of space]一文中就指出：“自然曾經(jīng)是一種詩意的象征。它過去總是被忽視或者降級(jí)為背景……現(xiàn)在，我們都知道，自然也是被創(chuàng)造，被塑造，被轉(zhuǎn)換的，在很大程度上，自然是一種行動(dòng)的產(chǎn)物，地球自身的表面（換言之，風(fēng)景）是一種人類的創(chuàng)造?！?Henri Lefebvre,State,space,world —selected essays,Translated by Gerald Moore,Neil Brenner,and Stuart Elden,University of Minnesota Press,2009,pp. 172-173.在這里，列斐伏爾所談?wù)摰淖匀黄鋵?shí)就是已經(jīng)人化了的自然，與剛才提到的風(fēng)景具有相同的意義。他也明確地在備注中說明了他在此所說的自然就等同于風(fēng)景。然而，需要注意的是，他所強(qiáng)調(diào)的是風(fēng)景的被創(chuàng)造性，風(fēng)景是人類勞動(dòng)或者其他行為的產(chǎn)物，是作為擺脫了背景地位擁有自身意義的存在。在這一點(diǎn)上，列斐伏爾所談?wù)摰娘L(fēng)景與風(fēng)景畫中所關(guān)涉的風(fēng)景在本質(zhì)上是一致的。列斐伏爾在此提到的自然原先只是作為背景的狀況與早期風(fēng)景在畫中的地位相符?！霸谖乃噺?fù)興繪畫中……風(fēng)景在這個(gè)時(shí)期按照慣例只是扮演著附屬角色，相比人物和神性的主題，風(fēng)景是邊緣性的，它是主題內(nèi)容的附屬物。在一個(gè)由人物的呈現(xiàn)占主導(dǎo)地位的等級(jí)體系中，風(fēng)景處于一個(gè)很低的地位。”4Malcolm Andrews,Landscape and Western Art,Oxford University Press,1999,p.28.安德魯斯[Malcolm Andrews]指出，文藝復(fù)興時(shí)期，帶有風(fēng)景的人物畫已經(jīng)出現(xiàn)了一些變化。風(fēng)景已經(jīng)和故事情節(jié)有了關(guān)聯(lián)，不再單純作為裝飾。這就表明，風(fēng)景畫家所描繪的風(fēng)景并不是對(duì)自然的單純摹寫，對(duì)風(fēng)景的描畫區(qū)別于地圖式的復(fù)寫。

正是借助于人的創(chuàng)造性，擁有自身意義的風(fēng)景才得以出現(xiàn)，在繪畫史上，風(fēng)景畫才得以誕生。在列斐伏爾看來，畫家在創(chuàng)造作品的時(shí)候，總是會(huì)帶有自己的情感與想法，畫中總是滲入畫家的主觀性，“當(dāng)一個(gè)藝術(shù)家希望使他自己被理解，或者希望表達(dá)某些情感的時(shí)候，他也許仍然會(huì)寫一些關(guān)于阿波羅與維納斯的戲劇，或者描畫他們，或者雕刻他們?！?Henri Lefebvre,Critique of Everyday Life,Volume 1,translated by John Moore,Verso,1991,p. 191.所以，畫中的對(duì)象總是根據(jù)畫家的主觀需要而被創(chuàng)造。同樣，畫中的風(fēng)景也總是伴隨著畫家的主觀意愿被創(chuàng)造，帶有畫家的情感，是畫家眼中的風(fēng)景，風(fēng)景成為了原始自然與情感的混合，成為了畫家表情達(dá)意的媒介，是畫家主體情感希望在自然中的外化。繪畫傳達(dá)情感這種作用并非只局限在早期的歐洲風(fēng)景畫中，甚至到了20世紀(jì)仍然有一些繪畫承載著畫家的情感性。列斐伏爾就提到，“在1910年左右，學(xué)院派畫家仍然以表達(dá)的方式在創(chuàng)作美麗的人物，人物的面部是動(dòng)人的，因?yàn)樗麄儽磉_(dá)了情感（畫家的情感），性感的裸體表達(dá)了觀者和畫家的欲望。與此同時(shí)，繪畫的先鋒派卻忙于分離意義和表達(dá)。他們自己沒有意識(shí)到這一點(diǎn)……但這些畫家卻見證了當(dāng)代世界主體危機(jī)的開端。”6Henri Lefebvre,The production of space,translated by Donald Nicholson-Smith,Blackwell,1991,p. 300.可見，在當(dāng)代主體危機(jī)之前，繪畫作品總是帶有畫家的情感，列斐伏爾稱其為表達(dá)的方式。當(dāng)我們說風(fēng)景表達(dá)了某種東西，也就意味著風(fēng)景已經(jīng)不再是純粹的原初自然。風(fēng)景畫是畫家表情達(dá)意的中介，這點(diǎn)在中國傳統(tǒng)山水畫中尤其突出；在歐洲風(fēng)景畫中，畫家的情感同樣也已經(jīng)內(nèi)嵌在風(fēng)景中。因此，風(fēng)景已經(jīng)失去了天然性，它是在實(shí)踐中被創(chuàng)造的，畫家情感的創(chuàng)造過程或有意或無意地內(nèi)含其中，使得風(fēng)景獲得了表達(dá)的功能。

風(fēng)景畫的誕生并不意味著要把人物排除在畫面之外，根據(jù)列斐伏爾對(duì)風(fēng)景的理解，風(fēng)景與其具有的表達(dá)意義是不可分割的。因此，對(duì)于風(fēng)景畫而言，其判斷依據(jù)不應(yīng)該單純依據(jù)畫面中風(fēng)景與人物所占的比例或者何者為主要元素，更為重要的一點(diǎn)在于，風(fēng)景是否區(qū)別于原初自然，是否具有表達(dá)的意義。正如安德魯斯所說的，“風(fēng)景依賴于人的主題給它道德上或精神上的意義，但是人的主題需要風(fēng)景來完善它的意義。風(fēng)景成為一個(gè)引人注目的主體而不是簡(jiǎn)單的裝飾背景?！?Malcolm Andrews,Landscape and Western Art,Oxford University Press,1999,p. 36.這個(gè)過程也就是風(fēng)景被創(chuàng)造的過程。所謂被創(chuàng)造，本質(zhì)上而言，指的是風(fēng)景在畫面中展現(xiàn)了物理自然之外的意義，而這層意義是由畫家賦予和創(chuàng)造的。文藝復(fù)興初期歐洲風(fēng)景畫中的風(fēng)景所表達(dá)的圣經(jīng)或者神話等故事意義已經(jīng)遠(yuǎn)離了原始自然的本性。借用盧梭的和諧思想，列斐伏爾進(jìn)一步說明風(fēng)景的被創(chuàng)造性，他指出：“風(fēng)景、郊區(qū)以及村莊是有旋律的，但不是和諧的。直到和諧獲得勝利，自然的和諧才被發(fā)現(xiàn)。……盧梭知道和諧是被創(chuàng)造的。”8Henri Lefebvre,Introduction to Modernity:Twelve Preludes September 1959-May 1961,translated by John Moore,Verso,1995,p.267.列斐伏爾對(duì)和諧的這個(gè)特性表示贊同，并認(rèn)為：“這種創(chuàng)造性產(chǎn)生了一種劇變，該劇變從音樂延伸到詩歌、繪畫?！?Ibid.,p. 269.風(fēng)景畫對(duì)風(fēng)景的描繪是以追求美為目的的，在西方思想中，美即和諧。如果說和諧是被創(chuàng)造的，也就意味著，風(fēng)景是被創(chuàng)造的，而且這種創(chuàng)造特性是被自然地延伸到繪畫這種藝術(shù)類型中。列斐伏爾進(jìn)一步指出：“和諧這個(gè)詞最終指明了一種技術(shù)操作，一種對(duì)對(duì)象的操控，或者是對(duì)象良好的自我生產(chǎn)。”10Ibid.,p. 306.可見，風(fēng)景不是被動(dòng)的自然存在，風(fēng)景美的實(shí)現(xiàn)過程就是生產(chǎn)創(chuàng)造的過程。正是在此意義上，列斐伏爾認(rèn)為風(fēng)景是通過人的行動(dòng)被創(chuàng)造的，因此，風(fēng)景在某種程度上可以被視為是人類創(chuàng)造的一個(gè)作品。

二 意義表達(dá)與空間表征

在列斐伏爾看來，空間首先分成三種類型，即空間實(shí)踐，空間表征以及表征的空間。繪畫則被列斐伏爾劃歸為空間表征，他說：“表征的空間包含復(fù)雜的，有時(shí)被編碼有時(shí)沒被編碼的符號(hào)，它關(guān)聯(lián)著社會(huì)生活中私密的方面，也關(guān)聯(lián)著藝術(shù)，該藝術(shù)最終更多地是被定義為表征的空間的一個(gè)符碼，而不是僅僅作為空間的一個(gè)符碼?！?1Henri Lefebvre,The production of space,p. 33.作為符碼，藝術(shù)就被列入了空間表征的范疇。因?yàn)樵诹徐撤鼱柨磥恚臻g表征是一種概念化的空間，符碼作為概念的一種樣式，使得藝術(shù)成為了一種空間表征。那么在繪畫這種藝術(shù)類型中，符碼是如何呈現(xiàn)的呢？列斐伏爾認(rèn)為，三種空間分別對(duì)應(yīng)于被感知，被設(shè)想和被居住。由此可見，作為空間表征的繪畫，其特征是被設(shè)想的。在風(fēng)景畫中，所謂被設(shè)想，就是畫中的自然風(fēng)景不是物理自然的真實(shí)呈現(xiàn)，而是由畫家在腦海中進(jìn)行設(shè)想，進(jìn)而通過畫布表現(xiàn)。借助包豪斯和克利的藝術(shù)特征，列斐伏爾認(rèn)為：“觀者可以在社會(huì)空間中繞著任何對(duì)象移動(dòng)，包括房子、公共建筑和宮殿，如此，就能夠在一個(gè)單一的或者特定的方面之外細(xì)看和研究對(duì)象?？臻g揭露了感知、概念化，正如它對(duì)實(shí)踐行為所做的那樣。且藝術(shù)家由空間中的對(duì)象通向了空間自身的概念。”12Ibid.,p. 125.表面看來，這是社會(huì)空間中的對(duì)象以及空間特性，但是在風(fēng)景畫中，畫中的對(duì)象既然已經(jīng)被賦予了本身之外的意義，那就表明畫家所創(chuàng)造的風(fēng)景空間已經(jīng)是對(duì)象的感知和概念化了的空間，觀者所看到的和體悟到的是對(duì)象之外的，一個(gè)被賦予了特殊概念意義的空間。由此，列斐伏爾指出：“藝術(shù)家——畫家、雕塑家或者建筑師——并不是在展示空間，他們是在創(chuàng)造空間。”13Ibid.,p. 124.按照列斐伏爾的看法，風(fēng)景畫家并不是在展示物理自然的風(fēng)景空間，而是在創(chuàng)造一個(gè)新的風(fēng)景空間。這個(gè)新創(chuàng)造的風(fēng)景空間加入了人類的主觀構(gòu)想，列斐伏爾并沒有把主體構(gòu)想限定在畫家一人身上，而是擴(kuò)大了主體的范圍，比如王子的品味，富商的理解力等等。鑒于風(fēng)景畫很多時(shí)候是預(yù)先定制的，因此在構(gòu)想的主體的廣泛性這點(diǎn)上，與列斐伏爾所言也是契合的。

圖 1 Rest on The Flight into Egypt，Joachim Patinir,1518-1520,Oil on panel,121 × 177 cm,Museo del Prado,Madrid,Spain

在文藝復(fù)興時(shí)期的歐洲風(fēng)景畫中，這種主觀構(gòu)想主要體現(xiàn)在通過故事敘述，風(fēng)景被賦予了區(qū)別了原初自然的新意義。比如，《逃往埃及路上的風(fēng)景》[Rest on The Flight into Egypt，圖1]這幅畫中，我們無法在原始自然中尋找到畫面呈現(xiàn)的景色。原因就在于畫中的風(fēng)景是經(jīng)過主體構(gòu)思之后所呈現(xiàn)的一個(gè)不同于自然空間的空間表征。在畫中，畫家按照逃往埃及這個(gè)圣經(jīng)故事，把具體的風(fēng)景對(duì)象按照故事內(nèi)容進(jìn)行相應(yīng)的編碼，賦予對(duì)象特殊的神性意義。在這幅畫中，“瑪利亞左邊的那棵結(jié)著少量果子的蘋果樹是善惡之樹，其干枯的樣子是原罪的結(jié)果，但是在基督開始贖罪，道成肉身之后，干枯的蘋果樹萌發(fā)了新芽。沒有結(jié)葡萄的葡萄藤纏繞著蘋果樹，這暗示了基督的言語‘我是葡萄藤’，同時(shí)這也和基督在十字架上的死亡和救贖聯(lián)系在一起，纏繞的葡萄藤也是基督死亡和永生的象征?，斃麃喓髠?cè)偏左一點(diǎn)的板栗樹和復(fù)活有關(guān)聯(lián)，掉落的果子中有些已經(jīng)裂開，露出了里面的板栗，暗示了完美的概念以及瑪利亞的貞潔。前景中的花和植物也具有基督的或瑪利亞的意義，正如福爾肯伯格[Folkenburg]所解讀的。這些花草以及兩棵樹不僅指代原罪以及通過基督的激情和獻(xiàn)身獲得的救贖，還代表著圣母的憐憫，我們應(yīng)該記住圖像的主題是圣母的七件悲傷事之一，正如她自己所暗示的，通過低垂而哀傷的凝視，把激情的陰影投射到童年的快樂之上?！?4Alejandro Vergara,Patinir. Essays and Critical Catalogue,Museo Nacional del Prado,2007,pp. 182-193.如果說人物是在直接地講述故事，那么畫中的風(fēng)景就是在以象征的方式在講述故事。在列斐伏爾看來，不管是畫家給風(fēng)景賦予新的意義，還是觀者去理解這個(gè)被賦予的意義，賦義與釋義都是創(chuàng)造空間的活動(dòng)。因?yàn)閮烧哐壑械娘L(fēng)景都是經(jīng)過了思考與設(shè)想，脫離原始自然的空間表征。列斐伏爾認(rèn)為，繪畫的這種空間呈現(xiàn)方式一直持續(xù)到當(dāng)代主體危機(jī)的出現(xiàn)，之后，畫家開始拋棄風(fēng)景符號(hào)的指示功能，“空間立馬變成同質(zhì)的和破碎的。”15Henri Lefebvre,The production of space,translated by Donald Nicholson-Smith,Blackwell,Oxford,1991,p. 301.因?yàn)轱L(fēng)景空間的風(fēng)景不再傳遞畫家或者觀者的個(gè)人情感，風(fēng)景不再具有單獨(dú)的表意功能。

畫家在風(fēng)景畫中構(gòu)建了一個(gè)風(fēng)景的空間表征，但是不能就此斷言該空間中的風(fēng)景完全與原始自然無關(guān)。在建構(gòu)空間的過程中，畫家總是或多或少保留了自然的原始性。列斐伏爾對(duì)絕對(duì)空間的闡述為此提供了答案。他說：“絕對(duì)空間由位于某些場(chǎng)所上的自然碎片組成，這些場(chǎng)所是根據(jù)它們的內(nèi)在特性選擇的，比如巖洞、山頂、泉水、河流。但是通過剝奪它們的自然特質(zhì)和獨(dú)特性，這些內(nèi)在特性的神圣性被終結(jié)了。由此，自然空間很快就被政治力量占據(jù)?！e行儀式和慶典的絕對(duì)空間仍保留著一些自然的方面，然而是以一種被慶典的各項(xiàng)要求改變了形式的存在?！?6Ibid.,p. 48.這就表明，絕對(duì)空間本質(zhì)上是追求原始自然的本質(zhì)屬性的，但是在抽象空間的建立過程中，絕對(duì)空間原本內(nèi)涵的自然屬性正逐漸喪失，被一些新的空間所占領(lǐng)，但是在這個(gè)過程中，某些自然屬性仍然以另一種形式獲得繼續(xù)存在。在風(fēng)景畫的視野下，畫中的風(fēng)景從源頭上講，可以被視為絕對(duì)空間，但是經(jīng)過畫家對(duì)畫面空間的構(gòu)想，絕對(duì)空間中風(fēng)景的自然本性都被剝奪了，轉(zhuǎn)變?yōu)榱硪环N形式存在于風(fēng)景的空間表征中，呈現(xiàn)給觀者。但是空間表征中的某些風(fēng)景對(duì)象其實(shí)仍然保留了自然本性。比如多美尼基諾[Domenichino]的《亞伯拉罕引領(lǐng)以撒去犧牲》[Abraham Leading Isaac to Sacrif i ce,圖2]，這幅畫中描畫的兩座山就分別表現(xiàn)了絕對(duì)空間的自然本性和空間表征的構(gòu)思性。

圖2 Domenichino,Abraham Leading Isaac to Sacrif i ce,1602,Oil on copper,31.8 × 44.5 cm,Kimbell Art Museum,Fort Worth,USA

在這幅畫中，畫面右側(cè)的遠(yuǎn)山，“是基于離（羅馬）不遠(yuǎn)的索拉太山[Mount Soracte]畫的?！?7Gill Pessach,Landscape of the Bible:Sacred Scenes in European Master Paintings,The Israel Museum,2000,p. 86.這就表明，遠(yuǎn)景中的這座山是一座帶有自然特性的山，雖然在畫家構(gòu)建的空間表征中，可能對(duì)索拉太山的呈現(xiàn)有些許的改動(dòng)，但是這種改動(dòng)的背后仍然保留了這座山的自然本性。但是前景中亞伯拉罕和以撒正在向上爬的的這座山則完全喪失了自然本質(zhì)，其被賦予了某種特殊含義?？挤蚵黐Kauffmann]對(duì)此解釋道，“山帶領(lǐng)人們更加接近上帝并且連接了天和地……亞伯拉罕準(zhǔn)備好了要在多山的摩利亞[Moriah]地區(qū)犧牲以撒?！?8Ibid.,p.16.因此，在這幅畫中，前景中的這座山是和上帝關(guān)聯(lián)的，它表達(dá)了一種圣經(jīng)意義。

對(duì)前景中這座山的理解其實(shí)就回到了風(fēng)景畫的敘事性與空間建構(gòu)的關(guān)系問題上。在多美尼基諾的這幅畫中，他所構(gòu)建的空間表征同樣也是以圣經(jīng)故事為基礎(chǔ)，畫家所要建立的就是一個(gè)符合圣經(jīng)故事的空間結(jié)構(gòu)，因此，風(fēng)景的自然本性不是他的關(guān)注點(diǎn)。在這里，畫中的風(fēng)景，不管是山還是其他對(duì)象，都已經(jīng)擁有了我們視覺可見之外的意義，正如列斐伏爾所言：“在視域之外，其他一些沒有被呈現(xiàn)的視域呈現(xiàn)了它們自身，這些視域超越了物質(zhì)和揭示了政治力量的視覺秩序，暗示了另外一些秩序?！?9Henri Lefebvre,Writings on Cities,selected,translated and introduced by Eleonore Kofman and Elizabeth Lebas,Blackwell,2000,p. 223.在剛才這幅畫中，呈現(xiàn)在我們視覺中的山是一個(gè)方面，但是它還有沒被呈現(xiàn)的一面，這個(gè)暗含的視域暗示了畫面風(fēng)景的神圣性。我們可以說這是畫家為了表達(dá)宗教性。其實(shí)，在風(fēng)景畫中，風(fēng)景所表達(dá)的視域之外的東西除了宗教等神圣性之外，還包含政治性、秩序性等等。包括在中國的傳統(tǒng)山水畫中，雖然通常來講，我們把其理解為畫家個(gè)人情感的傳達(dá)，而且這種情感主要關(guān)涉的人與自然之間的關(guān)系。但是在繪畫史上，尤其是一些宮廷山水畫，描繪的風(fēng)景也隱含著對(duì)政治秩序的歌頌或者不滿。但是在文藝復(fù)興初期的歐洲，為什么風(fēng)景畫大都帶有宗教以及神圣的色彩呢？列斐伏爾對(duì)20世紀(jì)初一系列新技術(shù)發(fā)明的闡述或許可以為此提供思路，他指出，由于新技術(shù)的蓬勃發(fā)展，技術(shù)勢(shì)必會(huì)與它之外的東西相結(jié)合，“在這些爆炸式的結(jié)合中，產(chǎn)生了關(guān)于繪畫、雕塑、音樂以及語言的原始理念?！?0Henri Lefebvre,Introduction to Modernity:Twelve Preludes September 1959-May 1961,translated by John Moore,London,1995,p. 106.也就是說，社會(huì)現(xiàn)實(shí)的發(fā)展能夠影響繪畫的創(chuàng)造理念，經(jīng)歷了漫長中世紀(jì)的神學(xué)控制，文藝復(fù)興初期的風(fēng)景畫家自然深受神學(xué)思想的影響，宗教觀念在當(dāng)下時(shí)期尚未完全擺脫。

三 田園詩與風(fēng)景空間

風(fēng)景的被創(chuàng)造性表明，不應(yīng)該把風(fēng)景等同于對(duì)自然的圖片式記錄，而是應(yīng)該根據(jù)畫家的構(gòu)思，建構(gòu)出一個(gè)不同于物理自然的風(fēng)景空間。在克拉克[Kenneth Clark]看來，“在這些畫家中，沒有一個(gè)人認(rèn)為記錄下對(duì)自然的真實(shí)所觀之印象對(duì)它自身而言是足夠的，風(fēng)景必須帶有一些文學(xué)關(guān)聯(lián)，或者一些強(qiáng)化戲劇效果的景色。”21Kenneth Clark,Landscape into Art,Icon Editions,1979,pp. 54.為什么要強(qiáng)調(diào)風(fēng)景刻畫的戲劇效果呢？在列斐伏爾看來，戲劇也是一種空間。22Henri Lefebvre,The production of space,translated by Donald Nicholson-Smith,Blackwell,1991,p. 62.因此，最終目的都是為了更好地構(gòu)建風(fēng)景的空間表征。威尼斯學(xué)派的田園風(fēng)景畫就是這種空間構(gòu)建的典型。

在威尼斯學(xué)派模式中，我們可以尋找到田園風(fēng)景空間的構(gòu)建和詩歌之間的關(guān)聯(lián)。列斐伏爾從語言的角度強(qiáng)調(diào)了詩歌與繪畫的關(guān)聯(lián)，他認(rèn)為：“并不是語言的藝術(shù)而是語言自身占據(jù)著最顯著的位置，并由此成為了其他藝術(shù)的范式……因此，源于詩歌的概念變成了所有藝術(shù)的總括，它從一個(gè)領(lǐng)域散布到另一個(gè)領(lǐng)域，它影響了繪畫、雕塑、音樂等等。”23Henri Lefebvre,Introduction to Modernity:Twelve Preludes September 1959-May 1961,p. 175.由此可見，詩歌在某種程度上可以視為其他藝術(shù)形式的根基，它為繪畫的發(fā)展做出了指引。正如吉爾·佩薩克[Gill Pessach]強(qiáng)調(diào)的，“田園風(fēng)景部分是受到了田園詩人維吉爾[Virgil]以及其他古典作家的啟發(fā)。”24Gill Pessach,Landscape of the Bible:Sacred Scenes in European Master Paintings,p. 15.這其實(shí)就間接表明，風(fēng)景并不是對(duì)自然的摹寫，它既然受到田園詩的影響，那么勢(shì)必就包含了詩人般的特殊情感。

一方面，田園詩啟發(fā)了田園風(fēng)景空間的構(gòu)建?！皬奈乃噺?fù)興時(shí)期威尼斯產(chǎn)生以田園風(fēng)景作為獨(dú)立的視覺主題開始，一直到現(xiàn)在，田園風(fēng)景畫家們?cè)谒麄兊淖髌分忻枥L的自然環(huán)境是依賴于把觀賞者轉(zhuǎn)移到一個(gè)理想領(lǐng)域，喚起古代詩人描繪的安樂之所中新鮮、綠意盎然的舒適?！?5Ibid.,p. 17.這就是說，田園風(fēng)景畫家們根據(jù)古代詩人的作品，在畫布上構(gòu)建了一個(gè)詩人筆下的田園風(fēng)景空間。由此，列斐伏爾認(rèn)為“寫作……是藝術(shù)的一個(gè)條件?！?6Henri Lefebvre,Everyday life in the modern world,Translated by Sacha Rabinovitch,HapperTorchbooks,1971,p. 153.對(duì)于田園風(fēng)景畫家而言，古代詩歌就成為了他們創(chuàng)造風(fēng)景空間的一個(gè)條件。吉爾·佩薩克用了理想領(lǐng)域這個(gè)詞，但是在列斐伏爾的理論框架下，這就是一個(gè)概念化的空間表征，而且他也曾明確指出，寫作構(gòu)建了一種文學(xué)空間。27Ibid.,p. 179.此外，田園風(fēng)景畫家開始把田園風(fēng)景作為一個(gè)獨(dú)立的視覺上的主題，按照列斐伏爾的觀點(diǎn)，這本身就是繪畫的空間表征的建構(gòu)過程。列斐伏爾以文藝復(fù)興時(shí)期托斯卡納的畫家為例，認(rèn)為他們“發(fā)展了一種空間表征，即透視法?！?8Henri Lefebvre,The production of space,p. 41.在列斐伏爾看來，透視法之所以能成為一種空間表征，與透視法的產(chǎn)生原因密不可分。在15世紀(jì)的意大利托斯卡納，銀行家購買了封建主的土地，開始建造房屋，房屋周邊都是小農(nóng)場(chǎng)，連接各個(gè)房屋之間的道路上兩旁都種滿了柏樹，如此，柏樹給道路產(chǎn)生了之前所沒有的眾深感，繪畫的透視法即是受此啟發(fā)而產(chǎn)生。也就是說，透視法的產(chǎn)生其實(shí)是對(duì)種上柏樹之后的道路之縱向延伸的視覺結(jié)果。所以，列斐伏爾指出，“這種透視法的空間把自然……放在了眼睛的主導(dǎo)之下。”29Henri Lefebvre,State,space,world —selected essays,p. 231.換言之，風(fēng)景空間的建構(gòu)是一個(gè)視覺主導(dǎo)下的產(chǎn)物。田園風(fēng)景畫家們所做的就是把語言符號(hào)的文學(xué)空間轉(zhuǎn)化為視覺的風(fēng)景空間。在這個(gè)意義上，詩歌為風(fēng)景畫的空間構(gòu)建奠定了基礎(chǔ)。

另一方面，繪畫被視為如同詩歌一般表情達(dá)意的媒介，這與風(fēng)景作為表達(dá)方式是一致的。伍德[Wood]認(rèn)為威尼斯繪畫中，“其中的一些畫從文學(xué)的田園詩歌中開創(chuàng)了新的主題，或者是把圣經(jīng)的、圣徒傳記的或古典的主題改編成田園形式及氛圍……或者是直接闡述詩歌。”30Christopher S. Wood,Albercht Altdorfer and the Origins of Landscape,Reaktion Books,1993,p. 50.根據(jù)伍德的描述，威尼斯繪畫從古典文學(xué)尤其是古典詩歌中獲得創(chuàng)作靈感。在古代，人們深信繪畫和詩歌承擔(dān)著相同的功用。在拉丁語中就存在表達(dá)此意的短語，“utpicturapoesis”，字面意思是“繪畫正如詩歌”?？梢?，繪畫和詩歌在功能層面上被視為相似的。因此，繪畫需要擔(dān)負(fù)起表達(dá)情感，敘述故事的責(zé)任，正如詩歌所呈現(xiàn)出的這種功用。列斐伏爾雖然沒有直接提及文藝復(fù)興時(shí)期風(fēng)景空間中傳達(dá)的情感問題，但是通過他對(duì)19世紀(jì)一些畫家的描述，可以推論出，列斐伏爾也贊同早期風(fēng)景畫中的情感表達(dá)現(xiàn)象。他說：“在克利的作品中，就像在畢加索的作品中一樣，空間從主體，情感以及表達(dá)中分離出來了，相反，空間呈現(xiàn)的是它自身的意義。”31Henri Lefebvre,The production of space,p. 304.也就是說，在克利、畢加索等19世紀(jì)畫家之前的作品中，空間是和主體、情感、表達(dá)結(jié)合在一起的。換言之，繪畫建構(gòu)的空間表征正如詩歌那樣暗含著表情達(dá)意的因素。即，在風(fēng)景畫中，風(fēng)景之所以是被發(fā)明創(chuàng)造的，是由于畫家是在構(gòu)建一個(gè)風(fēng)景空間，在這個(gè)空間中，所有的風(fēng)景對(duì)象都是為這個(gè)概念化的表征空間服務(wù)的，是空間構(gòu)建的組成元素。

列斐伏爾認(rèn)為：“詩人通過詩歌表達(dá)了一種生活方式（愛、感覺、思考、愉悅或者折磨）”32Ibid.,p. 224.也就是說，列斐伏爾贊同詩歌是詩人主觀情感的傳達(dá)。風(fēng)景，作為畫家主觀構(gòu)建的空間，對(duì)風(fēng)景空間的體驗(yàn)就如同進(jìn)入詩歌世界。這種相似性主要是基于詩歌和風(fēng)景的情感傳遞性?？梢?，風(fēng)景和詩歌在某種程度上是相通的。這也就解釋了為什么早期歐洲風(fēng)景畫與古代詩歌有著密切的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。“風(fēng)景的力量不是來自于它把自己視為一種表象，而是視為鏡子或者海市蜃樓，它給敏感的觀者呈現(xiàn)了一幅創(chuàng)造能力的真假圖像，在自我欺騙的那一刻，主體（或自我意識(shí)）宣稱這個(gè)創(chuàng)造能力是他自己擁有的?！?3Ibid.,p. 189.這就表明，在列斐伏爾看來，風(fēng)景的力量不是展現(xiàn)原初的自然表象，而是像鏡子中呈現(xiàn)的圖像一樣，區(qū)別于原物，即原初自然。鏡子中的圖像是主體創(chuàng)造的。借助這個(gè)比喻，列斐伏爾進(jìn)一步肯定了主體對(duì)風(fēng)景的創(chuàng)造作用，風(fēng)景如同詩歌般傳遞情感的過程，也就是主體在構(gòu)建鏡中圖像般的風(fēng)景空間的過程。

四 結(jié)論

風(fēng)景畫并非如其表面所呈現(xiàn)的那樣是對(duì)自然的重現(xiàn)與模仿，而是被發(fā)明創(chuàng)造的。風(fēng)景的發(fā)明基于自然之外的某種根據(jù)或原則，歸根結(jié)底也就是主體性問題。在當(dāng)代主體危機(jī)爆發(fā)之前，風(fēng)景一直承載著主體的情感與表達(dá)，換言之，風(fēng)景是內(nèi)嵌了一層主觀情感意蘊(yùn)的新的自然，列斐伏爾稱其為第二自然，以此區(qū)別原初的第一自然。所以，準(zhǔn)確地講，風(fēng)景是主體在視覺基礎(chǔ)之上經(jīng)過情感過濾加工過的自然。在列斐伏爾看來，風(fēng)景的發(fā)明過程也就是風(fēng)景空間的產(chǎn)生過程。這主要源于風(fēng)景是經(jīng)過主體設(shè)想與構(gòu)思之后的產(chǎn)物，構(gòu)思的過程就是風(fēng)景概念化的過程，因此風(fēng)景給觀者展現(xiàn)的是一個(gè)概念化的空間表征。在概念化的過程中，主體賦予了對(duì)象本身之外的意義，這些意義涉及宗教、神性、政治力量等各個(gè)方面。早期歐洲風(fēng)景畫由于所處的社會(huì)原因，大部分都被賦予了宗教神性的意義，這也是該時(shí)期風(fēng)景畫以宗教神話故事敘述為主的原因所在。因此，風(fēng)景不應(yīng)該被視為原初自然在畫布上的復(fù)制，它的價(jià)值在于它的被創(chuàng)造性，它是作品而非可以反復(fù)復(fù)制的產(chǎn)品，風(fēng)景的各個(gè)對(duì)象內(nèi)涵著主體所構(gòu)建的表征意義，共同組成風(fēng)景的空間表征，這正是風(fēng)景被發(fā)明的精髓所在。