電影中意識(shí)形態(tài)構(gòu)建的重要性

閆龍嬌

摘要：電影作為與現(xiàn)實(shí)生活最為貼近的藝術(shù)，是一種潛藏意識(shí)形態(tài)傾向的文本形式。電影語言豐富多變，近年來，象征和隱喻的表現(xiàn)手法頻繁地被導(dǎo)演應(yīng)用在電影中，偏重文化歷史的沉積，帶有明顯的意識(shí)形態(tài)目的。這種追求意在言外的表現(xiàn)手法使得電影本身超越個(gè)體與個(gè)人，把大眾文化和社會(huì)文化的沖擊融入個(gè)人命運(yùn)的故事中。隱喻手法作用于電影中，意義大于形象或是結(jié)構(gòu)，因此，通過分析電影中的隱喻表現(xiàn)，如何創(chuàng)建隱喻，和隱喻的影響說明電影對(duì)于大眾意識(shí)形態(tài)層面的潛在影響，從而更好的達(dá)到電影的社會(huì)性目的。

關(guān)鍵詞：電影語言;隱喻;大眾心理;潛意識(shí);表達(dá)手法

中圖分類號(hào)：J909.2 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2019）02-0124-01

藝術(shù)為生活帶了什么？視覺聽覺的美感，精神的愉悅，必要的質(zhì)疑，對(duì)于主流意識(shí)的抗?fàn)帯＿@正是為何所有人覺得藝術(shù)是高尚的，它是與歷史并存而生，甚至比歷史更加真實(shí)。歷史由統(tǒng)治者書寫，而藝術(shù)可以產(chǎn)生于各個(gè)階層，從藝術(shù)看到的整個(gè)社會(huì)更加全面，更加生動(dòng)。人類社會(huì)的意識(shí)形態(tài)，生產(chǎn)生活出現(xiàn)在各個(gè)階段的藝術(shù)作品中。我們來說電影，電影是文化社會(huì)行為，其內(nèi)涵涉及整個(gè)社會(huì)實(shí)踐領(lǐng)域，而不只是一種藝術(shù)或語言概念。

意識(shí)形態(tài)是電影另外一個(gè)語言系統(tǒng)，不過已經(jīng)經(jīng)過偽裝。電影中的對(duì)白夾帶意識(shí)形態(tài)，剪輯也可影響意識(shí)形態(tài)，服裝布景必然表明意識(shí)形態(tài)。因此電影潛移默化（有意識(shí)或無意識(shí)的）都在影響著觀影的人群，觀眾拼湊出其一是價(jià)值和立場，并毫不察覺的吸收了這些東西。

在《認(rèn)識(shí)電影》第十章提到意識(shí)形態(tài)，這個(gè)名詞經(jīng)常與政黨和政治相關(guān)，但其實(shí)任何人類事業(yè)，包括電影拍攝，所隱藏的價(jià)值體系就是意識(shí)形態(tài)。每部電影都會(huì)偏向某種意識(shí)形態(tài)，無論導(dǎo)演本身是否認(rèn)同這種價(jià)值觀。分析角色的意識(shí)價(jià)值很難，因?yàn)槊總€(gè)個(gè)體都是矛盾的混合體，有些電影人則會(huì)使用高超的技巧，讓本身在現(xiàn)實(shí)中反對(duì)的價(jià)值觀，放置到電影中卻也認(rèn)同了。這也是電影的魅力之一，看片時(shí)我們會(huì)收起自我的信仰，進(jìn)入導(dǎo)演和主演們的世界觀中。就像《總路線》《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》《土地》成為最經(jīng)典的推理片，但其中沒有任何說教。情感系統(tǒng)分泌理法。電影藝術(shù)憑借影像語言具備了教育功能。從《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》到《大路》影像使得參與更加充實(shí)，沒有墮落為對(duì)靈魂的縱容，而是集中精力促使觀念的興盛。能夠達(dá)到全面境界的電影并不多，大多電影的辯證的統(tǒng)一是破碎的，不完整的，并沒有超越靈魂階段。

2014年的優(yōu)秀電影有很多，《冬眠》、《利維坦》、《修女艾達(dá)》、《鳥人》、《消失的愛人》、《盲視》、《爆裂鼓手》、《少年時(shí)代》、《出租車》等。

佟日鼢可算是2014年最棒的電影，信息量也是最大的。三個(gè)小時(shí)讓我們看到關(guān)于宗教、道德、責(zé)任、階層、哲學(xué)的東西在土耳其的社會(huì)圖景之中的現(xiàn)實(shí)困境，佟眠》充滿著煩絮的對(duì)話與長鏡頭，多數(shù)鏡頭在布滿燈光靜謐的室內(nèi)，強(qiáng)迫觀眾去理解更高語境的存在，在數(shù)次的座談中，對(duì)白繁瑣，每個(gè)主人公都具有自己堅(jiān)持的強(qiáng)硬立場，在我們欣賞他們充滿魅力的思辨和知識(shí)分子階層對(duì)文學(xué)性本身的自省。最后每個(gè)人物身上的個(gè)體屬性開始褪去，而其所映射的群體和階層的復(fù)雜性及彼此溝通的艱難。

錫蘭說，試圖理解人的靈魂是他拍電影的動(dòng)力，也是了解自己的過程。探討情感與思想的廣度與深度，也令觀者有共鳴。他說：“在每種文化中都有某類人，面對(duì)生活有共同的疑問……這些人形成另一個(gè)國家。通過電影，你找到你的靈魂旅伴，他們與你是一國的?！?/p>

《修女伊達(dá)》的導(dǎo)演保羅·帕夫利克夫斯基用極其克制的影像勾畫出波蘭戰(zhàn)后的一個(gè)波蘭猶太女孩兒的尋根之旅，影片的定位普通且小眾。沒有大時(shí)代和大人物，卻有以小見大的野心。通過這個(gè)關(guān)于猶太女孩的尋根之旅，來描繪戰(zhàn)后的波蘭在社會(huì)主義統(tǒng)治下，成為一個(gè)矛盾體的尷尬局面。二戰(zhàn)以來對(duì)波蘭猶太人的大屠殺，到戰(zhàn)后斯大林所主導(dǎo)的對(duì)東歐各國的反猶清洗。被侮辱與被損害的波蘭歷史留下的創(chuàng)傷后世存活的人如何背負(fù)。而是否要堅(jiān)定篤信宗教信仰？這也是導(dǎo)演最想引發(fā)觀眾探討的問題。就像保羅·施拉德《電影的超驗(yàn)風(fēng)格》中說，日常生活，疏離，靜觀構(gòu)成了電影中對(duì)神的確證?！缎夼_(dá)》讓我們感受到信仰與不信之間猛烈的撕扯。

為何電影最終都要?dú)w結(jié)于政治，意識(shí)，宗教的分析。飫主教新聞》中John E.Fitzgerald寫的一篇高質(zhì)量影評(píng)提到，庫布里克在銀幕上用形象向我們展示了人類不僅僅是遺傳和環(huán)境的產(chǎn)物。剝奪人選擇的權(quán)利并不是在救贖，而是在抑制，這種有機(jī)的心理學(xué)洗腦方式恰恰是專制政府，教會(huì)和社會(huì)獲得好處的方式，即使需要犧牲個(gè)人的權(quán)利和尊嚴(yán)。救贖是一件很復(fù)雜的事情，如果要維護(hù)道德價(jià)值，改變必須是由內(nèi)而外的。但庫布里克是位藝術(shù)家而不是道德學(xué)家，他讓我來判斷什么錯(cuò)的，為什么是錯(cuò)的，我們要做什么，而且怎樣才能做成。

在電影史中，總有一些作為典型的象征出現(xiàn)，算作是電影的一種修辭手法，代表著電影所表達(dá)的一種態(tài)度。在電影鏡頭中任何一個(gè)畫面都不能是中性的，平凡的，必須是有姿態(tài)的，極富表現(xiàn)力的。而象征和隱喻的出現(xiàn)，給電影和觀眾帶來了無窮無盡的深意，清晰的象征帶來的感染力，能讓觀眾對(duì)電影的主題有著清晰的認(rèn)識(shí)。這也是電影語言中最有魅力的地方，它把人類的的想像力和感官結(jié)合在一起，影響觀者的主觀世界。