我們?yōu)槭裁匆o(jì)念包豪斯？
——《包豪斯》舞臺劇的創(chuàng)作初衷與多維敘事

孫海燕

“如果你的貢獻(xiàn)已是充滿活力的，永遠(yuǎn)會有人在你停止的地方接管過來，那就是你所聲稱的不朽?！?/p>

——沃爾特·格羅皮烏斯

2019年，德國包豪斯學(xué)校成立100周年。

也許，格羅皮烏斯在創(chuàng)辦包豪斯時(shí)已經(jīng)預(yù)見到了它終將不朽。

人類總是喜歡追尋事物的意義以確認(rèn)自身存在的價(jià)值，這所挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的學(xué)校、彪炳史冊的學(xué)校、影響深遠(yuǎn)的學(xué)校，如何自我建構(gòu)與成長？如何走向終結(jié)又將火種散播世界？……在包豪斯誕生的第100年，有關(guān)它的一切，都會引發(fā)學(xué)界的持續(xù)關(guān)注與思考。有人用學(xué)術(shù)論文和學(xué)術(shù)會議來紀(jì)念包豪斯；有人通過展覽來回顧包豪斯；甚至有人將一輛大巴車改裝成包豪斯教學(xué)樓的樣子進(jìn)行世界巡游，讓人們直觀地看到包豪斯是“播種機(jī)”、是“宣傳隊(duì)”。

南京藝術(shù)學(xué)院設(shè)計(jì)學(xué)院，用一部戲劇來紀(jì)念包豪斯（圖1）。

“包豪斯”“舞臺劇”“設(shè)計(jì)學(xué)院”，在今天的高校教育結(jié)構(gòu)認(rèn)知中，這三個(gè)關(guān)鍵詞只有“包豪斯”和“設(shè)計(jì)學(xué)院”一眼望去是有關(guān)聯(lián)的，而“舞臺劇”似乎應(yīng)該屬于表演學(xué)院。但如果把時(shí)間倒回，“包豪斯”作為一個(gè)“設(shè)計(jì)學(xué)院”，就已經(jīng)在“舞臺劇”的教學(xué)實(shí)驗(yàn)中以先鋒姿態(tài)探索從舞臺設(shè)計(jì)到表演形式的各種可能性了。包豪斯的歷史故事本身也充滿了戲劇張力，包豪斯學(xué)校對現(xiàn)代設(shè)計(jì)教育和設(shè)計(jì)教學(xué)方式的實(shí)驗(yàn)更是對中國設(shè)計(jì)教育產(chǎn)生了重大的影響。所以，把“包豪斯”這段設(shè)計(jì)史中的重要篇章用戲劇的方式呈現(xiàn)出來，看似是一種偶然，其實(shí)是一種必然。因?yàn)榘浪拱颂嗖煌嫦虻囊饬x，而戲劇的藝術(shù)綜合性，以及它帶給觀眾的沉浸感與升華感，使得它成為紀(jì)念包豪斯的獨(dú)特方式。

《包豪斯》舞臺劇由南京藝術(shù)學(xué)院設(shè)計(jì)學(xué)院出品①，鄔烈炎教授擔(dān)任總策劃，黃厚石教授擔(dān)任總編劇，筆者擔(dān)任導(dǎo)演及編劇，演員是設(shè)計(jì)學(xué)院設(shè)計(jì)學(xué)系的本科生。因此，這不僅是一部向包豪斯致敬的作品，也是一次設(shè)計(jì)研究的探索，更是一次設(shè)計(jì)教育的實(shí)驗(yàn)。

一、“包豪斯”對于中國設(shè)計(jì)教育者的象征性

100個(gè)人眼中有100個(gè)哈姆雷特，包豪斯亦是如此。包豪斯在中國藝術(shù)設(shè)計(jì)界的眼中，本身就具有特殊的意義，而《包豪斯》舞臺劇的創(chuàng)作初衷則希望能夠敏銳地捕捉到這種意義。

我們紀(jì)念包豪斯，是因?yàn)榘浪乖O(shè)計(jì)教育思想在中國的傳播，還是因?yàn)榘浪乖谠O(shè)計(jì)實(shí)踐中的貢獻(xiàn)？顯然不是，至少不完全是。除了少數(shù)的建筑與設(shè)計(jì)學(xué)院之外，中國的設(shè)計(jì)教育在課程設(shè)置上受到包豪斯的直接影響很少。沒有哪個(gè)中國的設(shè)計(jì)學(xué)院能真正地實(shí)行雙軌制，也少有中國的設(shè)計(jì)學(xué)院能像包豪斯那樣強(qiáng)調(diào)戲劇實(shí)踐以及這種設(shè)計(jì)專業(yè)門類的綜合實(shí)驗(yàn)。從設(shè)計(jì)實(shí)踐的角度講，幾乎沒有哪個(gè)設(shè)計(jì)理念是包豪斯原創(chuàng)的：德意志制造同盟比包豪斯更早提出了藝術(shù)與手工藝結(jié)合；伊頓在來包豪斯之前就是成熟的基礎(chǔ)課教師了，他的理念來自設(shè)計(jì)教育家阿道夫·霍爾茨爾先生；鋼管椅的設(shè)計(jì)思路則源自荷蘭的斯塔姆；而風(fēng)格派和構(gòu)成主義在包豪斯影響巨大，甚至已經(jīng)“寫滿包豪斯的建筑”；克利和康定斯基即便不來包豪斯也絲毫不影響他們在藝術(shù)史中的地位。

那么，“包豪斯”在中國為什么那么重要呢？

“包豪斯”這三個(gè)字及其代表的“設(shè)計(jì)風(fēng)格”在中國設(shè)計(jì)實(shí)踐領(lǐng)域的影響力幾乎是難以被閱讀到的，但它對于中國的設(shè)計(jì)教育而言，意義則完全不同。我們紀(jì)念包豪斯，恰恰因?yàn)樗侵袊F(xiàn)代設(shè)計(jì)教育者精神力量的源泉！作為一位從事設(shè)計(jì)教育的理想主義者，單單是想到“包豪斯”這三個(gè)字都會使其感到激動和興奮，讓他們在面對困難時(shí)充滿了勇氣、在陷入低潮時(shí)看到希望。換句話說，我們紀(jì)念包豪斯，因?yàn)槲覀兙褪恰鞍浪埂保?/p>

包豪斯幾乎在每一個(gè)方面都暗合了中國設(shè)計(jì)教育工作者的理想主義認(rèn)知。

圖1：《包豪斯》舞臺劇演出海報(bào)，設(shè)計(jì)：陳皓

首先，包豪斯是一個(gè)設(shè)計(jì)教育者的“解放區(qū)”。包豪斯和抗戰(zhàn)時(shí)期的延安一樣，在一個(gè)相對封閉甚至被誤解的環(huán)境中自力更生、發(fā)展壯大。越是被圍困、被阻礙、被誤解，在這個(gè)過程中獲得的快樂和幸福就越強(qiáng)烈、越直接、越永恒，就越形成一種帶有自我奉獻(xiàn)精神的“烏托邦”情結(jié)——這種“烏托邦”精神讓中國設(shè)計(jì)教育者在包豪斯的身上找到了共鳴和認(rèn)同，找到了精神可以棲息的場所。第四場／入侵者，女生迪克有這樣一句臺詞：“你還記得嗎？上次我們集體出游，全程飽受魏瑪市民驚懼異樣的目光洗禮，他們看我們就像看細(xì)菌！他們捂著孩子們的眼睛告誡：‘別看！別看！他們是包豪斯的人！’”——這是歷史上的真實(shí)情況與真實(shí)話語，包豪斯的發(fā)展一直都伴隨著市民的誤解和敵意，甚至是來自設(shè)計(jì)界、手工藝界的反對和攻擊。而在今天，藝術(shù)院校所面對的情況何嘗不是如此？“對，他們說，包豪斯是個(gè)大染缸！”“你要是考不上好大學(xué)，你就只能上包豪斯了！”“他們甚至懷疑你的貞潔，僅僅因?yàn)槟愕膫€(gè)性和美麗！” 這些在劇中由包豪斯女生說出的話，讓觀眾看到它在短短的14年歷程中一直受到的來自外界的壓力，而非今天高居神壇、頭頂光環(huán)的形象。觀眾與困境中的包豪斯建立了一種聯(lián)系，這就是社會對藝術(shù)院校的誤解和偏見，也是中國設(shè)計(jì)教育者們以自己的力量摸索前進(jìn)時(shí)的反向作用力。

其次，包豪斯是設(shè)計(jì)教育者的“水泊梁山”。格羅皮烏斯和晁蓋一樣，知道“明星”加盟對于學(xué)校的意義。第三場／初步課程，開場時(shí)伊頓站在舞臺一側(cè)做深呼吸的放松練習(xí)，格羅皮烏斯站在舞臺另一側(cè)說，“沒錯(cuò)，是我吹響了包豪斯的號角，我要聚集四方有志之士。因?yàn)?，我們一定不能，以平庸為開端，我的職責(zé)是，盡可能地征募有影響力的人、知名的人才，即使，我們還未能完全理解他們?！边@是作為校長的格羅皮烏斯在組建教師團(tuán)隊(duì)時(shí)的原話，展現(xiàn)了包豪斯一切從新、高端多元的建校理念，即使像伊頓這樣和校長在性格上差異巨大的藝術(shù)家，也被請來擔(dān)任教師。這樣的組建格局使得包豪斯的校園里充滿了性格各異的大師級別的教師，他們?yōu)閷W(xué)生帶來了各具特色的教學(xué)方式，這樣的多元性與實(shí)驗(yàn)性，無疑也是包豪斯能夠名垂青史的重要原因。包豪斯之后的設(shè)計(jì)學(xué)院們都在模仿它而未能超越它，烏爾姆學(xué)院的開辦被視為包豪斯的重生，但包豪斯人則認(rèn)為任何將包豪斯進(jìn)行模式化的做法本身就違背了包豪斯精神。

因此，包豪斯活脫脫是一個(gè)德國設(shè)計(jì)界的“聚義堂”，光是那熠熠星光就能喚起后人對于曾經(jīng)榮光的暢想，暢想那不可復(fù)制的設(shè)計(jì)界的“魔鬼陣容”，以及各行業(yè)頂尖人物在一起運(yùn)籌帷幄、指點(diǎn)江山的激昂——這種英雄豪氣不僅讓今天的設(shè)計(jì)教育者們無比向往，也給他們帶來了前行的力量。畢竟在100年前，大師們在設(shè)計(jì)教育方面就已經(jīng)如此具有先鋒性和探索性了，那后來者自不必言，理應(yīng)勇往直前。人們崇拜包豪斯，就如同對于“水泊梁山”的神往一樣，是對英雄主義和理想主義的向往，而這種“崇拜”，在包豪斯被納粹關(guān)閉的“悲劇”中被反襯得更加強(qiáng)烈。

“設(shè)計(jì)”這個(gè)職業(yè)，在大多數(shù)時(shí)候都意味著“為五斗米而折腰”，意味著忙碌和利益，意味著生產(chǎn)鏈條上一個(gè)辦公室里委曲求全的職位。設(shè)計(jì)教育者對此心知肚明！然而，包豪斯學(xué)校的存在，讓他們意識到“設(shè)計(jì)”不僅是眼前的茍且，還有“狂歡節(jié)”和實(shí)驗(yàn)性的課堂——當(dāng)然，還有戲劇。

所以，包豪斯對于中國設(shè)計(jì)教育者而言，不僅僅是一所德國設(shè)計(jì)學(xué)校，更是一份理想主義的精神寄托。

二、用戲劇再現(xiàn)包豪斯：向歷史瞬間致敬

2017年5月，南藝設(shè)計(jì)學(xué)院的天臺劇社在演出完第一部改編舞臺劇《月亮和六便士》后，時(shí)任設(shè)計(jì)學(xué)院院長的鄔烈炎教授對設(shè)計(jì)學(xué)系用戲劇探索設(shè)計(jì)研究的實(shí)驗(yàn)給予了鼓勵和肯定，并提出包豪斯成立100周年即將到來，是否能把包豪斯也搬上舞臺。經(jīng)過創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)一年的努力，2018年5月25、26兩日，原創(chuàng)舞臺劇《包豪斯》在南京藝術(shù)學(xué)院黑匣子劇場成功地演出了兩場，引起了藝術(shù)設(shè)計(jì)界的關(guān)注。

“包豪斯就是這樣，什么都有可能！”（第一場中的臺詞），既然可以用學(xué)術(shù)論文研究它，那么，用戲劇再現(xiàn)和解讀它也可以實(shí)現(xiàn)。

《包豪斯》舞臺劇全劇結(jié)構(gòu)被分為八場：

第一場／43號樓（Geb?ude 43）：12位女生帶著各自的藝術(shù)夢想來到藝術(shù)學(xué)院，由于對為什么要來學(xué)藝術(shù)的觀念不同而發(fā)生了爭辯，在對《包豪斯宣言》的朗讀聲中，現(xiàn)實(shí)幻化進(jìn)了歷史中的包豪斯，眾女生對自己來到包豪斯的講述打開了這所學(xué)校的歷史大門。

第二場／食堂（Kantine）：在經(jīng)濟(jì)困難的包豪斯學(xué)校里，女生們在課余時(shí)間種菜幫廚。在伊頓老師影響下的拜火教師生團(tuán)體，對含有大蒜的菜肴情有獨(dú)鐘?？墒牵瑸槭裁粗挥信话才湃シN菜？為什么女生就得學(xué)編織？為什么女生的學(xué)費(fèi)比男生貴？為什么女生的預(yù)錄取名額只有三分之一？

第三場／初步課程（Vorkurs）：伊頓老師的初步課程既是一年級的設(shè)計(jì)基礎(chǔ)課程，也是決定學(xué)生能否真的留在包豪斯繼續(xù)學(xué)業(yè)的考核課程。伊頓老師強(qiáng)調(diào)個(gè)人感受和身心合一的狀態(tài)，在當(dāng)時(shí)是對機(jī)器時(shí)代的反思，還是對內(nèi)在自我的呼喚？格羅皮烏斯按捺不住，對伊頓的教學(xué)方式表示了強(qiáng)烈的質(zhì)疑。而伊頓和納吉由同一位演員飾演，一方面表現(xiàn)出他們之間的繼承性，另一方面讓伊頓被納吉所取代的過程更簡潔、更形象化地被表現(xiàn)出來。

第四場／入侵者（Eindringling）：杜斯伯格大喊一聲“我反對！”全新的事物注定被陳舊的觀念反對，也必然會被其他新生觀念反對。入侵者不只是杜斯伯格，還有無數(shù)的烏合之眾。不管是杜斯伯格的反對，還是魏瑪市民的反對，包豪斯并不懼怕，他們只懼怕平庸。然而，巨大的社會壓力驟然降臨，包豪斯該如何選擇？

第五場／玩偶（Puppe）：維也納藝術(shù)界的女神——阿爾瑪·馬勒（在戲中由一個(gè)白色人形布偶表示），讓各個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域的男性大師們?yōu)橹偪?。第一任丈夫音樂家馬勒、第二任丈夫建筑師格羅皮烏斯、第三任丈夫詩人韋弗爾，還有情人畫家科柯施卡，四人對阿爾瑪?shù)臓帄Z，是愛還是對自己的證明？當(dāng)在魏瑪遭受排斥的包豪斯，會選擇搬遷至布雷斯勞、法蘭克福、達(dá)姆施塔特，還是德紹？這是全劇最具荒誕氣質(zhì)的部分，但一樣直指真實(shí)，并且是包豪斯從魏瑪?shù)降陆B的中轉(zhuǎn)。

第六場／黃油球（Butterball）：初到德紹，克利和康定斯基在大師住宅中舉辦晚宴，建筑師密斯和女友莉莉受邀參加。主客之間圍繞著桌上帶有裝飾的“黃油球”，展開了一場形式主義和功能主義的論辯?，F(xiàn)代主義的設(shè)計(jì)是孤立了人心，還是提高了效率？是世界大同，還是失去了差別？人們是否正漸漸變成方盒子里的一個(gè)數(shù)字？

第七場／狂歡（Karneval）：“戲劇就是一個(gè)試驗(yàn)氣球，它完全膨脹時(shí)的直徑和建筑系的相同。”包豪斯有戲劇實(shí)驗(yàn)的傳統(tǒng)，狂歡、音樂、戲劇、派對，也是包豪斯教育理念的一部分。戲中戲里的包豪斯，即荒誕又真實(shí)，讓我們看到了它的實(shí)驗(yàn)性和烏托邦的一面。而狂歡的頂點(diǎn)也成為盛筵必散的開端。

圖2：《三人芭蕾》舞臺服裝復(fù)原 制作：陳飛、姬益波

圖3：舞臺美術(shù)設(shè)計(jì)：鄔羽喬

第八場／再會（Auf Wiedersehen）：再見，包豪斯，再見！12位女生和包豪斯的告別，是包豪斯在德國的落幕，更是包豪斯在世界的登場。格羅皮烏斯要把包豪斯的星光帶到美國，女生迪克要讓包豪斯的星光閃耀在猶太人集中營的孩子們的心里。什么是藝術(shù)的夢想？什么是藝術(shù)的力量？

《包豪斯》舞臺劇除了通過其的重要事件再現(xiàn)包豪斯歷史節(jié)點(diǎn)以外，舞臺劇也通過復(fù)制《三人芭蕾》中的兩件戲劇服裝，以及舞臺設(shè)計(jì)和場景設(shè)計(jì)，直接通過視覺形式再現(xiàn)了歷史圖片，將包豪斯經(jīng)典的歷史瞬間搬上了舞臺。

《三人芭蕾》是奧斯卡·施萊默于1912年和他的兄弟，以及兩位舞蹈家一起合作初創(chuàng)的作品。1923年，在包豪斯周期間公演于魏瑪國家劇院。在包豪斯飽受外界質(zhì)疑的歷程中，戲劇演出成為了學(xué)校具有影響力的招牌。《三人芭蕾》中共有12支舞蹈，18套服裝，劇組選取了第八支舞蹈中的彩色球形服裝，和第九支舞蹈中的黑白螺旋形服裝進(jìn)行復(fù)制，由南京藝術(shù)學(xué)院設(shè)計(jì)學(xué)院服裝與服飾設(shè)計(jì)專業(yè)的陳飛老師和姬益波老師制作完成。

這兩件服裝分別出現(xiàn)在第三場和第二場。第二場／食堂，眾女生一邊擇菜一邊討論學(xué)校的艱難和女生的待遇問題，穿黑白螺旋服裝的舞蹈者從舞臺一側(cè)出場，跳著《三人芭蕾》中該角色的相應(yīng)舞步（圖2），慢慢移動到另一側(cè)退場。第三場／初步課程，伊頓老師正在和學(xué)生上初步課程，穿彩色球服裝的舞蹈者也是這樣復(fù)制原舞步，并橫向貫穿舞臺。這兩個(gè)舞蹈角色和舞臺上的演員沒有任何關(guān)聯(lián)，僅僅作為戲劇場景中突然出現(xiàn)的陌生闖入者，產(chǎn)生一種間離的戲劇效果，再現(xiàn)包豪斯經(jīng)典視覺形象的同時(shí)展現(xiàn)了包豪斯具有一切可能性，熱衷實(shí)驗(yàn)探索的精神。

畢業(yè)自德國奧芬巴赫設(shè)計(jì)大學(xué)、專攻舞臺設(shè)計(jì)與服裝設(shè)計(jì)方向的鄔羽喬，為《包豪斯》舞臺劇設(shè)計(jì)了可移動組合的金屬構(gòu)架。她在設(shè)計(jì)文案中寫到，“我以現(xiàn)代主義的方式，參考構(gòu)成主義，做一些比例和結(jié)構(gòu)差異較大的鏤空金屬結(jié)構(gòu)。這些結(jié)構(gòu)分割舞臺，創(chuàng)造出許多不同的空間，為演員們提供展現(xiàn)肢體與周圍空間之間存在的關(guān)聯(lián)的可能性。同時(shí)，部分結(jié)構(gòu)也推動了劇情的發(fā)展。比如舞臺上將會出現(xiàn)四個(gè)長一米，寬半米，高一米七的長方體，根據(jù)情節(jié)部分角色將在這個(gè)被限制的空間里舞蹈，以表現(xiàn)現(xiàn)代主義建筑到達(dá)極致時(shí)給人帶來的窒息感（圖3），和跟隨歷史腳步部分角色的命運(yùn)走向。”

演員在這些長方體中的表演，出現(xiàn)在第六場中密斯和女生們辯論現(xiàn)代主義形式與功能問題時(shí)，富有表現(xiàn)力的臺詞在這些金屬構(gòu)架中一句句被拋出，現(xiàn)代主義極權(quán)在舞臺上散發(fā)出了冷冷寒光。同時(shí)，這個(gè)場景也參考了包豪斯學(xué)生在建筑系的材料櫥里開心地玩兒的時(shí)候所拍攝的一張照片（圖4）。

另一個(gè)向經(jīng)典歷史圖片致敬的場景出現(xiàn)在第七場／狂歡的結(jié)尾。這場狂歡既是克利先生的五十歲生日派對②也是包豪斯狂歡的日常展現(xiàn)，同時(shí)通過狂歡活動中包豪斯學(xué)生的戲劇表演，以戲中戲的方式表現(xiàn)了包豪斯人的愛情觀、施萊默戲劇工坊對學(xué)生的影響、媒體對第二任校長梅耶的兩極化評論、第三任校長密斯上臺后對學(xué)生頒布的禁令、包豪斯被納粹關(guān)閉時(shí)師生們被帶走的場景。在戲中戲結(jié)束后，一切又回到克利先生的生日派對，大家聚攏在一起齊聲喊道“包豪斯”，用舞臺上的一瞬間（圖5）連接了包豪斯1924年在魏瑪?shù)陌柲肥┝_斯琛飯店的一次聚會上留下的歷史瞬間（圖6）。

用戲劇紀(jì)念包豪斯，可以通過時(shí)空壓縮與轉(zhuǎn)變帶領(lǐng)觀眾回到歷史現(xiàn)場，可以通過對經(jīng)典視覺記憶的激活幫助觀眾體驗(yàn)包豪斯拒絕平庸的精神。在通過書本了解包豪斯之外，戲劇使觀眾用全身心感受了一次包豪斯的生命。

圖4：包豪斯學(xué)生在建筑系的材料櫥里開心地玩兒，埃德蒙·克萊恩攝于1927年

圖5：第七場結(jié)尾，包豪斯狂歡大合影

三、用戲劇解讀包豪斯：女性主義敘事

從2017年6月開始，包豪斯劇本的創(chuàng)作小組以筆者和黃厚石老師作為主創(chuàng)人員，隨著五位大四畢業(yè)生（2014級設(shè)計(jì)學(xué)專業(yè)的滕珞惜、張宸旭、馬克、王嘉楓、楊沛錦）的加入而成立③。要想把學(xué)界熟知的包豪斯學(xué)校的歷史轉(zhuǎn)變成一部舞臺劇，首先面臨的問題就是敘事的方式，即如何建構(gòu)戲劇的結(jié)構(gòu)，選取哪些人物作為主線？

創(chuàng)作構(gòu)思從一開始就鎖定在如何在已有的設(shè)計(jì)史敘事中發(fā)掘新視角，拉近已被神化的設(shè)計(jì)大師與觀眾的心理距離，避免將全劇變成史書的再現(xiàn)，避免將包豪斯人物塑造成“紅、光、亮”的蓋世英雄，避免讓全劇只由幾位青史留名的大師來支撐——也就是說，避免傳統(tǒng)的英雄史觀。創(chuàng)作構(gòu)思最后選取了以眾多包豪斯女性為主線的女性主義敘事。

在現(xiàn)有的主流設(shè)計(jì)史敘事中，包豪斯的歷史是由一群“偉大”的“男性”設(shè)計(jì)師塑造的歷史。雖然事實(shí)上，這些偉大的男性設(shè)計(jì)師也具有各自的人格特征和性格短板，格羅皮烏斯也會害怕、也會焦慮；伊頓過于沉浸在個(gè)人世界；克利斤斤計(jì)較于物價(jià)比較；納吉簡直就是包豪斯的“理工科直男”代言人。在戲劇中將大師形象刻畫得更接近于真實(shí)的人性，有助于拉近觀眾與包豪斯大師的距離，在他們身上看到普通人的影子，是這部劇本在創(chuàng)作中即使出現(xiàn)“英雄”也不進(jìn)行英雄敘事的一個(gè)宗旨。

長期以來，設(shè)計(jì)史在反復(fù)敘述格羅皮烏斯、伊頓、納吉、克利、康定斯基等“偉大的男性”的同時(shí)，女性教師和學(xué)生們則極大地被忽略了，即便是重要的女性設(shè)計(jì)師如古塔·斯托爾策和安妮·阿爾伯斯也只以較少的篇幅被提及。男性大師的太太們，有的自己也是優(yōu)秀的設(shè)計(jì)師或藝術(shù)家，但在歷史敘事中，她們只不過是納吉的太太、阿爾伯斯的太太、密斯的女友等男性大師身邊的側(cè)影。第一場／43號樓，通過三個(gè)女性角色的連續(xù)出場，對女性自我身份的集體缺失進(jìn)行了重點(diǎn)展現(xiàn)：

露西婭：我是露西婭· 納吉，是攝影師，我拍過很多包豪斯的建筑和產(chǎn)品。我和莫霍利·納吉結(jié)過婚，也離過婚。包豪斯對我，可不只是莫霍利·納吉的夫人那么簡單。

安妮：我是安妮·阿爾伯斯，22歲開始紡織工作。我開始并不喜歡紡織，但人們卻因此而記住了我。包豪斯對我，可不只是約瑟夫·阿爾伯斯的太太那么簡單。

莉莉·瑞克：我是莉莉·瑞克，是德意志制造聯(lián)盟董事會唯一的女性成員。我曾為維也納工坊的約瑟夫·霍夫曼先生工作，并在柏林開辦室內(nèi)設(shè)計(jì)工作室。包豪斯對我，可不只是密斯·凡·德·羅的女友那么簡單。

這段臺詞既交待了這三位包豪斯女性在設(shè)計(jì)史中的作為，也將當(dāng)今女性所面臨的自我身份的不確定性與包豪斯女性做了歷史性對照，體現(xiàn)了女性主義運(yùn)動以來一直被不斷探討的命題。與這段開場遙相呼應(yīng)的第八場／再會，這三個(gè)角色依然連續(xù)出場，通過臺詞講述了女性在身份缺失和個(gè)人情感中所做的自我選擇，或者說是無奈的選擇，露西婭·納吉說，“雖然格羅皮烏斯用了大量我拍攝的照片來辦展覽卻從不給我署名，但我不在乎。男人嘛！遇到男人，女人常常就沒了名字！” 安妮·阿爾伯斯說：“我在包豪斯不僅收獲了我的專業(yè)知識，也找到了約瑟夫·阿爾伯斯，我的真命天子。”莉莉·瑞克說：“密斯·凡·德·羅先生就是我的方向。二戰(zhàn)期間，他讓我從美國返回德國幫他打官司，我立馬就動身了。巴塞羅那椅明明是我們一起設(shè)計(jì)的，但我沒有怨言。男人嘛！遇到男人，女人常常就沒了名字！”

圖6：1924年在魏瑪?shù)陌柲肥┝_斯琛飯店的包豪斯聚會

圖7：第二場／食堂，文中演出劇照均由梁嘉欣拍攝

這兩段埋藏在開頭和結(jié)尾的呼應(yīng)，正體現(xiàn)了不僅是包豪斯女性，而是整個(gè)藝術(shù)界女性大師在男性敘事中被忽略的現(xiàn)狀。而同時(shí)，包豪斯男性對待女性的觀念與主流（父權(quán)）歷史敘事完全一致。1923年的包豪斯展覽，只有斯托爾策這一位女性的履歷被列在展覽目錄中，而格羅皮烏斯以一張最大的照片出現(xiàn)在目錄頂端，以包豪斯“父親”的形象被呈現(xiàn)出來。

在專業(yè)選擇方面，雖然學(xué)校愿意招收女性，但“女性氣質(zhì)”被等同于“手工藝品”，以格羅皮烏斯為代表的包豪斯男性害怕“建筑”這一傳統(tǒng)男性工作領(lǐng)域受到威脅，因而阻止女性的進(jìn)入。但在編織作坊的照片記錄中，看起來學(xué)生只有女生，她們被表現(xiàn)得像是中世紀(jì)的音樂天使，事實(shí)上，女生們在結(jié)束初步課程后絕大部分都被拉到了編織作坊，只是因?yàn)樗齻兊男詣e被認(rèn)為最適合編織。④

在第二場／食堂（圖7），通過女生們的群戲展現(xiàn)了她們對身份與價(jià)值的困惑：包豪斯女生的預(yù)錄取名額只占總名額的三分之一（“但是校長只把三分之一的名額分給了我們女生，其他三分之二都給了男生?！保?，且由于申請入學(xué)的女生和男生數(shù)量一樣多，為了控制女生的數(shù)量，她們的入學(xué)標(biāo)準(zhǔn)要高于男生，而且學(xué)費(fèi)也比男生貴（“你們知道嗎？女生，一個(gè)學(xué)期要交180馬克的學(xué)費(fèi)，而男生只要交150馬克，憑什么??？”）；在建校初期的經(jīng)濟(jì)極度困難時(shí)期，學(xué)校食堂開辟了一塊菜地以自給自足，但只有女生被安排去種菜（“可是為什么是女生去種菜？這真的公平嗎？”）；同時(shí)，女生也沒有太多的自由去選擇自己喜歡的專業(yè)（“我想進(jìn)木工作坊，不照樣進(jìn)了編織作坊！”），因?yàn)槭桥?，就不能學(xué)建筑⑤（“我真的不想進(jìn)編織作坊！我的夢想是去學(xué)建筑，你們說，夢想能照進(jìn)現(xiàn)實(shí)嗎？”），因?yàn)槭桥?，就只能去編織作坊。（“編織，編織。好像女人就只會編織！女人就不能學(xué)建筑嗎？”“他們說我們女孩子在編織機(jī)前面工作，優(yōu)雅地就好像彈奏豎琴的古希臘女神?！保┐罅繉ε哂行詣e差異的待遇，通過歷史中確有其人、確有其事的臺詞持續(xù)追問了出來。

所以，在《包豪斯》舞臺劇中，大家熟悉的男性大師成為各板塊的歷史背景，女性反而成為前景主角。敘事角度從男性向女性的轉(zhuǎn)變，一來可以區(qū)別于主流的設(shè)計(jì)史敘事，給觀眾帶來新鮮的視角，并對包豪斯的認(rèn)識更加細(xì)微和全面；二來可以借由100年前的女性遭遇引發(fā)觀眾對當(dāng)代女性問題的思考，將“當(dāng)代”“日?！薄白晕摇贝氲綉騽≈?，更好地與角色和歷史共情。

通過對歷史文獻(xiàn)進(jìn)行梳理和討論，主創(chuàng)人員從幾十位包豪斯女性中挑選出了12位性格各異、相互有關(guān)聯(lián)、人生有故事的女性人物作為全劇的主線（圖8）。她們分別是：安妮·阿爾伯斯、古塔·斯托爾策、奧蒂·伯杰、貝妮塔·奧特、格特魯?shù)隆ぐ驳绿?、莉莉·瑞克、科克維爾斯、阿爾瑪·布歇、瑪麗安·布蘭特、弗朗迪·迪克、伊莎·格羅皮烏斯、露西婭·納吉。這12位女性雖然不全是包豪斯的學(xué)生（如伊莎·格羅皮烏斯和莉莉·瑞克），但是其中幾位重要的學(xué)生幾乎貫穿了戲劇全場，引導(dǎo)著每一場的情節(jié)發(fā)展。

相對于女性角色而言，包豪斯的男性角色在敘事中不再是主線，人物數(shù)量就必須進(jìn)行精簡。同時(shí)，劇本又要保證對包豪斯的歷史敘事符合史實(shí)且重要?dú)v史節(jié)點(diǎn)沒有缺失。在這樣的思路下，奧斯卡·施萊默、漢斯·梅耶、約瑟夫·阿爾伯斯、馬塞爾·布魯爾、萊昂內(nèi)爾·費(fèi)寧格、赫伯特·拜爾等重要的男性設(shè)計(jì)師被排除在戲劇人物之外。最后呈現(xiàn)在舞臺上的是10位男性角色（其中有4位并不是包豪斯人，他們將在兩場戲中展現(xiàn)包豪斯面臨的困境和抉擇），這10個(gè)角色分別是：格羅皮烏斯、杜斯伯格、伊頓、納吉、克利、康定斯基、密斯、科柯施卡、馬勒、韋弗爾，而其中真正重要的男性角色只有格羅皮烏斯——他是所有包豪斯男性的象征。

圖8：演員表 設(shè)計(jì)：陳皓 攝影：楊一洲

而女性學(xué)生在《包豪斯》舞臺劇中，并非只是引導(dǎo)情節(jié)發(fā)展的線索和背景，相反，她們是當(dāng)之無愧的主角，她們將引導(dǎo)人們反思傳統(tǒng)設(shè)計(jì)史敘事的缺點(diǎn)——即英雄史觀的單一性。而這一點(diǎn)，在其中一位女性角色的身上被演繹得最為清晰，那就是弗朗迪·迪克。

迪克在包豪斯的歷史上并不著名，她跟隨著伊頓從維也納來到包豪斯，隨著伊頓的離開她也早早離開了這里。但在本劇中，迪克成為一個(gè)被“放大”的角色，成為貫穿全劇的核心人物，全劇中唯一有外號的角色，其他女生們稱她為“小維也納”。第一場／43號樓，迪克在自我介紹中說，“我是弗朗迪·迪克，我跟隨伊頓先生來到包豪斯，他們叫我開心的‘小維也納’。我也喜歡孩子，我的夢想，是教孩子們畫畫。藝術(shù)和孩子，好像有很多相似的地方，我也說不清楚，所以我來到了包豪斯。如果，沒有戰(zhàn)爭，我想，永遠(yuǎn)留在包豪斯?！?這段臺詞同時(shí)也預(yù)設(shè)了迪克后來的人生結(jié)局。

之所以用“迪克”的出現(xiàn)作為全劇開場，并和“格羅皮烏斯”一起引導(dǎo)全劇落幕，是因?yàn)閯?chuàng)作團(tuán)隊(duì)在對12位包豪斯女性的深入了解中發(fā)現(xiàn)，這個(gè)“小人物”的歷史故事⑥就是包豪斯烏托邦精神的另一處存在。在她生命的終點(diǎn)——猶太人集中營里，為了保護(hù)集中營里孩子們稚嫩純真的心靈，為了讓他們在恐懼中依然相信人性有美好的一面，她以照顧看管孩子的名義，偷偷給孩子們上美術(shù)課，帶孩子們寫詩，畫他們心中的家園和風(fēng)景，用藝術(shù)的力量撫慰了一顆顆幼小的心靈。

這個(gè)看似平凡實(shí)則偉大的人物角色，在戲劇的結(jié)尾與校長格羅皮烏斯展開了一場跨越時(shí)空的獨(dú)白。格羅皮烏斯被壓在一戰(zhàn)的廢墟下⑦，作為一個(gè)戰(zhàn)斗英雄，他訴說著自己的恐懼，并追問如何才能成為一個(gè)偉大的人；迪克在二戰(zhàn)的集中營里訴說著自己的恐懼，并欣慰于自己可以做一個(gè)安慰孩子的普通人。時(shí)空交錯(cuò)的這一刻，人性中對黑暗的恐懼，對前路的迷茫是一樣的。功成名就與默默無聞，偉大與平凡、光明與黑暗，也都不再二元對立，它們的交織引領(lǐng)著觀眾展開對藝術(shù)與生命意義的思考。

更重要的是，迪克在《包豪斯》舞臺劇中成為女性設(shè)計(jì)師的一種象征——她們往往被男性設(shè)計(jì)師的光環(huán)所掩蓋，她們常常只是沒有名字的“普通”設(shè)計(jì)師，她們經(jīng)常不被設(shè)計(jì)史的文本所記載。在這個(gè)意義上，《包豪斯》舞臺劇不僅僅是一部戲劇，它也是設(shè)計(jì)史敘事方式的一種新的嘗試。雖然許多研究者常常指出打破英雄史觀的重要性，但是真正能夠做到并且向讀者推廣的實(shí)在是鳳毛麟角，而戲劇文本卻更加適合承載這一功能。本劇通過女性主義敘事，讓觀眾更加容易理解設(shè)計(jì)史研究的這一前沿話題。

四、用戲劇解讀包豪斯：批判性敘事

包豪斯的歷史雖然不長，但是發(fā)生了很多重要的事件，也創(chuàng)作出了許多著名的作品。那么如何來確定戲劇要表現(xiàn)的主要情節(jié)呢？相對于人物敘事的女性主義傾向，情節(jié)的敘事則側(cè)重于兩個(gè)基本原則：第一，要反應(yīng)出包豪斯發(fā)展歷史的重要節(jié)點(diǎn)以及在這個(gè)過程中出現(xiàn)的矛盾和斗爭，思辨和批判將貫穿整個(gè)戲劇，現(xiàn)實(shí)與歷史將不斷交融；第二，要體現(xiàn)出當(dāng)下對這個(gè)問題的批判性看法。也就是說，該劇不完全是包豪斯歷史的真實(shí)再現(xiàn)，而被賦予了更多今天的設(shè)計(jì)反思和設(shè)計(jì)批判。

第一場／43號樓，開場是一個(gè)中國當(dāng)代的藝術(shù)院校校園，大一新生在尋找女生宿舍途中路遇其他女生，在問路的過程中，眾女生針對為什么來學(xué)藝術(shù)進(jìn)行了爭論：為了提升女生的氣質(zhì)、為了談戀愛、為了學(xué)專業(yè)技能、為了痛快地玩耍、為了上有價(jià)值的課程……等等，女生們的觀點(diǎn)正是當(dāng)代大學(xué)生各種心態(tài)的體現(xiàn)。后來幻化為迪克的大一新生在大家的七嘴八舌中大聲且堅(jiān)定地問道：“你們?yōu)槭裁匆獊韺W(xué)藝術(shù)？難道你們沒有夢想嗎？夢想。就是那個(gè)被深深藏在心里，高高掛在月亮上，看不清，也說不明，但是，卻讓人愿意為之付出生命的東西。我來這里學(xué)藝術(shù)，是覺得它有力量幫我找到那個(gè)夢想。”

學(xué)習(xí)藝術(shù)的目的和動力，是中國設(shè)計(jì)教育界一直在思考的問題，而包豪斯的解答是，他們首先要教育出完整的人，然后才是藝術(shù)家。同樣是在第一場，當(dāng)《包豪斯宣言》響起后，場景從中國的藝術(shù)院?；没綒v史中的包豪斯，女生們陸續(xù)出場自我介紹，古塔·斯托爾策說：“在包豪斯，我不想成為藝術(shù)家，只想成為一個(gè)人?！眾W蒂·伯杰說：“在包豪斯，我想先成為藝術(shù)家，再成為一個(gè)人。” 瑪麗安·布蘭特說：“我不喜歡編織，在包豪斯，我想先成為一個(gè)金屬工坊的學(xué)生，再成為一個(gè)女生?！?格特魯?shù)隆ぐ驳绿卣f：“我他媽的也不喜歡編織。在包豪斯，我想先成為一個(gè)建筑工坊的學(xué)生，再成為一個(gè)女生?！边@些包豪斯歷史中的女生用自己的觀點(diǎn)討論了包豪斯教育的終極目標(biāo)，雖然100年過去了，但她們和包豪斯所持有的發(fā)展主義教育觀，依然是教育界眾多學(xué)派理論中的真理。人，不是通過教育變成有技能的工作機(jī)器，而應(yīng)該成為能主宰自己的具有完整人格和完善性格的人。

對完整的人的塑造，是包豪斯在今天依然具有意義的關(guān)鍵所在。

第六場／黃油球，是全劇中最有代表性的批判性敘事?！包S油球事件”⑧是發(fā)生在安妮·阿爾伯斯和莉莉·瑞克之間的真實(shí)事件，出身高貴的安妮按照上流社會的禮儀，用黃油刨出的薄片堆疊成了一朵花的造型，這枚精巧的食物遭到了密斯女友莉莉·瑞克的批評和嘲諷。但是在安妮·阿爾伯斯的回憶中，這個(gè)事件僅僅被一句話帶過。在本劇中，“黃油球”被設(shè)置為全劇的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，也是象征著包豪斯從全盛時(shí)期走向悲劇性結(jié)局的轉(zhuǎn)折。

這次矛盾的歷史是真實(shí)的，在戲劇中它的爆發(fā)場景是虛構(gòu)的，但這場爭論在真實(shí)歷史中具有三層含義：首先，這次爭論表面上是莉莉·瑞克在之后執(zhí)掌包豪斯編織作坊時(shí)將會引發(fā)矛盾的預(yù)演，是作為“男性象征”的建筑與作為“女性象征”的編織之間內(nèi)在沖突的反映；再次，它是現(xiàn)代主義時(shí)期“裝飾罪惡論”的再現(xiàn)，阿道夫·盧斯的影子再此閃現(xiàn)；最后，這次爭論是現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)內(nèi)在矛盾壓抑不住的涌動。包豪斯的教學(xué)和實(shí)踐是現(xiàn)代主義建筑和設(shè)計(jì)的代表，然而，現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)本身卻又走向統(tǒng)一和極權(quán)，這不僅和包豪斯早期高度的表現(xiàn)主義甚至是神秘主義背道而馳，而且和包豪斯最終被更加極權(quán)主義的政府所關(guān)閉之間相互應(yīng)和。這最終引發(fā)了類似于鮑曼在《現(xiàn)代性與大屠殺》中所提出的批判，即這種矛盾是現(xiàn)代性本身固有的可能性造成的。

三層含義的三位一體，成為第六場戲的靈魂。而這種批判性的敘事幾乎成為了每一場都暗含的思想內(nèi)容：第二場／食堂，在包豪斯飄著大蒜氣味的食堂里聽到的不僅僅是包豪斯早期生活的艱苦，更是一群女生由于性別導(dǎo)致的待遇差異而發(fā)出的吶喊；第三場／初步課程，伊頓老師那略帶瘋狂的初步課程，不僅讓觀眾目睹了當(dāng)時(shí)強(qiáng)調(diào)身心合一的教育理論的面貌，也是對當(dāng)下設(shè)計(jì)教育方式單調(diào)乏味的諷刺；第四場／入侵者，格羅皮烏斯與杜斯伯格之間的斗爭絕非是權(quán)力之爭，而是在思考到底什么是教與學(xué)之間的最佳關(guān)系；第五場／玩偶，藝術(shù)界各領(lǐng)風(fēng)騷的大師為了女神“阿爾瑪”爭風(fēng)吃醋、大打出手，雖然荒誕，但包豪斯的遭遇又何嘗不是如此，人們對資源的搶奪和對女性的取悅是如此相似，或許本來就是一回事；第七場／狂歡，在包豪斯的傳統(tǒng)——狂歡派對中，學(xué)生們在舞臺上表演著戲中戲，漢斯·邁耶領(lǐng)導(dǎo)的設(shè)計(jì)與市場對接的商業(yè)實(shí)踐，被不同的媒體分別解讀為極左和極右的結(jié)果，這種完全矛盾的判斷也是對當(dāng)下媒體“娛樂至死”的一種譴責(zé)；第八場／再會，迪克和格羅皮烏斯的靈魂對白，更是將“小人物”與“大人物”相提并論，表現(xiàn)出對英雄史觀的質(zhì)疑和批判，以及對人的價(jià)值究竟如何判斷的思考。

這些不同角度、不同層面的設(shè)計(jì)批判和社會思考基本上都是設(shè)計(jì)教育者們關(guān)注的永恒話題，比如：藝術(shù)院校是否應(yīng)該有烏托邦情結(jié)、為什么藝術(shù)院校總是容易遭受誤解和非議、藝術(shù)的精神力量何在、平凡和偉大的人生是否都有其價(jià)值、女性藝術(shù)家的價(jià)值是否總是依附于男性……等等。埋藏在劇中的層層追問可以使觀眾從包豪斯的具體歷史走到更大的人類歷史中，從歷史問題中體會當(dāng)下問題，在包豪斯人物中尋找自己的影子并反觀自我。

《包豪斯》舞臺劇的劇本在創(chuàng)作中堅(jiān)持人物角色符合歷史，核心事件與人物關(guān)系真實(shí)存在，包含學(xué)術(shù)觀點(diǎn)的臺詞皆有出處，完全可以作為學(xué)習(xí)設(shè)計(jì)史的輔助材料去觀看。在尊重歷史的前提下，戲劇再現(xiàn)了部分經(jīng)典視覺形象，通過女性主義敘事和批判性敘事的多維敘事角度，展現(xiàn)了對今天依然具有價(jià)值意義的包豪斯歷史，和中國設(shè)計(jì)教育者心目中的包豪斯。這也是我們用戲劇的方式紀(jì)念包豪斯100周年的初衷。

圖9：首演結(jié)束時(shí)的大合影

五、《包豪斯》舞臺劇產(chǎn)生的基礎(chǔ)：“教育戲劇”在設(shè)計(jì)理論教學(xué)中的實(shí)驗(yàn)

早在一百年前的包豪斯，設(shè)計(jì)教學(xué)就已經(jīng)成為充滿著實(shí)驗(yàn)精神的設(shè)計(jì)烏托邦。包豪斯戲劇作坊的施萊默先生曾經(jīng)說過，“戲劇就是一個(gè)實(shí)驗(yàn)氣球，它完全膨脹時(shí)的直徑和建筑系的相同”（這句話也成為了劇中的經(jīng)典臺詞）。因此，包豪斯不僅充滿著“跨界”的教學(xué)氛圍和實(shí)驗(yàn)精神，整個(gè)學(xué)校的生活也被融合成一個(gè)完整的“氣球”。從這個(gè)角度出發(fā)，《包豪斯》舞臺劇的創(chuàng)作也是對這種跨界精神的致敬，這不僅僅是一種包豪斯精神，也是藝術(shù)設(shè)計(jì)界正在追求的目標(biāo)。

包豪斯學(xué)校以教學(xué)特色和影響力永垂不朽，而今天，作為舞臺劇的《包豪斯》卻又成為了當(dāng)下的設(shè)計(jì)教學(xué)實(shí)驗(yàn)，這不得不說是一種緣分。用戲劇講述歷史中的包豪斯，這個(gè)看似學(xué)科跨度很大的連接點(diǎn)并非憑空產(chǎn)生。它的緣起，來自筆者近幾年的課堂教學(xué)實(shí)驗(yàn)與課外活動組織的實(shí)踐。

在當(dāng)前的設(shè)計(jì)理論教學(xué)中，理論課程具有一個(gè)長期存在的難點(diǎn)，和一個(gè)信息時(shí)代中新出現(xiàn)的難點(diǎn)。

長期存在的難點(diǎn)是，學(xué)生進(jìn)入理論課學(xué)習(xí)前信息儲備太少，并且感到對設(shè)計(jì)理論的掌握不是一個(gè)明顯的立刻有用的能力。筆者非常認(rèn)同認(rèn)知心理學(xué)對學(xué)習(xí)原理的解釋，新的學(xué)習(xí)點(diǎn)只有和學(xué)生的已有經(jīng)驗(yàn)產(chǎn)生聯(lián)結(jié)，才能真正地被學(xué)生理解并掌握。

另一個(gè)難點(diǎn)是，這個(gè)時(shí)代的信息流結(jié)構(gòu)發(fā)生了巨大的變化。在沒有互聯(lián)網(wǎng)的時(shí)代，學(xué)生和老師之間處于嚴(yán)重信息不對稱狀態(tài)，渴求獲得更多信息是學(xué)生們的學(xué)習(xí)動力和樂趣所在，課堂上直接傳輸信息也是最簡單高效的教學(xué)方式。但是，隨著互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，尤其是移動互聯(lián)時(shí)代的到來，在網(wǎng)絡(luò)中浩如煙海的信息面前人人平等了，信息的稀缺度和對信息的渴求度都嚴(yán)重降低。在課堂上直接傳輸信息的教學(xué)方式不再能完全控制課堂，需要增加一些輔助方式優(yōu)化課堂。

在這兩大難點(diǎn)的夾擊下，如何用學(xué)生的已有經(jīng)驗(yàn)與設(shè)計(jì)理論課的內(nèi)容產(chǎn)生連接？如何幫助他們理解專業(yè)概念而不是背詞條？如何激發(fā)出他們對設(shè)計(jì)理論的興趣，發(fā)現(xiàn)生活中處處都有設(shè)計(jì)理論的身影？這些問題成為筆者進(jìn)行課堂設(shè)計(jì)的主導(dǎo)問題，并且要尋找到新的課堂關(guān)系模式，建立以學(xué)生為中心的新型教學(xué)關(guān)系。

用輔助方式優(yōu)化課堂的教學(xué)實(shí)驗(yàn)⑨，其實(shí)就是用“教育戲劇”⑩的理念把戲劇帶入課堂，輔助闡述問題和增加浸入式體驗(yàn)感，增強(qiáng)學(xué)習(xí)主動性。筆者的教學(xué)實(shí)驗(yàn)包括：對難以理解的抽象概念，用課堂戲劇制造情境，讓學(xué)生從沉浸式體驗(yàn)中理解問題；對沒有信息基礎(chǔ)的課堂內(nèi)容，用課堂戲劇制造與學(xué)生日常生活經(jīng)驗(yàn)的連接，用直接突出經(jīng)驗(yàn)幫助他們進(jìn)入新問題的學(xué)習(xí)；對大量的同路徑知識信息，通過設(shè)置一個(gè)跨界的課題，讓學(xué)生在挑戰(zhàn)性的激勵下主動完成目標(biāo)并獲得更多樣化的能力。比如，以戲劇為作業(yè)在文獻(xiàn)檢索課程中的運(yùn)用，激發(fā)了學(xué)生查找資料的目標(biāo)感，增加資料內(nèi)化的難度，并提升學(xué)生的學(xué)習(xí)熱情和綜合表現(xiàn)能力。戲劇成為了理論學(xué)習(xí)的輔助工具和興趣激發(fā)點(diǎn)。

正是這幾年的課堂教學(xué)實(shí)驗(yàn)，使得南藝設(shè)計(jì)學(xué)學(xué)生表現(xiàn)出了對戲劇表演與創(chuàng)作的熱情，使設(shè)計(jì)研究與戲劇的跨界具有了群體基礎(chǔ)，在眾多學(xué)生的愿望中，在設(shè)計(jì)學(xué)院領(lǐng)導(dǎo)對教學(xué)實(shí)驗(yàn)與創(chuàng)新的支持下，天臺劇社于2017年3月成立。這是一個(gè)課外活動組織，但它的緣起正是課堂教學(xué)的實(shí)驗(yàn)。天臺劇社成立后，在同年5月和11月公演了劇社改編創(chuàng)作的舞臺劇《月亮和六便士》兩場（分別是原著版和再創(chuàng)作版）。

這些課堂教學(xué)實(shí)驗(yàn)的積累，和天臺劇社在戲劇創(chuàng)作與表演方面的人才與經(jīng)驗(yàn)積累，為《包豪斯》舞臺劇的誕生打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，并使參與演出的同學(xué)和觀眾都感受到戲劇作為一種設(shè)計(jì)教育和設(shè)計(jì)研究的方式所具有的獨(dú)特魅力。作為設(shè)計(jì)教育與設(shè)計(jì)研究的實(shí)驗(yàn)，《包豪斯》舞臺劇的創(chuàng)作，是設(shè)計(jì)和戲劇的跨界；是南藝設(shè)計(jì)學(xué)院各個(gè)專業(yè)設(shè)計(jì)力量的融合；是觀眾和演員共同反思人類命題的體驗(yàn)；是包豪斯在今天的中國依然具有意義的體現(xiàn)（圖9）。

結(jié)語

《包豪斯》舞臺劇是一部戲劇，它是一部設(shè)計(jì)史戲劇，也是一部教育戲劇作品。它不僅僅試圖通過對設(shè)計(jì)史的梳理向百年包豪斯致敬，更渴望通過全新的設(shè)計(jì)史敘事來再現(xiàn)我們當(dāng)下對包豪斯的解讀。它是設(shè)計(jì)教育實(shí)驗(yàn)的成果，又反過來向充滿實(shí)驗(yàn)精神的包豪斯致敬！這恰恰讓我們看到了，即便在百年之后，包豪斯精神仍然在鼓舞著我們不斷前行！

注釋：

①《包豪斯》舞臺劇的舞臺美術(shù)設(shè)計(jì)由來自德國奧芬巴赫設(shè)計(jì)大學(xué)，專攻舞臺設(shè)計(jì)與服裝設(shè)計(jì)方向的鄔羽喬負(fù)責(zé)；包豪斯《三人芭蕾》戲劇服裝的復(fù)原制作由服裝與服飾設(shè)計(jì)專業(yè)的陳飛老師、姬益波老師負(fù)責(zé)；視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)與周邊紀(jì)念品設(shè)計(jì)由視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)專業(yè)的陳皓老師負(fù)責(zé)；舞臺搭建監(jiān)制由環(huán)境設(shè)計(jì)專業(yè)的徐旻培老師負(fù)責(zé)；林海錄和曹斌華老師擔(dān)任了服裝技術(shù)指導(dǎo)；設(shè)計(jì)學(xué)專業(yè)的曲藝?yán)蠋煋?dān)任德語指導(dǎo)，輔導(dǎo)飾演“格羅皮烏斯”的演員練習(xí)德語臺詞，并翻譯及錄音了八個(gè)場次的標(biāo)題；南藝影視學(xué)院蘇珊副院長和她的學(xué)生李子依、劉暢、陳雙婷提供了表演指導(dǎo)。

②1929年，克利50歲生日時(shí)，安妮·阿爾伯斯和其他三位編織作坊的學(xué)生從附近的容克斯飛行器廠雇傭了一架小型飛機(jī)，學(xué)生們?yōu)榭死麥?zhǔn)備的禮物將在他家上空從天而降?？死亩Y物計(jì)劃裝在一個(gè)形如天使的巨大包裹里，包裹里有一幅費(fèi)寧格的印刷作品，一盞瑪麗安·布蘭特設(shè)計(jì)的臺燈和一些來自木工作坊的小物件。這個(gè)慶生活動和細(xì)節(jié)被放置在第七場／狂歡中。參見（美）尼古拉斯·?？怂埂ろf伯，鄭炘、徐曉燕、沈穎 譯：《包豪斯團(tuán)隊(duì)：六位現(xiàn)代主義大師》，北京：機(jī)械工業(yè)出版社，2013年，第3頁。

③除了創(chuàng)作組之外，6名碩士研究生（李思瑩、吳滿義、趙日兵、王冬冬、何珊珊、楊一洲）加入了這個(gè)團(tuán)隊(duì)進(jìn)行文獻(xiàn)翻譯和整理工作。

④關(guān)于這段包豪斯女性的細(xì)節(jié)，參見（英）卡捷琳娜·魯埃迪·雷，邢曉春 譯：《包豪斯夢之屋——現(xiàn)代性與全球化》，北京：中國建筑工業(yè)出版社，2014年，第72-77頁。

⑤建筑系在1927年才成立，這場戲發(fā)生在魏瑪時(shí)期，但為了結(jié)構(gòu)需要，把女生不能進(jìn)建筑系的問題放置到了此處。

⑥弗朗迪·迪克是一位來自維也納的猶太女孩，她在維也納時(shí)就跟隨伊頓學(xué)習(xí)藝術(shù)，當(dāng)伊頓來到包豪斯教授初步課程時(shí)，迪克也跟隨他來到魏瑪，成為了一名包豪斯女生。迪克畢業(yè)后回到維也納繼續(xù)從事設(shè)計(jì)工作。二戰(zhàn)來臨時(shí)，她作為猶太人被送進(jìn)了集中營，生命的最后時(shí)期在捷克的特萊津猶太人集中營度過，這個(gè)集中營里囚禁了許多一流的藝術(shù)家、音樂家、學(xué)者和教授，他們想用自己的力量為處于恐懼中的孩子們提供知識、藝術(shù)和良知，讓他們的靈魂在絕望中得到支撐，于是通過猶太人委員會那一點(diǎn)小小的職能，偷偷地給孩子們上課。雖然很多孩子還是沒能逃過死亡厄運(yùn)，但至少集中營的生活對他們來說有了一絲光芒，少數(shù)幸存到戰(zhàn)爭結(jié)束的孩子更是靠著這股精神力量重建了自己的生活。迪克帶著孩子們畫的畫有將近4500張，它們當(dāng)時(shí)一畫完就被妥善地藏到了墻壁的夾縫中，戰(zhàn)爭結(jié)束后這些畫作被重新找了出來，現(xiàn)在收藏在捷克布拉格猶太人博物館，被稱為“人類文化皇冠上的鉆石”。關(guān)于這段歷史細(xì)節(jié)，詳見，林達(dá)：《像自由一樣美麗：猶太人集中營遺存的兒童畫作》，北京：三聯(lián)書店，2015年。

⑦格羅皮烏斯在第一次世界大戰(zhàn)中參加了很多次戰(zhàn)斗，親眼看見他的隊(duì)長被子彈擊中心臟而死，所在團(tuán)的士兵近乎一半犧牲，他精神崩潰到夜里會神經(jīng)緊張地大叫。重拾勇氣回到戰(zhàn)場后，在一次戰(zhàn)斗中被四顆子彈分別擊中了帽子、鞋子和外套，他的勇敢為他贏得了巴伐利亞三級佩劍軍功章。在蘇瓦松和蘭斯之間的一場戰(zhàn)斗中，他和隊(duì)伍中的所有人被壓在一幢倒塌的建筑廢墟里。格羅皮烏斯被埋了三天，最終獲救，是被活埋的所有人中唯一的幸存者，這些戰(zhàn)爭經(jīng)歷被寫進(jìn)了劇本中。第八場／再會的結(jié)尾，也是全劇結(jié)尾，選取了格羅皮烏斯被埋在廢墟下的時(shí)刻，那時(shí)他還不是包豪斯的校長，包豪斯的未來尚未到來。關(guān)于格羅皮烏斯的戰(zhàn)爭經(jīng)歷，參見（美）尼古拉斯·?？怂埂ろf伯，鄭炘、徐曉燕、沈穎 譯：《包豪斯團(tuán)隊(duì)：六位現(xiàn)代主義大師》，北京：機(jī)械工業(yè)出版社，2013年，第26-40頁。

⑧歷史中的“黃油球事件”，發(fā)生在安妮·阿爾伯斯和她的丈夫約瑟夫·阿爾伯斯入住德紹教師住宅后不久，密斯·凡·德·羅和女伴莉莉·瑞克來家里共進(jìn)晚餐。安妮的回憶是，他們還沒有脫去外套，還沒有相互問候，瑞克卻一眼掃過桌子，驚呼道“黃油球！就在包豪斯！在包豪斯我原本認(rèn)為你們應(yīng)該會擺出一塊上好的黃油塊！”安妮認(rèn)為那是一個(gè)嘲諷，但她們并未爭論。這段歷史細(xì)節(jié)被用在第六場／黃油球，把晚餐發(fā)生地置換到了克利家，客人眾多，莉莉·瑞克對“黃油球”的驚呼引發(fā)了這場戲中設(shè)置的對現(xiàn)代主義的形式與功能的爭論。參見（美）尼古拉斯·?？怂埂ろf伯，鄭炘、徐曉燕、沈穎 譯：《包豪斯團(tuán)隊(duì)：六位現(xiàn)代主義大師》，北京：機(jī)械工業(yè)出版社，2013年，第5頁。

⑨針對這些教學(xué)實(shí)驗(yàn)，筆者撰寫了教學(xué)論文，詳見，孫海燕：《體驗(yàn)式教學(xué)法在設(shè)計(jì)史論課程中的運(yùn)用》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》（美術(shù)與設(shè)計(jì)版），2015年第6期。

⑩教育戲劇，用戲劇方法與戲劇元素應(yīng)用在教學(xué)中，讓學(xué)習(xí)對象在戲劇實(shí)踐中達(dá)到學(xué)習(xí)目標(biāo)和目的；教育戲劇的重點(diǎn)在于學(xué)生的參與，從感受中領(lǐng)悟知識的含義，從相互交流中發(fā)現(xiàn)可能性、創(chuàng)造新意義。在歐美國家，教育戲劇是一種非常重要的培養(yǎng)學(xué)生全面素質(zhì)和能力的教學(xué)方法，甚至被認(rèn)為是最好的一種教學(xué)手段。中國的教育戲劇目前處于起步階段，且主要用于幼兒園和中小學(xué)的教學(xué)。但是，藝術(shù)類高校的理論課程也非常適合使用“教育戲劇”作為課堂輔助工具，比如設(shè)計(jì)理論講授的都是或抽象或概念化的內(nèi)容，但是它們的來源都是具體的設(shè)計(jì)實(shí)踐和審美體驗(yàn)感受，用教育戲劇將兩者連接有助于提高課堂內(nèi)容的轉(zhuǎn)化率。