中日“工藝美術(shù)”概念及內(nèi)涵差異性辨析

趙云川

一、中國“工藝美術(shù)”概念及內(nèi)涵

“工藝美術(shù)”一詞何時(shí)出現(xiàn)在中國，學(xué)術(shù)界說法并不一致。有人認(rèn)為它最早出現(xiàn)于《紹興同鄉(xiāng)公函》（以下簡稱《公函》）中，這是1903年1月魯迅與許壽裳、陶成章等27位紹興籍留學(xué)生，在東京清風(fēng)亭舉行新年懇談會(huì)一致通過的一封給紹興人民的公開信。信中寫道：“日本工藝美術(shù)各學(xué)校中,其髯漆、其雕刻、其鍛冶,又若刺繡,若織物,若染色物,皆日新月異,精益求精。而又若造紙（近日新發(fā)明用木料造紙）,若銅板,若寫真,若制皮諸事,無不盡工極巧,日有進(jìn)步。即瓷器為我中國所固有者,今日本且（鋟鋟）乎欲駕而上之。其余出物,種種蕃備?！雹賾?yīng)該說，《公函》是一封憂國憂民、發(fā)人深省的意在給國人敲響警鐘，喚醒其沉睡狀態(tài)的約5600字的長篇文書。它從教育、政治、工藝（科技）三個(gè)方面，深入全面地闡述了日本明治維新以來的巨大變化。針對(duì)“工藝”一詞，《公函》中說道：“一曰工藝。工藝別為二類：曰機(jī)器之工藝，曰人工之工藝。今中國之瞀論曰：我國人民多，宜用人工，而不當(dāng)用機(jī)器。此不知工藝類別之言也。物有需機(jī)器以成之者，有需人工以成之者。必遏機(jī)械而事事成以手足，則工廠少，而出物亦少，其讓富也多矣。且也一機(jī)器之所成，足以抵千百人之手足而有余。彼工價(jià)之低廉，無論至于若何其極，而必不足以敵機(jī)器之價(jià)之為尤廉?！裾呤澜绺鲊?，莫不以富國為本。吾見二十世紀(jì)之中國，非工藝無振興之策，蓋必有工藝而后有實(shí)業(yè)，有實(shí)業(yè)而后平民得有所養(yǎng)，富者乃有余資，由是教育可興，陸海軍可與。彼日本今日之勝于我中國者，觀其工藝之間，已高出我數(shù)倍，而況其進(jìn)步之彌有已也。此其工藝之大略也?！?對(duì)照我國存在的落后現(xiàn)狀，書中痛切地指出：“我中國空疏陳迂之教育，必不能敵各國之教育；我中國腐敗朽蠹之政治，必不能敵各國之政治；我中國枯窳拙劣之工藝，必不能敵各國之工藝。”②旨在號(hào)召故鄉(xiāng)人民沖破障礙，出外留學(xué)，憤思奮發(fā)，吸納新知，改革現(xiàn)實(shí)，更新國政，爭取社會(huì)的進(jìn)步和發(fā)展。這里，先不談《公函》所飽含的我國先進(jìn)知識(shí)分子迫切改革舊俗、奮發(fā)追求新知的愿望，僅就文中的“曰機(jī)器之工藝，曰人工之工藝”“我中國枯窳拙劣之工藝，必不能敵各國之工藝”等表述，即可看出這里的“工藝”即是指“工業(yè)”或“產(chǎn)業(yè)”，是指向于包括傳統(tǒng)工藝在內(nèi)的近代化工業(yè)的概念，在語義上與日本明治時(shí)期的“工藝”概念相一致。不過，《公函》中“日本工藝美術(shù)各學(xué)?！敝小肮に嚸佬g(shù)”一詞的使用，則讓人覺得有些疑惑。眾所周知，魯迅留學(xué)日本的時(shí)間是1902年2月至1909年6月（期間曾短暫回國），1903年是魯迅留學(xué)的第二年，為日本明治三十六年。在這之前，日本社會(huì)盛用“工藝”或“美術(shù)工藝”等詞匯，各學(xué)校也多以“美術(shù)”“工藝”“工業(yè)”“美術(shù)工藝”等詞命名各教育機(jī)構(gòu)及其學(xué)科專業(yè)，如“東京美術(shù)學(xué)?！薄熬┒济佬g(shù)工藝學(xué)校”“東京高等工藝學(xué)?！钡?。當(dāng)時(shí)無論是產(chǎn)業(yè)界還是教育界最常使用的詞語是“美術(shù)工藝”，而“工藝美術(shù)”則是一個(gè)在很少場合和較小范圍才使用的詞。也就是說，當(dāng)時(shí)日本社會(huì)整體上對(duì)“工藝美術(shù)”一詞并不十分清楚或比較陌生。如果從日本影響這一視角看，《公函》中并沒有直接移植當(dāng)時(shí)較為盛行的“美術(shù)工藝”而使用了“工藝美術(shù)”一詞，那么是否會(huì)有這樣的可能：其一，《公函》中的“工藝美術(shù)”實(shí)則日本“工藝”之概念，因?yàn)椤豆穼懽骱桶l(fā)表的年代，日本產(chǎn)業(yè)界、教育界和社會(huì)上并沒有廣泛使用“工藝美術(shù)”一詞，也幾乎未見以“工藝美術(shù)”來命名的學(xué)校和相關(guān)的論著；其二，“工藝美術(shù)”在明治后期是介于“美術(shù)”與“工藝”間的一個(gè)詞匯，在大正至昭和前期是作為純粹美術(shù)指向的用語，在本質(zhì)上屬于美術(shù)或造型藝術(shù)的概念及范疇。而《公函》中的“工藝”有“曰機(jī)器之工藝，曰人工之工藝”之分，前者指產(chǎn)業(yè)革命以來與工業(yè)生產(chǎn)聯(lián)系緊密的“工藝”（工業(yè)），后者指從農(nóng)耕社會(huì)延續(xù)下來的“手工藝”。聯(lián)系《公函》主旨看，其推崇和倡導(dǎo)的是可以改變生產(chǎn)力的工藝（工業(yè)），而對(duì)于文中“工藝美術(shù)”的使用，由于該詞語的概念和范疇在當(dāng)時(shí)是指向于“美術(shù)”之內(nèi)涵，特別是在大正時(shí)期明確將“工藝美術(shù)”作為區(qū)別于實(shí)用性工藝或等同于純粹美術(shù)這樣的概念加以使用，從這個(gè)層面上看，《公函》中的“工藝美術(shù)”其意應(yīng)為日本的“工藝”之概念，或者為當(dāng)時(shí)盛用的“美術(shù)工藝”這個(gè)在本質(zhì)上與“工業(yè)美術(shù)”相近的概念。當(dāng)然，這種推論還有待于進(jìn)一步考證。

因此，鑒于這樣的原因，我國不少學(xué)者認(rèn)為“工藝美術(shù)”一詞最早見于姜丹書在1917年出版的《美術(shù)史》中。書中這樣寫道：“工藝美術(shù)謂工藝之帶有美術(shù)性質(zhì)者,即含有裝飾的意味者也。其主要品類為陶瓷、鑄造、染織、刺繡、髯漆、追琢金玉諸工?！雹圻@一段話也成為我國文獻(xiàn)中對(duì)“工藝美術(shù)”一詞的最早解釋。之后，對(duì)“工藝美術(shù)”的提法及其概念的闡釋不斷出現(xiàn)。如蔡元培 1920年在《北京大學(xué)日刊》上發(fā)表的《美術(shù)起源》一文中提到：“美術(shù)有狹義的，廣義的。狹義的，是專指建筑、造像（雕刻）、圖畫與工藝美術(shù)（包裝飾品等）”④。1925年，龐薰琹在參觀巴黎裝飾藝術(shù)博覽會(huì)時(shí)也說道：“參觀巴黎舉行的博覽會(huì),是我第一次接觸到工藝美術(shù)。巴黎博覽會(huì)十二年舉行一次。在每次展覽會(huì)上,它的裝飾風(fēng)格總來一次大變。主要是建筑風(fēng)格的改變,建筑風(fēng)格變了,一切裝飾設(shè)計(jì)也隨之而變?！雹葸@里，是將工藝美術(shù)與建筑裝飾相相對(duì)應(yīng)，本質(zhì)上與英語“Applied Art”（應(yīng)用美術(shù)）的概念較一致。俞劍華在1926年所寫的《最新圖案法》中指出：“圖案⑥（Design）一語,近始萌芽于吾國,然十分了解其意義及畫法者,尚不多見。國人既欲發(fā)展工業(yè),改良制造品,以與東西洋相抗衡,則圖案之講求刻不容緩,上至美術(shù)工藝,下追日用什物,如制一物,必先有一物之圖案,工藝與圖案實(shí)不可須臾離。”⑦文中沿用了日本明治中期盛行使用的“美術(shù)工藝”一詞，本質(zhì)上是將傳統(tǒng)工藝與近代工業(yè)整合為一體的偏重于產(chǎn)業(yè)工藝的概念。⑧1929年陳之佛在《現(xiàn)代表現(xiàn)派之美術(shù)工藝》一文中談道：“就美術(shù)工藝的本質(zhì)上考察起來,美術(shù)工藝品決不是和古董品同類的?！I(yè)品是間接的或直接的關(guān)切于人類的生活,其目的就是為人類生命的持續(xù)而產(chǎn)生的。工藝品是藝術(shù)和工業(yè)兩者要素的一部分的結(jié)合,以人類生活的向上為目的的,所以工藝是適合人類日常生活的要素——‘實(shí)用’之中,同時(shí)又和‘藝術(shù)’的作用融和抱合的一種工業(yè)活動(dòng)。”⑨這里也沿用“美術(shù)工藝”一詞，強(qiáng)調(diào)美術(shù)工藝不同于古董，而是一種與人類生活、生命持續(xù)緊密相關(guān)的不斷生產(chǎn)的實(shí)用品，是一種社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期包容著新技術(shù)與美的工業(yè)造物活動(dòng)。同時(shí)，文中的“工藝品”“工藝”的概念與日本明治以來的“工藝”概念一致，是一種兼具“藝術(shù)”與“工業(yè)”（也可稱為“工藝”，明治中前期“工藝”與“工業(yè)”語義相近而被混用）的造物活動(dòng)。

1934年創(chuàng)刊的《美術(shù)生活》雜志中，刊發(fā)了張德榮的 《工藝美術(shù)與人生之關(guān)系》一文，文中闡釋道：“‘工藝美術(shù)’在中國是一個(gè)新名詞,其實(shí)并非一種新事業(yè),已有數(shù)千年的歷史?！^工藝美術(shù),亦即實(shí)用美術(shù)。換言之凡于日常生活器具之制造上加以美術(shù)之設(shè)計(jì)者,即得謂之工藝美術(shù)。所以工藝美術(shù)與人類日常生活,具有密切的聯(lián)系……工藝美術(shù),本來是建筑在人生所必需與人生所最適用的基礎(chǔ)上面,所以凡屬人生日常所用之工具,皆為工藝美術(shù)之對(duì)象。而對(duì)各種器具加以最經(jīng)濟(jì)、最簡便、最美觀的設(shè)計(jì),是為工藝美術(shù)之手段。”⑩文章強(qiáng)調(diào)工藝美術(shù)是人們?nèi)粘Ｉ钏仨毜膶?shí)用性美術(shù)，提出了“經(jīng)濟(jì)、實(shí)用、美觀”這一工藝美術(shù)的設(shè)計(jì)和造物原則。柳霖也在同刊第4期上發(fā)表的《提倡工藝美術(shù)與提倡國貨》一文中指出：“工藝美術(shù)即日常生活用品而經(jīng)美術(shù)設(shè)計(jì)制造之技術(shù),此種技術(shù)的結(jié)果世人稱為工藝美術(shù)品或美術(shù)工藝品，以與尋常有簡易粗笨的工藝制品相對(duì)立?！?指出工藝美術(shù)品或美術(shù)工藝品與一般工藝制品的差別。

1935年，傅抱石在《基礎(chǔ)圖案學(xué)》中詳細(xì)闡釋了“工藝”（工藝美術(shù)）的概念和范疇,他認(rèn)為工藝（工藝美術(shù)）是“兼?zhèn)涔I(yè)與藝術(shù)二者,一面觀之,所謂工藝,乃指結(jié)合實(shí)用與美術(shù)非常廣范圍之作業(yè)。”并將工藝分為藝術(shù)的工藝和產(chǎn)業(yè)的工藝兩種?！八囆g(shù)的工藝,亦稱鑒賞的工藝,此種工藝,乃標(biāo)榜趣味的深邃,故 ‘美’只可語于一部分感覺洗練者。換言之,無味的感覺,恰如味覺上微妙之感,一般大眾,與之殆無交涉。其結(jié)果,制作上亦勢必一物一物成功,成為‘手藝的’。……蓋藝術(shù)的工藝之共通的傾向,從實(shí)用而遠(yuǎn)離也。產(chǎn)業(yè)的工藝依生活衣食住必需之見地,標(biāo)榜普遍性?？茖W(xué)為基,其制作,亦為機(jī)械的多量生產(chǎn)?！薄爱a(chǎn)業(yè)的工藝在成為普遍的又有用途的工藝時(shí),工藝之本質(zhì)的意義明矣。蓋實(shí)用與美,使為是有機(jī)的集合之現(xiàn)象,多存于此種工藝之中。”?這種將實(shí)用工藝看成是發(fā)展工藝美術(shù)的根本,把工藝美術(shù)分為偏向?qū)徝拦δ芎推驅(qū)嵱霉δ軆煞N類型的觀點(diǎn)，明顯受到日本“美術(shù)工藝”與“產(chǎn)業(yè)工藝”?以及安田祿造的“鑒賞性工藝”與“經(jīng)濟(jì)性工藝”?等理念的影響。

從上可以看出，“工藝美術(shù)”一詞在中國的出現(xiàn)和運(yùn)用是在 20 世紀(jì)初，當(dāng)時(shí)中國出現(xiàn)學(xué)習(xí)日本或留學(xué)日本的熱潮，一批精英東渡日本，正與日本“美術(shù)工藝”“工藝美術(shù)”等詞語的出現(xiàn)和使用有密切聯(lián)系。同時(shí)也與20 世紀(jì)初歐洲手工藝運(yùn)動(dòng)及博覽會(huì)的盛行有一定關(guān)聯(lián)。但從“美術(shù)”“工藝”“美術(shù)工藝”“工藝美術(shù)”“工業(yè)美術(shù)”等這些詞語的使用情況來看，應(yīng)與中日兩國頻繁交流更為直接。日本從明治初期就己經(jīng)開始使用“美術(shù)”“雕刻”“雕塑”等新創(chuàng)詞匯，并借用了中國古語中的“工藝”一詞。當(dāng)時(shí)的“工藝”與“工業(yè)”概念混同，內(nèi)涵相近。在明治中期廣泛使用“美術(shù)工藝”一詞，表明工藝中包括“美術(shù)工藝”與“產(chǎn)業(yè)工藝”，或“鑒賞性工藝”與“經(jīng)濟(jì)性工藝”之差異。至明治后期至大正時(shí)期，又出現(xiàn)使用“工藝美術(shù)”一詞的情況，但這里的“工藝美術(shù)”與“美術(shù)工藝”并非是用詞上單純的前后顛倒，其內(nèi)質(zhì)有很大的不同，前者具有力圖使工藝成為與繪畫、雕塑一樣的純粹美術(shù)的取向，后者在強(qiáng)調(diào)美術(shù)性營造和鑒賞性功能的同時(shí)仍然保持實(shí)用這一工藝造物的基本屬性。當(dāng)時(shí)日本各個(gè)方面都處于日新月異的上升期，其“工藝”發(fā)展和詞語使用的情況必然通過中國留學(xué)日本的熱潮及兩國文化、經(jīng)濟(jì)的交流而影響到中國。這一點(diǎn)，從以上陳述中我國最初使用“美術(shù)工藝”，后來過渡到使用“工藝美術(shù)”一詞以及“工藝”與“工業(yè)”概念混同，工藝分為“美術(shù)工藝”與“產(chǎn)業(yè)工藝”等諸多情況中，即能看到與日本的內(nèi)在聯(lián)系。不同的是，日本的“工藝美術(shù)”一詞是在“工藝”這個(gè)一級(jí)詞匯之下的專門用語，主要是指與繪畫、雕塑一樣（甚至可以排除實(shí)用性）的純粹美術(shù)之工藝；而我國的“工藝美術(shù)”則逐漸成為一個(gè)與日本“工藝”一詞相對(duì)應(yīng)的包容著“鑒賞性工藝”與“經(jīng)濟(jì)性工藝”“美術(shù)工藝”與“產(chǎn)業(yè)工藝”以及特種工藝、民間工藝等諸多內(nèi)涵的詞。

盡管20世紀(jì)上半葉我國出現(xiàn)并使用“工藝美術(shù)”一詞，但真正普及開來卻是在新中國成立之后。龐薰琹在《論工藝美術(shù)》中談到：“‘工藝美術(shù)’這個(gè)名稱，是1953年舉行第一屆全國民間美術(shù)工藝展覽會(huì)，在北京勞動(dòng)人民文化宮展出以后，才確定下來的?！に嚸佬g(shù)’并不是一個(gè)專用名詞，它同‘文學(xué)’‘音樂’‘戲劇’‘繪畫’等名稱一樣，包括的內(nèi)容很廣：有實(shí)用藝術(shù)、手工藝、民間工藝、民族工藝、現(xiàn)代工藝美術(shù)設(shè)計(jì)、商業(yè)美術(shù)、書籍裝幀等，每一個(gè)方面又包括了很多的內(nèi)容。例如應(yīng)用美術(shù)，它與人民生活中的衣食住行用各個(gè)方面都有關(guān)系。手工藝也同樣包括很多內(nèi)容?！?從中可以明晰“工藝美術(shù)”是指包含著諸多造物活動(dòng)的事物。

《中國工藝美術(shù)大辭典》認(rèn)為：“工藝可理解為‘工業(yè)技藝’或‘工業(yè)美術(shù)’……但并非所有工藝都是藝術(shù)的，工藝美術(shù)應(yīng)具備對(duì)一定物質(zhì)材料作藝術(shù)加工的因素。其顯著特點(diǎn)表現(xiàn)為工藝與美術(shù)兩者互相制約下的融合，從而構(gòu)成了一個(gè)工作部門和學(xué)科?！?這里，工藝被理解為“工業(yè)技藝”或“工業(yè)美術(shù)”，而“工藝美術(shù)”被看成是學(xué)科和部門（門類）。后者即“工藝美術(shù)”與日本的“工藝”一詞在概念、內(nèi)涵上相近，對(duì)應(yīng)的是實(shí)用藝術(shù)。但前者即“工藝”則與日本現(xiàn)在的“工藝”一詞差異較大。我們知道，日本明治前期的“工藝”包含著“工業(yè)”之意而被混同使用，但是隨著近代產(chǎn)業(yè)和教育的發(fā)展，在對(duì)“工藝”概念及內(nèi)含的闡釋中則體現(xiàn)出一種與時(shí)俱進(jìn)的視野。如在大正時(shí)期至昭和前期，“工藝”與“工業(yè)”的性質(zhì)開始出現(xiàn)分離，二戰(zhàn)后隨著各種工藝組織、協(xié)會(huì)和與之相對(duì)應(yīng)的“設(shè)計(jì)”概念及“工業(yè)設(shè)計(jì)協(xié)會(huì)”的成立，“工藝”與“工業(yè)”各自朝著自身的取向和內(nèi)質(zhì)發(fā)展，形成相對(duì)獨(dú)立且內(nèi)涵清晰的領(lǐng)域。但我國現(xiàn)代詞典中仍然延用20世紀(jì)30年代編纂的《辭?！分袑ⅰ肮に嚒睂?duì)應(yīng)于英文“Industrial art”（工業(yè)技藝或工業(yè)美術(shù)）漢譯這種含糊不清的解釋。?同時(shí)，將包含著“百工巧藝”或“技術(shù)”與“藝術(shù)”的具有歷史文脈的“工藝”一詞，定性為一種“技術(shù)”或“手段”?。并進(jìn)一步強(qiáng)化了與英文technology對(duì)應(yīng)，把“工藝”隸屬于科技名詞范疇下，解釋為“勞動(dòng)者利用生產(chǎn)工具對(duì)各種原材料、半成品進(jìn)行加工或處理，最后使之成為產(chǎn)品的方法”?。而《中國工藝美術(shù)大辭典》中將“工藝”對(duì)應(yīng)于“工業(yè)美術(shù)”的解釋是“指結(jié)合現(xiàn)代生活和工業(yè)技術(shù)的工藝美術(shù)，或稱現(xiàn)代工藝美術(shù)。如機(jī)印花布、塑料工藝、某些金屬工藝、家用電器等造型設(shè)計(jì)，它與傳統(tǒng)手工藝的區(qū)別在于，以機(jī)器生產(chǎn)為主，以近代和現(xiàn)代科技為武裝，體現(xiàn)為現(xiàn)代生活的日用品和消費(fèi)品……”?這種將“工藝”視為“工業(yè)技藝”或“工業(yè)美術(shù)”的概念，勢必把從遠(yuǎn)古而來的以手工造物活動(dòng)為主體的“工藝”置于“工業(yè)”這一帶有特定指向的以現(xiàn)代工業(yè)技術(shù)（機(jī)械化）制造及其批量化生產(chǎn)業(yè)態(tài)為主體的概念和范疇之下，使“工藝”這個(gè)包含“百工”“百工巧藝”的極具歷史文脈和豐富文化內(nèi)涵的詞義被消解。雖然這里的“工業(yè)技藝”或“工業(yè)美術(shù)” 強(qiáng)調(diào)了“技術(shù)”與“美術(shù)”不可脫離的聯(lián)系。但“工業(yè)”的定義也容易讓人理解為是機(jī)械的范疇。即是在機(jī)械或機(jī)器的生產(chǎn)制造中加強(qiáng)與美術(shù)的聯(lián)系。并且用“工業(yè)”一詞作為定語，使工藝美術(shù)被視為在工業(yè)范疇下“對(duì)一定物質(zhì)材料作藝術(shù)加工的因素”，而將在今天看來更為主要或重要的部分，即“手工藝”擠出了“工藝”或“工藝美術(shù)”的范疇之外。

從上面對(duì)我國“工藝美術(shù)”概念及使用情況的分析中，可以看出在近代化或工業(yè)化過程中，工藝美術(shù)與工業(yè)美術(shù)在概念范疇上的交叉重合。從中可以感覺到，工藝美術(shù)是以手工藝或傳統(tǒng)工藝為基礎(chǔ)，通過近、現(xiàn)代化洗禮而得以發(fā)展和轉(zhuǎn)型的實(shí)用與美相結(jié)合的造物活動(dòng)。雖然在產(chǎn)業(yè)革命進(jìn)程中與工業(yè)化、機(jī)械化、批量化的現(xiàn)代生產(chǎn)體系發(fā)生交織與互嵌，但隨著工業(yè)化的成熟和“工業(yè)設(shè)計(jì)”的獨(dú)立，“工藝美術(shù)”逐漸成為區(qū)別于現(xiàn)代機(jī)械化和批量化生產(chǎn)的工業(yè)設(shè)計(jì)的一個(gè)概念，盡管其創(chuàng)造活動(dòng)中會(huì)吸納現(xiàn)代技術(shù)，但總體上是以手工為主導(dǎo)和基礎(chǔ)的。同時(shí)也可明確看到，中國“工藝美術(shù)”是指一種事物或?qū)嵱门c美術(shù)結(jié)合的造物活動(dòng)，這與日本“工藝”一詞的概念和內(nèi)涵相近或相同。

二、日本“工藝美術(shù)”的概念及內(nèi)涵

如前所述，在明治時(shí)期出現(xiàn)了“美術(shù)工業(yè)”“美術(shù)工藝”這樣的詞語，并得到了人們的認(rèn)可。但是這里的“美術(shù)工藝”不是“美術(shù)和工藝”的意思，而是指“作為美術(shù)的工藝”這樣一種具有明顯審美價(jià)值的工藝品或工藝藝術(shù)品。反過來說，不帶有“美術(shù)”的“工藝”是不能被稱為“美術(shù)”的。盡管明治時(shí)期人們通常會(huì)將“美術(shù)工業(yè)”“美術(shù)工藝”這兩個(gè)詞作為一對(duì)概念相近的詞匯來理解。但是，把重點(diǎn)放在產(chǎn)業(yè)方面的人們喜歡使用“美術(shù)工業(yè)”一詞；而注重藝術(shù)性評(píng)價(jià)的人們則喜歡使用“美術(shù)工藝”一詞。而“美術(shù)工藝”則是在考慮了美感和品質(zhì)的基礎(chǔ)上精心創(chuàng)作的，因此被認(rèn)為是比一般工藝更好、更高一層次的工藝制作。也就是說，二者在設(shè)計(jì)的獨(dú)特性、技術(shù)的巧妙性，以及制作的精細(xì)程度上有所區(qū)別。換句話說，在明治中期，“美術(shù)工藝”是作為“美術(shù)”與“工藝（工業(yè)）”的中間領(lǐng)域來使用的。

相比較“美術(shù)工藝”一詞在明治中期十分普及，且是作為區(qū)別于一般工藝而使用，“工藝美術(shù)”一詞的出現(xiàn)相對(duì)較晚，在明治時(shí)期的使用頻率也少得多。有關(guān)“工藝美術(shù)”一詞的出現(xiàn)，在1880年（明治十三年）6月出版的《工藝叢談》一書中，刊登了龍池會(huì)?會(huì)長佐野常民?于1880年1月 11日發(fā)表的演說，其中提及“工藝美術(shù)（工蕓美術(shù)）”?這一稱謂。但這僅僅是在分類學(xué)文本和學(xué)術(shù)圈里出現(xiàn)而已，并未在業(yè)界使用開來，文獻(xiàn)或書籍依然沿用“美術(shù)工藝”這一稱謂。

1889年（明治二十二年）成立的東京美術(shù)學(xué)校，在原有日本畫、雕刻、美術(shù)工藝的基礎(chǔ)上，于1901年（明治三十四年）新設(shè)圖案科、建筑科。在學(xué)科設(shè)置上仍然使用“美術(shù)工藝”一詞。1890年（明治二十三年），“九鬼隆一?在帝國博物館設(shè)立構(gòu)想中，將部門分為歷史部、美術(shù)部、工藝美術(shù)部、工藝部這四部構(gòu)成，并給各部取了英文名字”。?這里的“工藝美術(shù)部”是介于“美術(shù)”與“工藝”兩者之間來使用的詞語，強(qiáng)調(diào)了“工藝美術(shù)”作為美術(shù)性品質(zhì)與一般工藝或產(chǎn)業(yè)工藝的差異（在內(nèi)涵上與“美術(shù)工藝”相同）。1909年（明治四十二年），東京美術(shù)學(xué)校的工藝家們?cè)跁r(shí)任校長正木直彥倡導(dǎo)工藝改革的方針促使下，成立了研究美術(shù)特性的工藝團(tuán)體“吾樂會(huì)”。他們主張工藝是美術(shù)的一部分，并特意使用“工藝美術(shù)”這一詞語，以強(qiáng)調(diào)工藝與美術(shù)二者的一體性。之后還成立“東京美術(shù)學(xué)校工藝美術(shù)會(huì)”，設(shè)立“東京美術(shù)學(xué)校工藝史研究部”。在1921年（大正十年）出版的《東京美術(shù)學(xué)校工藝史研究部研究報(bào)告》（第1輯）中，校長正木直彥撰寫的序言里也使用了“工藝美術(shù)”這個(gè)詞。

1907年（明治四十年），工藝被排除在以強(qiáng)調(diào)美術(shù)的純正性為宗旨的“文展”（文部省美術(shù)展覽會(huì)）之外，這一顛覆多年來美術(shù)與工藝同為一體之概念的舉動(dòng)，導(dǎo)致工藝在社會(huì)地位上的嚴(yán)重下降。為此，許多從事工藝創(chuàng)作的工藝家開始了長時(shí)間的抗?fàn)庍\(yùn)動(dòng)，力圖將工藝列入“文展”（美術(shù)）之中。

大正初期，“美術(shù)工藝”與“產(chǎn)業(yè)工藝”“民藝”相對(duì)，更強(qiáng)調(diào)工藝家的個(gè)性和作品的藝術(shù)性。一方面，畢業(yè)于東京美術(shù)學(xué)校的具有藝術(shù)家意識(shí)的工藝家們已經(jīng)成長起來；另一方面，日本美術(shù)協(xié)會(huì)的一些老工藝家也對(duì)文部省的政策措施表示不滿。于是，發(fā)起了把工藝作為美術(shù)的一個(gè)分支向社會(huì)普及的運(yùn)動(dòng)，并主張使用“工藝美術(shù)”一詞。這里，“工藝美術(shù)”的提出，不僅包含某種借助美術(shù)的性質(zhì)以提高工藝地位的意圖，更有通過新的“詞語”的使用來傳達(dá)力求將工藝與美術(shù)重新結(jié)為一體的新觀念。與此同時(shí)也強(qiáng)調(diào)了它與注重機(jī)械化、批量化生產(chǎn)的產(chǎn)業(yè)工藝的涇渭有別。

“工藝美術(shù)”作為專門名詞被使用的最為重要的事例是在1927年6月，由參加“帝展”（“文展”在1920（大正九年）年改名為“帝展”）的工藝家們聯(lián)合成立的“日本工藝美術(shù)會(huì)”。高村豐周?在為該會(huì)所撰寫的公告中指出：“本會(huì)主要任務(wù)是承辦展覽會(huì)……希望通過本會(huì)的成立，把 ‘現(xiàn)代’定為工藝美術(shù)鑒賞的標(biāo)準(zhǔn)。……為明天工藝美術(shù)能夠與繪畫、雕刻鼎立做出貢獻(xiàn)?！笨梢哉f，“工藝美術(shù)”一詞的使用，具有某種對(duì)“文展”將工藝拒之門外的抗?fàn)幰馕?，同時(shí)也是新銳工藝家們力求將工藝與美術(shù)等同的新工藝觀念的具體體現(xiàn)。

另外，在高村豐周撰寫的《工藝和工藝美術(shù)問題》一文中這樣寫道：“純粹的工藝與繪畫、雕刻一樣，應(yīng)以鑒賞為宗旨，它只是借用實(shí)用品的形骸表達(dá)內(nèi)心世界，但實(shí)用不是第一位的。……產(chǎn)業(yè)工藝與純粹工藝二者雖然具有相同的形骸，但是實(shí)質(zhì)不同，產(chǎn)業(yè)工藝必須將實(shí)用放在第一位，觀賞不是主要的。應(yīng)該說，鑒賞性工藝屬帝國美術(shù)院（文部省），產(chǎn)業(yè)性工藝屬商工省。但是，現(xiàn)在‘帝展’中沒有工藝美術(shù)部，商工省的工藝展覽會(huì)又不對(duì)二者進(jìn)行區(qū)別。這是制度上的缺陷，必須改變?！壅埂莨に嚸佬g(shù)，商工省則應(yīng)專一地對(duì)產(chǎn)業(yè)工藝進(jìn)行獎(jiǎng)勵(lì)?！?

從這段文字中不難了解當(dāng)時(shí)工藝界在理論上的思考，而文章標(biāo)題中所提出的“工藝美術(shù)”一詞，是與“純粹的工藝”本質(zhì)相呼應(yīng)的概念。高村豐周曾將自身的作品命名為“工藝美術(shù)”，即帶有美術(shù)性格的工藝，并進(jìn)一步解釋到：“那么，何為工藝美呢？我認(rèn)為，概括來說就是作者的主觀成為幕后操縱者，不借助外來的粉飾，按照物理的或化學(xué)的變化來隨心所欲地發(fā)揮出‘材料性質(zhì)’”的工藝創(chuàng)作”。?這可以說是工藝中的藝術(shù)至上主義的宣言，也是對(duì)“工藝美術(shù)”內(nèi)涵的明確闡釋。

雖然只是“美術(shù)工藝”和“工藝美術(shù)”字眼上的調(diào)換，但卻反映出兩者的不同內(nèi)涵。“美術(shù)工藝”是指以美的形式來制作工藝品，是一種具有美術(shù)傾向或是帶有美術(shù)性質(zhì)的工藝，或比起產(chǎn)業(yè)化工藝、經(jīng)濟(jì)型工藝、一般工藝來為更高級(jí)的工藝，但是，實(shí)用性作為其基本的突出特征是不可忽視的，即美術(shù)工藝依然是工藝的范疇，依然堅(jiān)守“實(shí)用+美=工藝”的原則，在本質(zhì)上屬于“工藝”。相比較而言，“工藝美術(shù)”則力圖與“繪畫”“雕塑”一樣成為更為純粹的藝術(shù)，在一定意義上可以背離或顛覆“實(shí)用+美=工藝”的原則，成為一種用工藝手段完成的可以作為純粹鑒賞的對(duì)象，具有像繪畫、雕塑一樣的美術(shù)性質(zhì)。雖然在大正時(shí)代工藝還未真正出現(xiàn)完全拋棄和消解實(shí)用性的文化基礎(chǔ)，但在觀念上卻顯露出在強(qiáng)調(diào)美的藝術(shù)因素之前提下忽略“用”的這種追求。比如在對(duì)工藝作品所具有的實(shí)用性到底是什么的問題上，高村豐周在1927年發(fā)表的《工藝美術(shù)的鑒賞和實(shí)用性》一文中就指出：“原來的工藝品是借用花瓶、壺等實(shí)用品的形，在其中注入某種美的要素的作品，而對(duì)于現(xiàn)代的工藝來說，表現(xiàn)作者的主觀成為了作品的價(jià)值。而且，所謂作品的實(shí)用性，并不是制作它的作家的責(zé)任，而是存在于使用者的心里，比如一個(gè)花瓶，即使有99個(gè)人指責(zé)它不是花瓶，但最后一個(gè)人愿意在該花瓶里插花，那么在這個(gè)人看來，這個(gè)花瓶就具有很好的實(shí)用性?！?表現(xiàn)出“工藝美術(shù)”是一種像繪畫、雕塑一樣將作者的主觀表達(dá)作為作品價(jià)值的觀念（圖1）。

圖1：高村豐周，插花的構(gòu)成，1926年， 29.2×12.2×16.8cm，個(gè)人藏

圖2：“無型”第一屆展覽會(huì)的同仁們，1927年

另外，在“日本工藝美術(shù)會(huì)”成立的前一年，即1926年6月正式成立的新銳工藝團(tuán)體“無型”的同仁們（圖2），也曾干勁十足地喊出“建造全新工藝美術(shù)！”的閃亮口號(hào)而踴躍開始工藝改革。在其發(fā)行的與該團(tuán)體同名的機(jī)關(guān)雜志《無型》創(chuàng)刊號(hào)卷頭的聲明中，宣稱“工藝美術(shù)”與過去完全斷絕關(guān)系，現(xiàn)在和未來是創(chuàng)作的基本。1926年11月，高村豐周在雜志《工藝時(shí)代》創(chuàng)刊號(hào)的卷頭中寫道：“純粹工藝，即美術(shù)工藝是具有與繪畫、雕刻相同鑒賞意味的藝術(shù)品”，這不僅喊出了這個(gè)時(shí)期為提升工藝地位新型工藝家們所萌發(fā)的共同心聲，也表現(xiàn)出年輕工藝家們想要打破僵局的欲望和信心。這里雖然仍沿用“美術(shù)工藝”，但在宣言中則表述了純粹工藝=美術(shù)工藝=繪畫、雕刻的觀點(diǎn)，表現(xiàn)出與純粹美術(shù)所具有鑒賞意味完全相同的性質(zhì)。并且，這種觀點(diǎn)與1933年“無型”解散時(shí)大島隆一撰寫《無型的解散及其功績》時(shí)所用的“工藝美術(shù)”是一致的。文中這樣說道：“1926年，日本的工藝美術(shù)界仍未覺醒，還沉睡在傳統(tǒng)工藝的夢(mèng)中。此時(shí)，一群朝氣蓬勃的年輕人敲響了警鐘，這便是團(tuán)體‘無型’?！疅o型’同仁們干勁十足地喊出‘建造全新工藝美術(shù)’的閃亮口號(hào)，踴躍地開始了改革?！?930年，日本的工藝美術(shù)逐漸迎來一個(gè)全新的時(shí)代，雖然仍有舊工藝的殘骸存在，但已變得十分微弱，新力量已注入到了工藝美術(shù)界的各個(gè)領(lǐng)域。……這些正是‘無型’的功勞?！疅o型’同仁們所向往的，是新鮮生動(dòng)的‘在那一瞬間呼吸到的工藝美術(shù)’”。?“無型”對(duì)新工藝的渴望是從對(duì)當(dāng)時(shí)工藝界的批判出發(fā)的，從而鮮明地表現(xiàn)出他們對(duì)工藝的定位，力求以“建造全新工藝美術(shù)”為己任。

“工藝美術(shù)”一詞作為專用名詞使用并登場的另一件重要事例是在20世紀(jì)60年代初。 1960年，繼承了高村豐周、山崎覺太郎衣缽的蓮田修吾郎、帖佐美行、染川鐵之助、西大由、清水洋、佐治賢使、高橋節(jié)郎、辻光典、佐野猛夫、岸田竹史這10個(gè)人，聯(lián)合起來組成了工藝團(tuán)體“圓心”。在翌年的“日展”上將第四部“美術(shù)工藝”的稱謂改為“工藝美術(shù)”。表面上看，這兩個(gè)稱謂似乎沒有什么不同，但這里強(qiáng)調(diào)了“工藝美術(shù)”不是指受限于傳統(tǒng)技法的實(shí)用美術(shù)中的工藝，而是包含著將工藝作為美術(shù)本身的這樣一種愿望。換句話說，比起工藝的“實(shí)用”價(jià)值來看，工藝美術(shù)更強(qiáng)調(diào)造型藝術(shù)的價(jià)值?！坝谩钡囊饬x和價(jià)值在這里僅僅作為第二個(gè)層面而存在。因此，從“美術(shù)工藝”到“工藝美術(shù)”名稱上的轉(zhuǎn)換，昭示了“日展工藝”旗幟鮮明地強(qiáng)調(diào)美術(shù)性質(zhì)的現(xiàn)代工藝創(chuàng)作的新觀念。1961年，以“圓心”為中堅(jiān)力量又成立了“現(xiàn)代工藝美術(shù)家協(xié)會(huì)”。該協(xié)會(huì)主張“工藝的根本意義在于，以工藝家對(duì)美的幻想為基礎(chǔ)，運(yùn)用所謂的工藝材料，通過造型的效果來表現(xiàn)獨(dú)特的美感。”?表達(dá)了工藝品從器物或道具用品中解放出來的強(qiáng)烈愿望。由此，“工藝美術(shù)”作為一個(gè)特定的詞語被約定俗成地在“工藝”這一大背景下來使用，成為表達(dá)現(xiàn)代工藝美術(shù)家立志將工藝等同于繪畫、雕塑的創(chuàng)作理念的詞語。

結(jié) 語

綜上所述，中國的“工藝美術(shù)”與日本的“工藝美術(shù)”從字面上看相同，但其概念和內(nèi)涵卻有較大的差異。中國“工藝美術(shù)”是一種包括手工藝、特種工藝美術(shù)、民間工藝美術(shù)、現(xiàn)代工藝美術(shù)等在內(nèi)的寬泛概念，是指諸如陶瓷、染織、漆藝、金工、玻璃、景泰藍(lán)等相關(guān)的造物和創(chuàng)造活動(dòng)，與日本的“工藝”一詞內(nèi)涵相近。日本的“工藝美術(shù)”只是在“工藝”這一大的范疇下的專門用語，是立志將工藝作為繪畫、雕塑一樣的純粹美術(shù)來進(jìn)行創(chuàng)作的工藝類型。而且，在日本相關(guān)文獻(xiàn)中很少使用“工藝美術(shù)”一詞，學(xué)校、機(jī)構(gòu)、學(xué)科專業(yè)的名稱中也幾乎不用“工藝美術(shù)”來命名。因此，要避免用“工藝美術(shù)”來指代日本的“工藝”一詞。而在我國，則不能用“工藝”一詞來指代或表述“工藝美術(shù)”，因?yàn)閲鴥?nèi)的“工藝”一詞已被固化為“技術(shù)”“生產(chǎn)制造過程”等概念，多屬于科技用語。它不僅疏離了“技與藝”或“百工巧藝”之豐富含義，也與“工藝美術(shù)”的內(nèi)涵相距甚遠(yuǎn)。

注釋：

①《紹興同鄉(xiāng)公函》，紹興魯迅紀(jì)念館藏。

②《紹興同鄉(xiāng)公函》，紹興魯迅紀(jì)念館藏。

③姜丹書：《美術(shù)史》，商務(wù)印書館，1917年，第34頁。

④蔡元培：《美術(shù)的起源》，《北京大學(xué)日刊》，1920年5月29日。

⑤龐薰琹：《就是這樣走過來的》，北京：三聯(lián)書店，2005年，第43頁。

⑥“圖案”一詞是由納富介次郎首創(chuàng)。1876年，納富被任命為日本參加美國費(fèi)城博覽會(huì)的事務(wù)官，他讓畫家根據(jù)自己的創(chuàng)意繪制圖案，然后把這些圖案分配給全國各地的工藝家，讓他們使用各自擅長的材料和手法來進(jìn)行制作。這是日本工藝界根據(jù)圖案(在實(shí)際制作之前決定形態(tài)的行為)制作工藝品的最早嘗試。這一時(shí)期，納富介次郎用“圖案”替代了之前的“圖按”一詞。參見出原栄一：《日本のデザイン運(yùn)動(dòng)》，東京べりかルん社，1996年増補(bǔ)版，第63頁。

⑦俞劍華：《最新圖案法》，上海商務(wù)印書館，1926年，第1頁。

⑧這里，圖案是一種在工藝材料、用途、經(jīng)濟(jì)、生產(chǎn)等條件制約下關(guān)于形式、色彩、結(jié)構(gòu)的預(yù)先設(shè)計(jì)。既是一種創(chuàng)造性的計(jì)劃，也是設(shè)計(jì)實(shí)現(xiàn)的階段。

⑨陳之佛：《現(xiàn)代表現(xiàn)派之美術(shù)工藝》,《東方雜志》1929年，第26卷第18號(hào)。

⑩張德榮：《工藝美術(shù)與人生之關(guān)系》，《美術(shù)生活》4月創(chuàng)刊號(hào),轉(zhuǎn)引李硯祖：《工藝美術(shù)概論》,濟(jì)南：山東教育出版社,2002年,第3頁。

?柳霖：《提倡工藝美術(shù)與提倡國貨》,《美術(shù)生活》第4期,轉(zhuǎn)引李硯祖：《工藝美術(shù)概論》, 濟(jì)南：山東教育出版社，2002年，第3頁。

?傅抱石：《基本圖案學(xué)》,商務(wù)印書館,1936年。轉(zhuǎn)引自李硯祖《工藝美術(shù)概論》, 濟(jì)南：山東教育出版社，2002年，第4頁。。

?產(chǎn)業(yè)工藝是偏重于機(jī)械化、批量化生產(chǎn)的工藝，美術(shù)工藝是偏重于單件制作的注重鑒賞與實(shí)用性結(jié)合的工藝。在明治時(shí)期，“工藝”與“工業(yè)”一詞含義相近。日本慣用的分類方法是將制品劃分為美術(shù)品、美術(shù)工藝品、工業(yè)品這三類。各種材料或者是在材料中加入美術(shù)性技巧而制成的實(shí)用品都被劃分在工業(yè)的范圍內(nèi)，安田祿造認(rèn)為這種分類比較混亂，他主張?jiān)凇懊佬g(shù)工藝和工業(yè)之間應(yīng)該加入工藝(與美術(shù)性的工藝相對(duì)，指的是經(jīng)濟(jì)性的工藝)這一部門，所有在材料本身之外的美術(shù)性實(shí)用品，都應(yīng)該從工業(yè)中分離出來，而歸入工藝部門?！睆亩鴮⑺忻佬g(shù)性工藝品都從工業(yè)中分離出來。見鈴目健二：《現(xiàn)代日本の美術(shù)（第14卷·工蕓）》，日本東京：株式會(huì)社小學(xué)館，1980年，第177頁。

?安田祿造認(rèn)為，“美術(shù)性工藝”與“經(jīng)濟(jì)性工藝”之間的差別在于，前者“不以出售為目的，而以自己主觀的標(biāo)準(zhǔn)著眼于技巧的秀逸”;后者“以他人為標(biāo)準(zhǔn)，致力于增加工藝的經(jīng)濟(jì)價(jià)值”。見鈴目健二：《現(xiàn)代日本の美術(shù)（第14卷 ·工蕓）》，日本東京：株式會(huì)社小學(xué)館，1980年，第177頁。

?龐薰琹：《論工藝美術(shù)》，北京：中國輕工業(yè)出版社，1987年，第1頁。

?吳山：《中國工藝美術(shù)大辭典》，南京、；江蘇美術(shù)出版社，1988年，第1頁。

?20世紀(jì)30年代編纂的《辭?！分?，“工藝美術(shù)”是英文“Industrial art”（工業(yè)美術(shù)）的漢譯。見商務(wù)印書館編輯部：《辭源》（修訂本第二冊(cè)），北京：商務(wù)出版社，1986年，第2168頁。

?辭海編輯委員會(huì)：《辭?！罚s印本），上海辭書出版社，1979年，第503頁。

?辭海編輯委員會(huì)：《辭?！罚s印本），上海辭書出版社，1979年，第503頁。

?吳山：《中國工藝美術(shù)大辭典》，南京：江蘇美術(shù)出版社，1988年，第2頁。

?龍池會(huì)：1879年成立的藝術(shù)團(tuán)體，重視富國強(qiáng)兵和產(chǎn)業(yè)振興，具有很強(qiáng)的國粹主義傾向。

?佐野常民（1823～1902），日本武士，幕末佐賀七賢之一，明治時(shí)期政治家、社會(huì)活動(dòng)家。

?（日）塩田真：《工蕓叢談》（第1卷），東京：鹽田真編篡，1880年6月，第7頁。

?九鬼隆一（1852～1931），明治前期活躍在外交界和美術(shù)行政界的文部省教育行政官。

?（日）佐藤信道：《明治國家與近代美術(shù)》，東京：吉川弘文館，1999年，第48頁。

?高村豐周(1890～1972)，大正至昭和前期日本工藝革新運(yùn)動(dòng)中頗具代表性和影響力的金屬工藝家。

?東京國立近代美術(shù)館：《モダ二ズ厶の工蕓家たち―金工を中心にして》，東京國立近代美術(shù)館，1983年，第10頁。

?（日）樋田豊次郎：《工蕓の領(lǐng)分》，東京：美學(xué)出版， 2006年，第150頁。

?（日）長田謙一、樋田豊次郎、森仁史：《近代日本デザイン史》，東京：美學(xué)出版，2006年，第216頁。

?日本美術(shù)館連絡(luò)協(xié)議會(huì)：《日本工蕓の青春期1920-1945》，東京美術(shù)館連絡(luò)協(xié)議會(huì)、読売新聞社，1996年，第138頁。

?（日）鈴目健二：《現(xiàn)代日本美術(shù)（第14卷·工蕓）》，東京：株式會(huì)社小學(xué)館，1980年，第209頁。