瓦解與重構(gòu)

《馬戲團(tuán)之夜》；瓦解；重構(gòu)

摘? ? 要： 《馬戲團(tuán)之夜》是安吉拉·卡特的代表作品。本文旨在通過分析其中對(duì)男性傳統(tǒng)社會(huì)的瓦解和對(duì)兩性關(guān)系和諧的烏托邦的重構(gòu)的描述，來一窺安吉拉·卡特本人在女性主義方面的觀點(diǎn)。

關(guān)鍵詞： 《馬戲團(tuán)之夜》? ? 瓦解? ? 重構(gòu)

前言

自女權(quán)主義興起以來，如何擺脫男權(quán)社會(huì)傳統(tǒng)、建構(gòu)屬于女性的傳統(tǒng)就成了一個(gè)重要的命題。這一命題落實(shí)到文學(xué)領(lǐng)域，產(chǎn)生了不同的流派。激進(jìn)的女權(quán)主義者，如法國(guó)學(xué)派，悲觀地認(rèn)為“沒有真正的女性”，相對(duì)溫和的英美女性主義批評(píng)則是認(rèn)為“存在一個(gè)明確的女性傳統(tǒng)，它像珍寶一樣被埋藏在文學(xué)史里”①（641）。

從這個(gè)角度審視安吉拉·卡特的《馬戲團(tuán)之夜》，會(huì)發(fā)現(xiàn)作者沒有單純地按照某一方的理論去創(chuàng)作，她的筆下既有對(duì)某些傳統(tǒng)的徹底瓦解，又有對(duì)埋藏的、被粉飾女性傳統(tǒng)的揭示。在此基礎(chǔ)上，卡特以她的方式完成了對(duì)即有社會(huì)的瓦解，以及對(duì)心目中所期待的存在真正女性傳統(tǒng)的社會(huì)的重構(gòu)。本文旨在從幾個(gè)角度分析瓦解和重構(gòu)的過程，并以此一窺卡特在這部代表作中透露出的女性主義觀點(diǎn)。

一、瓦解

（一）語言風(fēng)格的瓦解

初讀《馬戲團(tuán)之夜》的讀者，可能會(huì)產(chǎn)生一定的不適感。產(chǎn)生不適感的一個(gè)非常重要的原因就是語言風(fēng)格的“粗俗”。卡特的語言風(fēng)格相比之前的女性作家無疑是一種顛覆，不同于伍爾夫的優(yōu)美繾綣的意識(shí)流或是拜厄特精致考究的學(xué)術(shù)風(fēng)，卡特的語言雜糅了許多俚語、臟話、賭咒。

俚語和臟話在文學(xué)作品中并不罕見，例如莎士比亞的戲劇《暴風(fēng)雨》中，怪物凱列班就會(huì)嘟囔著咒罵之語。文學(xué)作品對(duì)于臟話俚語的選擇通常是為了符合人物的身份、突出人物性格，在用于描述的文字上，很少會(huì)用到這種語言。但卡特不同，她將許多俚語臟話直接和第三人稱敘事的文本結(jié)合了。在寫到飛飛在俄羅斯和大公纏斗時(shí)，她寫出了如下字句：“……但某種出自內(nèi)心深處的本能促使她為他解開褲子，讓他的雞巴從雞窩里跑出來……”，“他禁止她這么做，雖然他的聲音因勃起而黏滯不清?！雹谖膶W(xué)作品中對(duì)于性的描寫素來是隱晦的、一筆帶過的，而卡特用直白俚俗的語言瓦解了這種使文學(xué)變得優(yōu)雅的面紗，對(duì)于性器官的描寫在文中更是屢見不鮮。性作為禁忌，是男性中心論者維護(hù)其在兩性關(guān)系中權(quán)威地位的有效手段，體現(xiàn)了父權(quán)制社會(huì)秩序下赤裸裸的權(quán)力關(guān)系，而這種對(duì)性的直白描寫，可看作是對(duì)父權(quán)制社會(huì)中禁忌的挑戰(zhàn)。

除了語言的改變之外，描寫對(duì)象的選擇、意象的呈現(xiàn)也使得《馬戲團(tuán)之夜》形成了一種極為“粗俗”的風(fēng)格。比如：“當(dāng)她張開血盆大口，那咽喉的大笑，不輸一只懶洋洋地徜徉在大海中的鯊魚，吸進(jìn)的空氣足以讓一個(gè)熱氣球升起”，“當(dāng)她舉起手臂時(shí)，華爾斯正好面對(duì)著她布滿毛根、敷上厚粉的腋下”，“她再度用袖子抹了一次嘴，在污穢的軟緞上留下幾道閃亮的熏肉油漬”。這三句話里出現(xiàn)了嘴巴、腋毛、油漬等描寫對(duì)象，聯(lián)系的意象則出現(xiàn)了鯊魚。曾經(jīng)有人戲言在文學(xué)作品中很難看見王子挖鼻屎，這不無道理。因?yàn)閭鹘y(tǒng)的文學(xué)作品是“媚雅”的，會(huì)隱去這些生活中瑣屑無聊甚至在讀者看來庸俗的部分，卡特卻刻意將之選出并用更加能夠凸顯這種“粗俗”的意象（甚至用上了“血盆大口”這類往往是貶義的詞）強(qiáng)化了這種語言風(fēng)格。連同俚語、臟話的大量運(yùn)用，傳統(tǒng)文學(xué)的語言風(fēng)格在這里被顛覆了，公爵不再舉止優(yōu)雅，女明星也會(huì)大打飽嗝，通過語言這一載體，一個(gè)狂野的、充滿肉欲的顛覆性世界呈現(xiàn)在了讀者面前。

（二）時(shí)間的瓦解

當(dāng)讀者初讀文本，進(jìn)入卡特獨(dú)特的語言風(fēng)格所構(gòu)筑的狂野世界時(shí)，那么作者對(duì)于過往世界的種種規(guī)律的瓦解顛覆也就順理成章地開始著手了。

小說里的部分時(shí)間也是被顛覆的。小說開篇，華爾斯采訪飛飛時(shí)，文中就曾多次提到時(shí)間。大本鐘在不斷地響起，時(shí)間卻被牢牢地鎖定在了午夜時(shí)分。當(dāng)華爾斯向飛飛發(fā)問時(shí)，飛飛則輕蔑地表示：“伊以為我們把大本鐘撥慢了一個(gè)小時(shí)。”而實(shí)際上這只是她用以迷惑華爾斯的說辭。時(shí)間不再線性流動(dòng)，華爾斯落入了這個(gè)時(shí)間困境之中，聽著鐘聲的一次次響起，自己對(duì)于“十二點(diǎn)早已到來”的記憶也一次次地受到這一扭曲現(xiàn)實(shí)的沖擊，內(nèi)心不斷地對(duì)自己產(chǎn)生了質(zhì)疑，從而喪失了自己的主導(dǎo)權(quán)。他經(jīng)歷了“我該相信嗎？”——“驚訝地失去了他專業(yè)的鎮(zhèn)定自持”——“堅(jiān)持不懈地追問，盡管露出了一絲疲態(tài)”——“仿佛已經(jīng)變成一個(gè)囚犯”幾個(gè)階段，最終徹底敗下陣來。飛飛則利用這段不斷往復(fù)的時(shí)間和華爾斯對(duì)自我判斷力產(chǎn)生動(dòng)搖的間隙陳述了自己充滿奇幻色彩的往事，等到陳述結(jié)束時(shí)，華爾斯驚訝地發(fā)現(xiàn)，時(shí)間已然是六點(diǎn)了，而同時(shí)，飛飛的故事也已深深烙印在他的腦海里。

通過小說后續(xù)章節(jié)可以發(fā)現(xiàn)，對(duì)時(shí)間做手腳正是飛飛的養(yǎng)母莉琪為了保護(hù)飛飛而施展的魔法。對(duì)于當(dāng)時(shí)面對(duì)華爾斯的飛飛來說，這種保護(hù)則具象為讓她的故事具有可信度，不至于被面前的記者寫成“騙子”。

當(dāng)然，這種扭曲的時(shí)間并非常態(tài)，多數(shù)時(shí)候，小說仍是線性發(fā)展的，有時(shí)甚至還給出了明確的時(shí)間和歷史人物，我們可以知曉飛飛出生在1899年前后。于是扭曲的時(shí)間、線性的時(shí)間、真實(shí)的時(shí)間，三者同時(shí)存在在小說中，作者的敘述時(shí)而看似荒誕無比，時(shí)而看似有據(jù)可靠，然而三者交纏的狀態(tài)讓各種可行的證明都無法著手，于是“時(shí)間”這一概念的可信度被削弱了，順理成章地，傳統(tǒng)意義上的時(shí)間也就瓦解了。

卡特曾這么描述男主人公華爾斯：“流浪漢的生涯磨掉了他的棱角。如今，他以最圓滑的風(fēng)度自豪……同時(shí)保有記者不負(fù)責(zé)任的特權(quán)，也就是從事這一行所必備的心態(tài)：飽覽世情，不信一物?！弊鳛橐粋€(gè)記者，華爾斯擁有足夠的在人情世故上的閱歷以及懷疑精神，一開始，他抱著理性的心態(tài)接近飛飛，堅(jiān)信這一切的背后是一場(chǎng)騙局。然而在采訪過程中，扭曲的時(shí)間將他在日常社會(huì)里磨煉出來的理性瓦解了，并把他帶入了飛飛所說的那個(gè)光怪陸離的世界。睡美人、奇觀、無嘴男是否真的存在？若是在理性世界，這些東西必然會(huì)一一被質(zhì)疑?？稍谀莻€(gè)狂野的世界里，在扭曲的時(shí)間里，在華爾斯的心防一次次被瓦解動(dòng)搖之后，這一切看上去又是那么合理。

瓦解的時(shí)間實(shí)際上將《馬戲團(tuán)之夜》從群體認(rèn)知中的時(shí)間線中割裂出來，形成一個(gè)單獨(dú)的時(shí)間孤島。這座孤島上，氛圍和時(shí)間已經(jīng)最大限度地混亂了人們的認(rèn)知，但卡特的瓦解還未結(jié)束。

（三）權(quán)威的瓦解

安吉拉·卡特的作品多數(shù)是對(duì)于童話的改編或重寫，如《老虎的新娘》改編自《美女與野獸》《灰姑娘或母親的鬼魂》改編自《灰姑娘》《狼伴》改編自《小紅帽》等等。這種創(chuàng)作傾向表現(xiàn)在《馬戲團(tuán)之夜》中，最為明顯的就是睡美人和威榭郡奇觀這兩個(gè)故事。

童話和神話類似，在構(gòu)筑人類群體共同記憶上起到了極大的作用。法國(guó)理論家羅蘭·巴特曾經(jīng)指出，神話的功能旨在給歷史披上自然的合理的和理所當(dāng)然的面紗，把偶然的事物說成是過去如此并仍將如此③（341）。同樣的，童話也有著類似的功能。童話中二元對(duì)立的性別意識(shí)非常明顯，其中的女性多半是被動(dòng)的、柔弱的、美麗的，而且往往等待并且需要高大的、英俊的、勇敢的王子的救援。童話為我們的社會(huì)建構(gòu)了一種被我們視作“理所當(dāng)然”的女性形象。如果說女性如西蒙娜·波伏娃所說，是被男性創(chuàng)造出來的社會(huì)性別，那么童話則掩蓋了這種創(chuàng)造的人為成分，代之以天然的合理性。

因此顛覆童話，是《馬戲團(tuán)之夜》中瓦解權(quán)威的第一步。

睡美人不再沉睡于掩埋在森林的城堡之中，而是在怪物博物館里被當(dāng)作展品展出，任形形色色的客人或遠(yuǎn)觀或褻玩。與此同時(shí)，睡美人的吃喝拉撒也不是如童話中那樣做了簡(jiǎn)單的帶過處理，而是通過飛飛之口真切地描述出了其煩瑣?？傊?，男權(quán)社會(huì)建構(gòu)之下的那個(gè)等待救助、冰清玉潔、一塵不染的公主形象已然消失，取而代之的是一個(gè)更加鮮活、更加符合現(xiàn)實(shí)的女性形象，這個(gè)女性也是一名男權(quán)社會(huì)畸形欲望的受害者，并且救助她的也不是什么王子，而是一群同樣是受害者的怪物。這樣的故事，不僅顛覆了原本看似和諧的童話，且對(duì)塑造這種假象本身的社會(huì)給予了無情的嘲弄。

同樣的，以《拇指姑娘》為原型的威榭郡奇觀，也不是那個(gè)任人支配、隨波逐流的小姑娘。她會(huì)自己主動(dòng)走出養(yǎng)父母的溫室，選擇自己的命運(yùn)，無論文本中結(jié)果是好是壞，在童話世界中，女性這種主動(dòng)出走的行為是極為少見的。威榭郡奇觀在流落至博物館以后，甚至還需要給人口交，來滿足參觀者們變態(tài)的色欲。童話被玷污了，走下了曾經(jīng)純潔的神壇，但童話本身藏著的虛偽卻在這樣污穢的褻瀆之中被撕扯得一干二凈。

以這二者為代表的童話被顛覆以后，男權(quán)社會(huì)賴以汲取權(quán)威性的來源之一就在文中被瓦解了。卡特的顛覆并沒有結(jié)束。人為的神話破滅了，現(xiàn)實(shí)中依據(jù)此而得以存在的體系也需要被顛覆。

在小說第二部分對(duì)馬戲團(tuán)的描寫之中，就有種種怪異的現(xiàn)象。在華爾斯混入的小丑演員們中，丑王巴佛的打扮極為獨(dú)特：“他戴著一頂并沒有打算要模擬成頭發(fā)的假發(fā)。事實(shí)上，那是個(gè)膀胱。想想看，他把自己的內(nèi)臟戴在自己的身體外面，而且還偏偏是他最可憎而私密的內(nèi)臟之一?！炎约旱哪X子貯藏在那個(gè)通常用來儲(chǔ)存尿的器官里?！弊鳛橹腔酆屠硇匀萜鞯拇竽X被降格到了膀胱之中，而素來被人們羞于提起的膀胱頂替了頭的位置。丑王巴佛拋棄了理性和智慧，對(duì)自己進(jìn)行了“降格”。

同樣降格的還有馬戲團(tuán)中部分人類的地位。男主角華爾斯被一群猩猩叫上舞臺(tái)，作為上課的研究對(duì)象。這是一段更為激進(jìn)的描述：“華爾斯站在他們面前，全身赤裸，被當(dāng)成某種解說范例，而教授從容不迫地用桿子戳著他的胸廓……在這些遠(yuǎn)房小表親的仔細(xì)審視下，華爾斯感到衰弱而委頓。……桿子繼續(xù)戳刺著他的身體……教授對(duì)于他尾巴的退化殘跡特別表示興趣。……他直視華爾斯的眼睛，重新在華爾斯心中引發(fā)那種令人眩暈的不確定感，不知道什么才是人的特質(zhì)，什么又不是?！?/p>

動(dòng)物和人類，支配者和被支配者的地位反轉(zhuǎn)了。華爾斯作為人類的尊嚴(yán)被剝奪地一點(diǎn)不剩，任由那些在正常社會(huì)里被視作低級(jí)動(dòng)物的猩猩研究，他甚至開始懷疑起了人類的本質(zhì)是如何確定的。

此外還有馬戲團(tuán)長(zhǎng)的母豬“西碧兒”，儼然有了人的神智，甚至能夠左右馬戲團(tuán)的決策走向?？傊饨缟鐣?huì)的權(quán)威在馬戲團(tuán)里是被顛覆的，馬戲團(tuán)不是外界的階級(jí)關(guān)系所覆蓋的領(lǐng)域。人類占據(jù)的支配地位在這里搖搖欲墜，仿佛只差一點(diǎn)助力就會(huì)徹底崩潰，而在外界業(yè)已固化的階級(jí)，在這里被降格、被顛倒、被破壞，人和獅子共舞、猩猩做人的研究、豬為人出謀劃策……卡特以各種各樣的方式，在這個(gè)小小的馬戲團(tuán)中，瓦解了現(xiàn)實(shí)社會(huì)所既定的那套規(guī)則。

卡特以粗獷的語言風(fēng)格，瓦解了男權(quán)社會(huì)下種種看似文雅的禁忌，塑造了一個(gè)狂歡式的，追求肉欲的世界。在這個(gè)世界里，傳統(tǒng)的時(shí)間被瓦解，各種習(xí)以為常的謊言被撕開了精心編織的面紗。

薩爾曼·魯西迪曾說：“波特萊爾，艾倫·坡，莎士比亞《仲夏夜之夢(mèng)》，好萊塢，雜劇，童話故事：卡特把自己所受的影響明顯擺出，因?yàn)樗沁@一切的解構(gòu)者、破壞者。”④（17）卡特的破壞力體現(xiàn)在她小說中的男主角華爾斯身上。作為現(xiàn)代文明的代言人之一，久經(jīng)社會(huì)風(fēng)塵的記者華爾斯在誤入了馬戲團(tuán)這座顛倒的時(shí)間孤島后，開啟了一系列認(rèn)知解構(gòu)。而這解構(gòu)最終在西伯利亞鐵路上的一聲爆炸中順利完成。醒來以后的華爾斯失憶了，等到他想起自己從前的一切并恢復(fù)神智時(shí)，“結(jié)果卻證明那些神智對(duì)他來說毫無用處……他以前的經(jīng)驗(yàn)被一筆勾銷，剝奪了意義”。

此時(shí)的華爾斯的精神世界已然是一片廢墟，就像他從前所代表的那個(gè)文明社會(huì)在書中層層解構(gòu)之下已經(jīng)搖搖欲墜一樣。在這舊世界的廢墟之上，卡特開始著手對(duì)理想世界的重建。

二、重構(gòu)

（一）其他重建者

文明社會(huì)的規(guī)則在馬戲團(tuán)中是無法很好地存在的，這并不意味著馬戲團(tuán)是一個(gè)完全與社會(huì)悖逆的特殊世界。與其說馬戲團(tuán)與外界世界相反，不如說外界社會(huì)在馬戲團(tuán)中被瓦解了，變成了一片混沌的狀態(tài)?；煦鐮顟B(tài)并沒有持續(xù)太久，就被外在的力量破壞了。

炸毀馬戲團(tuán)所乘坐火車的是被稱作“自由弟兄”的群體，群體的首領(lǐng)聲稱他們有著自己的主張：“法律對(duì)我們?nèi)珶o憐恤之情，我們因此存在于它之外，并且借由自己的生命作為證明，森林中的野蠻生活能為那些付出了無家可歸、危險(xiǎn)與死亡代價(jià)的人，帶來自由、平等和友愛?！彼麄兪且蝗阂蚱拮咏忝眯纳先吮毁F族玷污而奮起反抗者，面對(duì)他們的不平，飛飛問了一個(gè)問題：“一個(gè)女人的名譽(yù)究竟存在于何處，老兄？是在她的陰道呢，還是在她的精神里？”

首領(lǐng)回避了這個(gè)問題。或者毋寧說，他不愿意回答這個(gè)問題。雖然自由弟兄因?yàn)榉纯箒碜越y(tǒng)治者的性欺凌而逃亡，但是他們將女性排除在了自己的群體之外，在逃亡之初就將后者拋下。

對(duì)于一個(gè)群體，除了“愛、自由”等普適又大而無當(dāng)?shù)目谔?hào)以外，必然還需要一個(gè)明確的目標(biāo)。而自由弟兄的目標(biāo)，則是希望飛飛利用她（炒作出來的）英國(guó)王妃身份間接地向沙皇求情，以饒恕他們的罪過。

他們只是普通的百姓，但遭受了許多的不幸;于是他們成為體制的破局者，但他們的終極訴求是回到體制之中，得到垂憐和認(rèn)可;他們自稱用槍捍衛(wèi)平等和友愛，卻拋下了自己的妻子姐妹遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)，因?yàn)閷?duì)于他們來說，讓他們?cè)馐懿恍业哪侨喝说膬r(jià)值觀，是值得認(rèn)可的?？伤麄儧]有意識(shí)到自己的痛苦對(duì)于上層人來說是卑微而渺小的，所以寄希望于統(tǒng)治者的同情心。在不可能被主流社會(huì)理解痛苦這一點(diǎn)上，他們和馬戲團(tuán)中的小丑類似。來觀看馬戲團(tuán)演出的人，肆意取笑著舞臺(tái)上小丑的痛苦，丑王巴佛絕望到近乎死去，觀眾卻笑得直不起腰。小丑的身份、平民的身份，注定他們的訴求是不可能的，既然不存在理解，又怎么可能出現(xiàn)接納呢？

這個(gè)簡(jiǎn)單的社會(huì)群體最后和馬戲團(tuán)的小丑一起消失了，在一陣近乎瘋狂的表演之后。對(duì)于這場(chǎng)表演，卡特用了以下字句形容：“無家可歸的亡命之徒抬頭觀看，也確實(shí)都爆笑起來，但那是完全不含歡樂氣息的笑聲。那是當(dāng)一個(gè)人看到自己絕不可能戰(zhàn)勝命運(yùn)時(shí)，所發(fā)出的悲憤笑聲。”

他們明白了自己的處境，他們已經(jīng)破局而出，無家可歸，命運(yùn)注定他們的努力只是徒勞。所以在表演過后，他們同小丑一起不見了蹤影。是死亡或者遠(yuǎn)走都沒有意義了，因?yàn)樗麄兊脑V求和處境之間的矛盾，已然決定了他們一切行為的無意義。

除了自由兄弟以外，文中還存在著另一個(gè)被壓迫的群體。女囚們被女伯爵囚禁在環(huán)形監(jiān)牢里，時(shí)時(shí)刻刻接受著后者的凝視，時(shí)時(shí)刻刻用自己的“懺悔”來為女伯爵分擔(dān)弒夫的痛苦。這段頗有薩特《蒼蠅》中埃癸斯托斯利用懺悔在阿耳戈斯實(shí)行恐怖統(tǒng)治的味道，而女伯爵的管理方式又符合了?？滤f之“凝視”。此外，女伯爵還布下了層層措施防止囚犯和囚犯、囚犯和獄警之間產(chǎn)生任何的語言交流。總之，這個(gè)既是法庭又是監(jiān)獄的地方，是一個(gè)封閉的小型極權(quán)社會(huì)。

對(duì)極權(quán)的反抗首先自思想中產(chǎn)生。盡管語言不能交流，思想?yún)s從未沉默。歐嘉·亞力山卓夫娜在沉默的監(jiān)獄里歷經(jīng)多年想明白的事情，就是自己因?yàn)檎煞虻牧枧岸鴼⒎驅(qū)儆凇罢?dāng)防衛(wèi)”。她內(nèi)心深處的法庭對(duì)抗那個(gè)不公的俗世法庭，宣布了屬于自己的判決。

在歷經(jīng)思想覺醒之后，她意識(shí)到了自己的處境，也意識(shí)到了這個(gè)小型極權(quán)社會(huì)里所有人都是受害者。接下來的一段描述極為震撼。女囚和獄警們無視身份的阻隔，因?yàn)楸粔阂值募で楸虐l(fā)而開始了一場(chǎng)對(duì)抗獨(dú)裁的戰(zhàn)爭(zhēng)。獄警們用紙條宣泄著被壓抑已久的感情，女囚們用經(jīng)血書寫：“用來自她子宮的血，在牢房密處，她畫了一顆心?！痹谝黄澎o的沉默中，終于有人開口說話了。最終，這場(chǎng)起于一次獄警和囚犯眼神交流的革命爆發(fā)了，女囚們推翻了伯爵夫人的統(tǒng)治，結(jié)隊(duì)離開了監(jiān)獄。

在女性主義的主張中，有一類批評(píng)家認(rèn)為，既然過去的歷史充斥著男性意識(shí)形態(tài)，那么女性只能從其獨(dú)有的身體經(jīng)驗(yàn)角度構(gòu)筑女性批評(píng)和女性經(jīng)典。女伯爵的監(jiān)獄也是一個(gè)充斥著極端意識(shí)形態(tài)的社會(huì)，而在監(jiān)獄里的女性，正是利用其身體的獨(dú)特體驗(yàn)（經(jīng)血），聯(lián)系了彼此，打破了束縛。

束縛解開后，她們希望在西伯利亞建立一個(gè)屬于女性的烏托邦。當(dāng)然，這并不意味著她們的重建成功了。和缺失女性的自由弟兄類似，這個(gè)群體里也缺失了男性，因此她們不得不向自由弟兄乞討男性精液來維持這個(gè)群體的后代延續(xù)。這是兩個(gè)在群體構(gòu)成上如此互補(bǔ)、在訴求上卻又相反的群體于書中唯一一次相遇。

小說里，這個(gè)小小烏托邦的結(jié)果并未交代，但我們不難推測(cè)。華爾斯被女囚喚醒后，稱呼后者為“媽媽”。而面對(duì)這種對(duì)母性的呼喚，歐嘉選擇了拒絕，“她搖搖頭”。女囚薇拉說華爾斯仍是個(gè)男人，而“我們可不需要男人”。在離開華爾斯之際，歐嘉預(yù)感到“這個(gè)年輕男子一定可以為她們做什么有用的事”。

顯然這個(gè)群體因?yàn)樵?jīng)受到的迫害極為抗拒男人，但她們沒有意識(shí)到她們族群的延續(xù)需要男人。她們拋棄了自己所必需的資源，她們建構(gòu)的烏托邦想來也難以長(zhǎng)久。

從這兩個(gè)群體的經(jīng)歷我們不難發(fā)現(xiàn)，在《馬戲團(tuán)之夜》中，無論是拋棄女人的男人，或是拋棄男人的女人，訴求最后都走向了落空?；蛟S我們可以認(rèn)為，在卡特眼中，既然男女都被創(chuàng)造出來，那么二者就不應(yīng)該是各自獨(dú)立的。拋棄任何一方尋求建立新秩序的訴求，都是不可取的。

（二）新世界

出發(fā)前往西伯利亞之前的飛飛，無論在生理上和心理上，都是獨(dú)特的。生理上，飛飛擁有獨(dú)特的翅膀，這使得她從外形上就異于普通的女性。從心理上，盡管沒有生理上的獨(dú)一無二，但飛飛始終試圖去征服她所遇見的每一個(gè)男人。這種“征服”當(dāng)然不是和純粹肉欲掛鉤的征服，而是通過種種要素把控男性心理，同時(shí)保持自身的神秘性，以逃脫男性權(quán)威對(duì)其的輻射。

書中前兩部分試圖征服飛飛的男人，無一例外都失敗了。華爾斯想要通過采訪證明飛飛是個(gè)騙子，結(jié)果深陷時(shí)間困境，被飛飛玩弄于股掌之間;馬戲團(tuán)長(zhǎng)急切地想要占有飛飛，三番兩次約飛飛共進(jìn)晚餐，卻始終無法對(duì)飛飛做出任何實(shí)質(zhì)性的舉動(dòng);哪怕是書中差點(diǎn)就突破飛飛防線的公爵，最后也在神秘的力量作用下，讓飛飛逃脫。

面對(duì)男性，飛飛就像是一個(gè)自信的獵人，游刃有余地和他們周旋，創(chuàng)造種種有利于自己的局面，最后從容脫身。

飛飛也有自身的局限性。生理上得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)，在前兩部分始終被她當(dāng)作在男權(quán)社會(huì)謀求自己身份、地位、財(cái)富的資本。第一部自不必說，博物館本身就是一個(gè)為了提供男性畸形癖好而存在的地方。飛飛逃出博物館后，在馬戲團(tuán)的工作也無異于出賣色相。她的權(quán)利和財(cái)富依然來自于男性的賦予，而她獨(dú)一無二的天賦則是獲得這種給予的最大憑借。但這也使她失去了主體性，成了一種“觀念”。（……仿佛他們相信她必須仰賴他們的想象才能成為自己時(shí)，這種感覺便會(huì)回到她心中。她覺得自己身不由己地從一個(gè)女人變成了一個(gè)觀念。）

書中的男主角華爾斯，我們?cè)谥耙呀?jīng)談到過，他在社會(huì)中沉浮打磨多年，無論喜歡與否，他早已諳熟各種社會(huì)上各種明暗規(guī)則?？v觀整部小說，華爾斯的人物塑造更多是功能性的，以至于其人性格異常單薄，當(dāng)然，在開頭作者對(duì)其的介紹之下，這種單薄反而突出了他圓滑世故的記者本性。

而之后飛飛和華爾斯在西伯利亞這一場(chǎng)景的遭遇頗有薩特“境遇劇”的味道。飛飛、華爾斯都被剝奪了其在原來世界里賴以生存的資本。在荒無人煙的西伯利亞，飛飛失去了向來追捧她的權(quán)貴，華爾斯失去了關(guān)于過去記憶的認(rèn)知。在這種極端環(huán)境下，人不得不為了生存做出選擇。

飛飛的選擇是真正地?fù)肀Я藧矍?、擁抱了自己?dú)一無二的身體。在西伯利亞，她全心全意地愛上了華爾斯（盡管在劇情上這段愛情顯得很是突兀），不再試圖去壓制或是征服后者。同時(shí)她也收斂了自己的翅膀，不再用作獲取利益的資本。

華爾斯則是在薩滿巫師處學(xué)會(huì)了一種迥異于他先前社會(huì)的文明方式，人類幾千年的文明在他身上瓦解，隨后在這個(gè)廢墟里，一種新的東西建立起來了：“如果說，在追隨‘鳥女加入馬戲團(tuán)之前，他就像一幢裝潢完成的房子，等著被租出去，那么，現(xiàn)在的他終于被租用了?！边^去社會(huì)留給他的經(jīng)驗(yàn)，反而使華爾斯的本質(zhì)趨向于空虛，讓他像一幢裝潢完成、徒有其表而無人問津的房子。當(dāng)這些經(jīng)驗(yàn)被瓦解，華爾斯在西伯利亞重塑了自我后，他也不再空虛了。

“我大部分的人生中，我只是旁觀者，而不曾實(shí)際活過?！睆囊庾R(shí)到這一點(diǎn)開始，他已不屬于那個(gè)以男性為權(quán)威的社會(huì)，而是屬于一個(gè)嶄新的時(shí)代。

當(dāng)飛飛和華爾斯在小說的結(jié)尾相遇時(shí)，面對(duì)重塑完成的華爾斯，飛飛對(duì)自己的過去產(chǎn)生了懷疑，或者說對(duì)于自己曾經(jīng)的本質(zhì)產(chǎn)生了懷疑：“我真的存在嗎？還是被虛構(gòu)出來的？我是自己所知道的這個(gè)人嗎？還是他認(rèn)為我是的這個(gè)人？”關(guān)鍵時(shí)刻，她展開了自己的翅膀——從肉體上來說令她獨(dú)一無二的象征之物。拋卻了諸多外在的判斷因素，拋卻了自己仰賴的“他者”，揮動(dòng)的雙翅成了飛飛“自我”最強(qiáng)大的確證。

與此同時(shí)，華爾斯也認(rèn)識(shí)到了眼前之人，是和自己一樣，擺脫了舊時(shí)代之人。于是他發(fā)問：“你叫什么名字？你有靈魂嗎？你能夠愛嗎？”飛飛的心雀躍了起來，這個(gè)完成新生的女子，向著華爾斯發(fā)出了采訪的邀請(qǐng)。這一次的采訪不再是遮遮掩掩、夾雜著魔法的角力，而是兩個(gè)新生兒的精神交流。無關(guān)權(quán)力，只有愛情。

彼時(shí)的西伯利亞，已經(jīng)不再是荒無人煙的絕境，對(duì)于這對(duì)新生的男女以及薩滿所在部落的眾人，這是他們的世外桃源，是承載著歡聲笑語的理想的烏托邦，他們將在這里建立起真正倚靠愛情存在的男女關(guān)系，這是一個(gè)新的世界。

結(jié)語

安吉拉·卡特在《馬戲團(tuán)之夜》中，利用語言風(fēng)格、重寫童話、顛覆權(quán)威等多種方式，瓦解了一直以來的權(quán)威。在這基礎(chǔ)上，卡特通過讓女性從身體的角度認(rèn)識(shí)自我、男性拋卻過去重塑自我的方法，建立了一個(gè)存在和諧男女關(guān)系的新世界。我們無法判斷這樣的主張是否是正確的，但至少從這部作品中我們可以窺得卡特本人在女性問題上的激進(jìn)——她追求的是革命般摧毀那個(gè)存在壓迫的舊社會(huì)，建立一個(gè)真正的平權(quán)社會(huì)，而非只是女權(quán)社會(huì)。

注釋：

①王先霈，王又平.文學(xué)理論批評(píng)術(shù)語匯釋[M].北京：高等教育出版社，2006.

②安吉拉·卡特.馬戲團(tuán)之夜[M].楊雅婷，譯.南京：南京大學(xué)出版社，2011.

③周憲.文學(xué)理論導(dǎo)引[M].北京：高等教育出版社，2012.

④薩爾曼·魯西迪.焚舟紀(jì)《別冊(cè)》·前言[M].嚴(yán)韻，譯.南京：南京大學(xué)出版社，2012.

參考文獻(xiàn)：

[1]安吉拉·卡特.馬戲團(tuán)之夜[M].楊雅婷，譯.南京：南京大學(xué)出版社，2011.

[2]王先霈，王又平.文學(xué)理論批評(píng)術(shù)語匯釋[M].北京：高等教育出版社，2006.

[3]周憲.文學(xué)理論導(dǎo)引[M].北京：高等教育出版社，2012.

[4]趙一凡主編.西方文論關(guān)鍵詞[M].上海：外語教學(xué)與研究出版社，2017.

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