民族志電影：對旅行的“影像深描”

朱靖江

作為最古老的文學體裁之一，記述旅行見聞的游記可謂汗牛充棟。遠者如《奧德賽》與《穆天子傳》，中古時代如《大唐西域記》與《馬可·波羅游記》，乃至晚近林林總總、難以盡述的旅行文學作品。游記多記敘旅途的奇聞逸事，描摹風光景致，抒發(fā)行者游思，將異域觀感傳達于讀者，其蘊含的文化價值亦甚為可觀。十九世紀中葉以降，攝影術(shù)的發(fā)明進一步擴展了游記的內(nèi)涵，為旅行敘事提供了“眼見為實”的視覺憑據(jù)。及至一八九五年，電影橫空出世，建立起一種獨立于語詞表述的觀看系統(tǒng)。通過對真實世界的視覺模擬還原，電影超越了此前主要由語言文字分享旅行信息的傳統(tǒng)模式，將身臨其境的視聽體驗賦予了銀幕前方的觀看者。

如果說，人類學的民族志寫作或多或少脫胎于游記文體，那么，人類學民族志電影的部分基因也源自興起于十九世紀末至二十世紀初期的“旅行電影”——通過影像情境的建構(gòu)，將一種景觀與文化呈現(xiàn)給身處另一個時空的文化群體，而人類學本身的學術(shù)傳統(tǒng)與研究方法，又使得民族志電影超越了一般意義上的旅行觀光影片，成為深度描寫與闡釋人類多元文化價值的學術(shù)影像文本。

一

十九世紀末期，電影誕生伊始，即擔負著為觀影者提供視覺奇觀的使命。在一系列可供觀賞的影片目錄當中，帶有異域風情色彩的旅行電影，無疑是最受歡迎的片種之一。法國與美國這兩個聯(lián)合開創(chuàng)人類電影世紀的國家，也最早讓電影攝影機踏上了漫漫旅途。

電影發(fā)明者法國人盧米埃爾兄弟是此類影片最早的制作商，他們于一八九五年攝制的影片之一《火車進站》，便記錄了一個旅行的場景：一列火車停靠在站臺上，旅客們進出車門，即將結(jié)束或是開啟一段旅程。“從一八九六年到一九一0年，（盧米埃爾公司的攝影師）費力克斯·麥斯基什攜帶攝影設備游歷了許多國家，將自己在各地的見聞記錄在膠片上，他的影片是旅行片的先驅(qū)?！痹诖媪糁两竦谋R米埃爾早期電影當中，仍可看到多部攝制于法國內(nèi)外的影片，主要展現(xiàn)世界各地的自然景色與民俗生活。在這些黑白默片中，從里昂的都市生活到阿爾卑斯的皚皚雪山，從伊斯坦布爾的大清真寺到埃及金字塔與獅身人面像，從在河水中洗浴馬匹的墨西哥男子到在街頭撿拾食物的越南兒童……那些遙遠的風景與人物，第一次被存留于膠片所記錄的動態(tài)影像當中，獲得了超越空間與時間的恒久生命力，也成為一幅幅活動的明信片，讓每一個走入電影院的人都能體驗到原本需要外出旅行才能得見的異域景觀。

除了我在《舊日無?！罚ā蹲x書》二0一八年第七期）提到的晚清時期駐中國昆明的法國領事方蘇雅，還有一位法國早期旅行電影的倡導者，他就是銀行家阿爾伯特·卡恩（Albert Kahn）。作為一名兼具和平主義與世界主義思想的猶太富商，他希望通過影像的拍攝與交流增進各國民眾的相互理解。一九0八至一九三0年間，卡恩聘請攝影師奔赴世界各地，用電影與圖片攝影的方法，記錄不同國家普通人的日常生活與文化行為，以完成一項名為“星球檔案”的影像計劃?！啊乔驒n案所攝錄的影像包含來自全球的約一百二十小時罕見的電影素材，四千多幅黑白照片以及超過七千二百張彩色照片，為我們認識二十世紀前葉的世界提供了獨特視角。”無論是方蘇雅的中國影片，還是卡恩的“星球檔案”，都還處于未經(jīng)剪輯的影像素材狀態(tài)，并非具有文化表述結(jié)構(gòu)的敘事電影。

二

如果說法國旅行電影的源頭來自珍視世界文化多樣性的有識之士，影片大多帶有人文主義取向與民族志色彩，那么美國人雖然同在十九世紀末便開始拍攝旅行電影，卻更青睞這種影片的商業(yè)價值，將其發(fā)展成一門紅火的生意——作為一種類型電影的觀光片，曾在大半個世紀里長盛不衰，并產(chǎn)生了幾位代表性電影制作人。

被稱為美國“觀光片之父”的博頓·霍姆斯（Burlon Holmes）早在一八九二年，就開始將旅行期間拍攝的照片制作成涂色幻燈片，在美國各州舉行巡回演講。一八九七年，他首次將電影放映與旅行演講結(jié)合在一起，用這種嶄新的影像手段吸引觀眾。從一九。二年起，霍姆斯正式采用三十五毫米電影膠片，作為他旅行拍攝與影像展示的主要媒介，也就是旅行演講電影（Travel Lecture Film）。終其一生，博頓·霍姆斯曾六次環(huán)游世界，到訪過除阿富汗之外他所知道的所有國家?；裟匪沟挠捌L從數(shù)十秒至十余分鐘不等，通常不在電影院單獨放映，其內(nèi)容與旅行主題相吻合，如“巴西伊瓜蘇瀑布”“多瑙河行舟”“日本生活點滴”“薩爾斯堡風情”“挪威的峽灣”等，用觀光者的視角記錄和呈現(xiàn)旅行所見的景象。

作為這種電影放映結(jié)合旅行分享會形式的首創(chuàng)者，博頓·霍姆斯一生舉行了八千多場影像演講，同時也將觀光片從粗糙的剪輯片段提升為一種兼具美感與商業(yè)價值的類型電影?！奥眯醒葜v電影構(gòu)成了早期電影的重要組成部分，在后期電影史上蓬勃發(fā)展，一直延續(xù)到今天。觀光影片的現(xiàn)場展映與講述在此前的一個多世紀里令人驚異地堅持下來，最重要的特征是電影攝制者站在舞臺上直接向觀眾發(fā)表演講。一場旅行演講電影表演提供了關于某些人或地方的非虛構(gòu)影片，雖然真實，但富于戲劇性，使觀眾間接地參觀了那些無力親身前往的觀光勝地?！?/p>

另一位在美國旅游電影史上舉足輕重的創(chuàng)作者是詹姆斯·安東尼·菲茨帕特里克（James Anthony FitzPatrick）。作為一名職業(yè)電影人，他自一九三0年開始致力于拍攝在影院上映的觀光片。這些影片主要展現(xiàn)旅游目的地的景致，對自然風光、歷史遺跡、城市建筑的展現(xiàn)要多于對各國民眾日常生活的描寫，且多以觀光者的正面體驗為敘事格式，如《挪威：白夜的土地》《浪漫的阿根廷》《馬德拉島：海中的花園》《櫻花時節(jié)的日本》等。對于有批評者認為其影片過度美化現(xiàn)實，沒有展現(xiàn)真實而復雜世界樣貌的意見，菲茨帕特里克曾經(jīng)回應道：“我從未記得有誰要求組織一場貧民窟或監(jiān)獄之旅?！?/p>

總體而言，法、美這些旅行影片的畫面與講述都頗為淺顯，僅滿足普通觀眾對于異域風光的好奇之心。此外，二十世紀早期的歐美電影拍攝者大都懷有西方文化優(yōu)越論的價值觀念，在表現(xiàn)亞洲、非洲、拉丁美洲等地區(qū)文化時，更傾向于展現(xiàn)當?shù)厝艘靶U、落后的獵奇性圖景。這些影片構(gòu)成了一種“東方主義”的觀光式刻板印象。

當然，不可否認的是，主要興盛于二十世紀前半葉的旅游觀光片，存留下許多非常珍貴的歷史影像，相較于大多在攝影棚中搭景拍攝的好萊塢故事片，旅游電影記錄了許多發(fā)生在世界各地的真實場景，以萬花筒的樣式，建構(gòu)出人類近百年來塑造的自然與人文景觀、社會形態(tài)、文化行為的整體圖景。盡管在當時，它們對日常生活的記錄多有浮光掠影之嫌，但在歷史的回望中，卻又顯得足夠厚重，累積成一幕幕前全球化時代的世界文明影像檔案。

三

人類學是最早關注電影媒介的社會科學之一，特別是將其運用于人類學者遠涉重洋的田野考察，并逐漸形成了一種學術(shù)電影類型：民族志電影（Ethnographic Film）。一八九八年，“一件標志著十九世紀純理論的人類學已成為一門具有與自然科學相當?shù)摹⒕哂忻鞔_衡量標準的學科的重大事件，就是劍橋大學的托雷斯海峽的人類學考察。以前曾是動物學家的阿弗雷德·卡特·哈登（Alfred Cort Haddon）用一架盧米埃爾攝影機拍攝的民族志影片是這一領域所知道的最早影片”。由于保存不善，托雷斯海峽人類學考察存留至今的影像資料只余下三個片段：其中之一是三名男子在叢林中跳舞，展示某種巫術(shù)祭儀;另一段展示三名男子鉆木取火;第三段則展現(xiàn)了一群身著白色腰布的男性集體抖腿舞蹈的場景。雖然已無從獲知這部影片的整體風貌，但早期民族志電影的特質(zhì)已初步體現(xiàn)：拍攝人類學（或博物學）考察的行程與發(fā)現(xiàn)，關注土著居民的生活樣態(tài)及其儀式與文化行為，并且以資料搜集、學術(shù)研究而非商業(yè)發(fā)行為主要的攝制目的。

在二十世紀前半葉，早期民族志電影大多遵循著上述的創(chuàng)作路徑，與一系列學術(shù)考察或探險活動聯(lián)系在一起。正是基于這種關聯(lián)性，好萊塢電影也逐漸養(yǎng)成了一種將人類學家附會為異域探險英雄的慣習：“自從人類學在歐洲殖民擴張的時代語境下形成一門學科，人類學家的形象就被極度浪漫化與神秘化。一半是戰(zhàn)士，一半是探險家，人類學家在公共想象中成為頭戴木髓遮陽帽的冒險者，不但在叢林中披荊斬棘，還要躲避毒鏢的襲擊。”至少在早期民族志電影中，這種探險者的形象并非空穴來風，在二十世紀初期，人類學者遠赴邊遠部落從事調(diào)查活動，的確帶有一定的危險性與傳奇色彩。一九0一至一九0二年，旅居澳大利亞的英國人類學家鮑德溫·斯賓塞（Baldwin Spencer）接受了同行哈登的建議，攜帶電影攝影機前往澳大利亞中部地區(qū)，在考察原住民的人類學探險過程中，拍攝了五十多分鐘的影片資料。“從題材上看，斯賓塞的拍攝興趣仍然集中在旅行影像中常常出現(xiàn)的原住民舞蹈和儀式等內(nèi)容。不過，斯賓塞系統(tǒng)的田野工作以及由此產(chǎn)生的文化整體觀，讓他的田野影像更加系統(tǒng)化，而且他還通過深度訪談為這些視覺資料提供了充分的文化背景?！?/p>

在此之后，記錄人類學家探險活動的電影仍持續(xù)不斷，如一九一五至一九一七年，挪威人類學者卡爾·魯姆霍茨（Carl Lumholtz）在荷屬婆羅洲（Dutch Borneo，今為印度尼西亞領土）考察當?shù)夭柯鋾r，用攝影機拍攝了自己逆流而上的行程，也拍下了當?shù)厝烁N水稻、舞蹈、用豬祭祀、武士、獵人、男女巫師以及部落宴會等場景。一九一六年，魯姆霍茨在阿姆斯特丹放映了這部名為《在婆羅洲，獵頭者的土地上》（In Borneo，the，Land of the Head Hunters）的四十九分鐘影片，用以展示他的考察成果。一九二四年，美國探險家漢密爾頓·賴斯（Hamiton Rice）開始了他在南美洲亞馬孫叢林中的最后一次科學考察。隨行的攝影師拍攝了一部長達九十一分鐘的紀錄片《亞馬孫，漢密爾頓·賴斯博士》，記錄這位地理學家在亞馬孫原住民的協(xié)助下，沿布蘭科河、尼格羅河開展地理測量的過程。

一九二六年，瑞典探險家、地理學家斯文·赫定發(fā)起組織“中國西北科學考察團”，從北京出發(fā)，跨越內(nèi)蒙古、甘肅、新疆等地區(qū)，沿途進行地質(zhì)、水文、動植物以及歷史文化等領域的勘測與考察，雖然人類學在那一時期尚未在中國開宗立派，但同行的中、歐學者對于沿線的民族、宗教與社會民生也做了調(diào)查研究。一名隨團攝影師拍攝了從包頭至新疆的考察行程，包括學者們在大漠黃沙中艱辛的旅行，以及所到之處的風土人情，特別是蒙古族的藏傳佛教寺院慶典以及維吾爾族的生活方式，都在這部名為《穿越戈壁沙漠》（Through the Gobi Desert）的影片中得以呈現(xiàn)。此外，我們還可看到英國劍橋大學科考隊于一九三八年在西格陵蘭島考察期間拍攝的探險紀錄片，其中展現(xiàn)了當?shù)匾蚣~特人的部落文化，如捕獵與制造獨木舟等。而挪威人類學者托爾·海爾達爾（Thor Heyerdahl）在一九四七年拍攝的紀錄片《康-蒂基號歷險記》記錄了他領導的人類學考察隊駕駛一艘木筏，從秘魯順洋流漂浮四千三百海里抵達南太平洋的圖阿莫圖島，以證明古代波利尼西亞人與秘魯人之間可能存在的親緣關系，這部影片達到了探險電影的榮譽巔峰——一九五一年第二十三屆奧斯卡獎將最佳紀錄片獎授予《康一蒂基號歷險記》，以表彰海爾達爾等人類學者的探索精神和非凡勇氣。

相對于獵奇、短淺的觀光片，探險電影通常篇幅更長，主題更為清晰，所記錄的內(nèi)容也更加深入、復雜。如巴贊在《電影與探險》中所說：“探險影片首先受到現(xiàn)代探險活動的影響，而現(xiàn)代探險活動大都具有科學考察或人類學研究的性質(zhì)。縱然影片中獵奇的傾向并不因此而絕跡，但是，它至少要服從考察活動的客觀紀實的目的。因此，獵奇的傾向幾無余地……反之，心理因素和人的因素便成為突出的內(nèi)容?；蛘呤侵Ρ憩F(xiàn)探險隊員本人在面臨需要完成的任務時的行動和態(tài)度，這就構(gòu)成對探險者的一種人類學研究和對冒險活動的實驗心理學研究;或者是不再把被研究的民族當成生活在異域的動物變種，而是力求對他們詳加描繪，以便加深對他們的了解?！笨茖W或文化考察的主題賦予了探險類影片以人類學的內(nèi)涵與樣貌，將其提升為一種帶有文化描寫性質(zhì)的影像作品，但它仍然只是旅游電影與民族志電影之問的過渡類型。隨著人類學調(diào)查范式逐漸從團隊合作的短期考察轉(zhuǎn)變?yōu)楦邆€體性的長期駐地觀察，民族志電影不再是旅行的附庸，而承擔起描述、解釋他者文化的學術(shù)功能。

四

二十世紀前半葉，人類學界逐步摸索出一整套具有學科規(guī)范意義的田野考察方法，如在調(diào)查地區(qū)的長期駐留和參與觀察、學習和使用當?shù)厝说恼Z言進行調(diào)查記錄等，以保證田野工作的學術(shù)質(zhì)量。人類學者雖然仍需要遠赴異文化地區(qū)從事調(diào)研工作，但相比在旅途中短暫的經(jīng)停與邂逅，他們更注重在旅程終點，也就是研究駐地的文化觀察與學術(shù)歸納，最終完成富于學術(shù)建構(gòu)力的民族志文本。與此相應的，則是人類學者運用電影手段從事田野調(diào)查工作時，也進一步強調(diào)文化祛魅與影像深描等新的價值觀與方法論取向。

美國人類學者瑪格麗特·米德（Margaret Mead）與英國人類學者格里高利·貝特森（Gregory Bateson）于一九三六至一九三九年在巴厘島開展的人類學調(diào)查工作，是以電影和攝影手段作為核心記錄方法的一次重要實踐。米德與貝特森設法在攝影機與田野工作對象之間建立一種適應性關系，盡量減少機器對于正常生活的干擾，形成一種不受矚目的日常拍攝模式。米德較少呈現(xiàn)巴厘島的風土人情、民俗活動等內(nèi)容，而是集中在她所研究的學術(shù)主題——文化與人格形成之關系之上，并最終以《不同文化之中的性格形成系列片》《Character Formation in Different Cultures，A Series）的總稱，展現(xiàn)嬰兒洗浴、童年競爭、文化習得、家庭生活等富于文化指征的巴厘島民生活圖景。即便是宗教舞蹈與祭祀儀式等較具奇觀性的影像內(nèi)容，也都在米德的學術(shù)性處理下（她通過畫外音揭示這些舞蹈或儀式背后的象征與含義），呈現(xiàn)出與旅游觀光片迥異的創(chuàng)作取向。對于民族志電影的價值與方法，米德強調(diào)：“電影作為媒介，能夠承載那些難于用語言文字表現(xiàn)的事物，也能夠?qū)⑦@種異域文化以富于戲劇性的樣貌同時呈現(xiàn)給本族群的成員和全世界的觀眾，這無疑令人鼓舞，但我們必須堅持以一種如實的、可控的和系統(tǒng)性的錄影拍攝方式，以記錄那些日后可以用更為精良的工具和更為先進的理論反復分析的影像素材?！爆敻覃愄亍っ椎峦ㄟ^她在巴厘島的長期影像實踐，為民族志電影開辟了一條符合人類學學科規(guī)范的發(fā)展路徑。

正如米德之所見，“文化祛魅”是民族志電影最重要的特征之一。它力圖用翔實的影像材料消除想象與偏見，讓“異域他者”被旅游觀光片奇觀化甚至妖魔化的幻象消弭，還原他們真實的文化面目。在美國人類學者約翰·馬歇爾（John Marshall）歷時半個世紀拍攝的民族志影片《卡拉哈里一家人》（A Kalahari Family）中，一名生活在南部非洲卡拉哈里沙漠中的朱/霍安西人（Ju/hoansi）面對鏡頭直接告訴觀眾：“一種電影撒謊，而另一種電影講述真相。今天，如果一部電影展現(xiàn)我們還穿著獸皮，住在樹叢里，那它就是撒謊，而講述真相的電影則會展現(xiàn)我們擁有牛群、農(nóng)田和我們自己的水源，制定我們自己的發(fā)展規(guī)劃?！痹诩s翰·馬歇爾與朱/霍安西人之間的長期交往與調(diào)查過程當中，用電影見證了他們從傳統(tǒng)的游獵采集部落發(fā)展為現(xiàn)代化農(nóng)牧業(yè)社區(qū)的歷史進程，并陪同他們一起抵制全球旅游觀光業(yè)、影視娛樂業(yè)將他們塑造成茹毛飲血的“當代原始人”的虛假形象。與此相似，中國影視人類學者張海在研究有關摩梭人的影視作品時，同樣痛感“這些類型的影片更多的是帶有一種獵奇的心理和態(tài)度去審視、窺探摩梭人的婚姻文化，為的是滿足他者的獵奇心理，制造不同的熱點和噱頭來創(chuàng)造經(jīng)濟效益，給摩梭文化造成了很大的誤解甚至帶來傷害”。他因此前往云南麗江市瀘沽湖摩梭人村落，拍攝了一部名為《格姆山下》的民族志影片：“少一分好奇，多一分尊重。在拍攝中盡可能多地偏向‘主位的表達，通過影像記錄，直觀地呈現(xiàn)出現(xiàn)代摩梭人的內(nèi)心想法，去更正外人對他們的諸多誤讀。”民族志電影以文化祛魅為價值導向，實現(xiàn)了對“營造奇觀”“消費他者”的旅游觀光影片的抵抗與修正，也謀求借助于影像的真實表達，構(gòu)建更為平等、相互理解與尊重的族群關系。

民族志電影的另一顯著特征，在于對文化的影像深描。所謂“影像深描”，意指運用影像手段對特定主題或內(nèi)容進行細致、深入且富于闡釋性的文化表述?！坝跋裆蠲琛钡母拍钜环矫嬖从诳死５隆じ駹柎模–lifford Geertz）提出“對文化的分析不是一種尋求規(guī)律的實驗科學，而是一種探求意義的解釋科學”，以及應當對“意義結(jié)構(gòu)的分層等級”進行深描（thick description）的闡釋人類學理論;另一方面則源自電影媒介本身的特性：通過多種視聽技術(shù)手段直觀呈現(xiàn)文化場景，精密展現(xiàn)文化細節(jié)，揭示文化內(nèi)部信息，賦予影像文本闡釋性結(jié)構(gòu)等。建構(gòu)于影像深描基礎之上的民族志電影，絕不滿足于單純記錄某種文化行為的表象，而是力圖揭示文化內(nèi)部多層級的意義結(jié)構(gòu)，提供以影像進行深度解釋的可能性路徑。以美國人類學者蒂姆·阿什（Tim Aseh）與拿破侖-查格儂（Napoleon Chagnon）拍攝的民族志電影《斧之戰(zhàn)》（The Ax Fight）為例，該片講述了發(fā)生在南美洲亞馬孫叢林中一個亞諾瑪米人（The Yanomami）村莊中的一場械斗，影片分成四個部分，以體現(xiàn)人類學者對該行為的研究進程。影片的第一部分展示了一段幾乎未經(jīng)剪輯的打斗場景，電影攝影者如普通游客一般，目睹這一事件卻難以理解;第二部分采用慢鏡頭重放了之前的內(nèi)容，并由查格儂用旁白解說這些械斗者的身份與彼此之間的關系（基于他在這一地區(qū)多年的田野調(diào)查成果）;影片的第三部分穿插了一組村民的親屬關系圖表，進一步闡釋亞諾瑪米人的親屬制度與政治體制之間的互換關系;該片的最后部分則是一個經(jīng)過學者剪輯的電影版本，人物與過程均更明晰，用以說明電影剪輯對于人類學知識建構(gòu)的重要性。盡管《斧之戰(zhàn)》是一部帶有學術(shù)演示和教學色彩的影片，但它較好地說明了民族志電影是如何由淺入深，從無序到有序，一步步走向了對文化的深度描寫。

當然，民族志電影的影像深描遠不止于運用人類學理論剖析與闡釋社會事實，它還包含其他的觀念與方法，如約翰·馬歇爾在非洲卡拉哈里沙漠與朱/霍安西人歷經(jīng)五十年共同完成的“歷時性”影像民族志，包括七百六十七小時原始影像素材與五十二部電影成片，構(gòu)成聯(lián)合國世界記憶檔案的組成部分;又如法國影視人類學家讓·魯什（Jean Rouch）倡導的“分享人類學”（Sharing Anthropology）：通過與拍攝對象分享交流影片成果，獲得對該文化的進一步認知與理解之道。當代影視人類學者還運用虛擬現(xiàn)實、民族志虛構(gòu)電影等手段，揭示人類文化的多元樣貌。無論如何，對于人類學者而言，電影都提供了遠較文字豐富的途徑，得以同遠方的異族建立起文化上的親緣關系。

在旅行電影、探險電影與民族志電影之間劃出清晰的界線甚至分出高低貴賤，無疑是一種學術(shù)中心主義的偏見。它們所面對的受眾與發(fā)揮的社會功能不同，因而也擁有彼此相異又相互補充的文化特征。即使是從最短淺的觀光影片中，也能發(fā)現(xiàn)作者對異文化的興趣與表達，而在最艱澀枯燥的民族志電影當中，往往也蘊含著旅行途中的情感以及試圖與公眾分享的點滴樂趣。在越洋旅行朝發(fā)夕至的當代，人類學者早已不再是電影里獨闖天涯的神秘探險家，但他們當中的大多數(shù)人依然是終身不輟的旅行者，長于體驗人類文明的多元色彩與復調(diào)旋律，聆聽、記錄和表達他們在遠方的見聞，民族志電影也因此堅守在田野，延續(xù)著它用影像深描世界的文化使命。