論山水畫的社會性

陳欣

摘要：山水畫若無時代、社會的反映，則達(dá)不到美的高度?！靶脑础倍逊e社會意識和形象“外師造化，中得心源”在研究自然美的本質(zhì)、水山畫的社會性方面，具有特殊的意義。

關(guān)鍵詞：心源;造化;社會成因;社會地位;剝皮

一、前言

山水畫若無時代、社會的反映，則達(dá)不到美的高度。“外師造化，中得心源”在研究自然美的本質(zhì)、水山畫的社會性方面，具有特殊的意義。

二、“心源”堆積社會意識和形象

“心源”是物象在頭腦中的反映，也是社會意識在審美主體內(nèi)的積淀，觀賞到自然景物的人，儲存了許多景物的形象于頭腦而形成。如果把“心源”和“造化”放在天平秤上，則“心源”要大大超重，因為它堆積著許多社會意識和形象。如果著重表現(xiàn)情感內(nèi)容的，是文學(xué)、詩詞、戲劇、人物畫。如果著重表現(xiàn)自然形式的，是花鳥畫、山水畫。自然美是基礎(chǔ)，藝術(shù)美是升華，它的過程，都伴隨著“心源”的活動?；顒拥慕Y(jié)果，也總是不斷擴充心源的容量與活力。凡牽涉藝術(shù)創(chuàng)造時，“心源”總是對“造化”起著統(tǒng)帥的作用，藝術(shù)家就是以充沛的“心源”從事創(chuàng)作的。人類產(chǎn)生后，認(rèn)識到客觀外界尚有一個“自然美”，要經(jīng)歷很長的過程。這自然美被人感知后，還需要找到一個適合的載體，又需要走一個很長的過程

，這個載體，在中國就叫山水畫。

山水畫不拘泥實物、不使人為“物役”，而是要“狀物”求得“迵出天機”，“參與造化”。董其昌說“看得熟，自然傳神，傳神者必似形，形與心手相湊而相忘。”①，這是最能顯示山水畫家自由創(chuàng)作的說法，故要求畫山水“脫盡廉纖刻畫之習(xí)”。從我國以人物畫為主而發(fā)展到“夫山水，乃畫學(xué)十三科之首也”的地位，也是畫家擺脫“物役”、追求個性升騰、朝著自由境界的想往，所以，畫家也大可不必拘泥于一山一水，縱情發(fā)揮“心源”的威力，以內(nèi)心感情和感受來統(tǒng)駛造化的必然趨勢，來達(dá)到當(dāng)時的審美高度。

三、山水畫得以長盛不衰的社會成因

宗炳，提出了“山水似形媚道，而仁者樂”和“暢神”的學(xué)說，把“美”從“善”中區(qū)分出來，是認(rèn)識的巨大躍進(jìn)，只有這樣的認(rèn)識才給以后山水畫的勃興以理論準(zhǔn)備，其意義實是空前的。此時人物畫已提出“神”的概念，山水詩也已經(jīng)產(chǎn)生。宗炳的理論，自是很自然的由此孕育而出。所謂“窺情風(fēng)景之上，鉆貌草木之中”，這時才是“莊老告退、山水方茲”的新時期出現(xiàn)了?？墒?，這時正盛佛教，畫壇上大量還是宣傳宗教的畫，獨立的山水畫并不成熟。

為何山水畫能躍居為中國畫的主要畫種，雄踞畫壇達(dá)一千多年？又為何山水畫恰好興起于唐末五代？山水畫“始于吳，成于李”。正式標(biāo)志著成熟完美山水畫并走向藝術(shù)巔峰的，則是荊浩，而這一切，都可以從社會的背景中去探尋。從漢代經(jīng)學(xué)統(tǒng)治到唐代佛學(xué)統(tǒng)治，畫史記載著大量釋道政教題材，在敦煌壁畫中可以看到“煥爛而求備”的盛況，這時的繪畫多是為政教特別是宗教服務(wù)的。最后佛學(xué)讓位于儒學(xué)。五代迄宋，中央集權(quán)及封建地主經(jīng)濟(jì)體制完全取代了貴族地主體制，宋明理學(xué)的樹立，所有的這些，都顯示出中國封建前后期的分水嶺，也是山水畫得以長盛不衰的社會成因。

四、山水畫的社會地位

在中國封建后期的社會結(jié)構(gòu)中，世襲的皇室，有著無可爭辯的最高權(quán)力?；实坌枰嫶蟮墓倭艡C構(gòu)來辦事，但又不許其越權(quán)，所以無領(lǐng)地、無世襲，且調(diào)動頻繁。宋以后更是吸取了唐時的教訓(xùn)，嚴(yán)格禁止地方割據(jù)。而僧侶在中國，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及“士”的力量，官僚階層便是由士組成的?！笆俊辈粌H參與到中央集權(quán)的最高決定，而且還是皇帝的老師，并且是文化傳統(tǒng)的繼承者和傳授者，因此受到全社會的特殊尊重，這就是中國“文官政治”的特點。復(fù)雜多變的政治斗爭，成了“士”的重要生活。風(fēng)塵仆仆的奔波生活，處處可見的自然風(fēng)光，伴隨著對政局、民情的思索，使得這些具有文化素養(yǎng)的文士們不斷積累著“心源”，抒寫這類情懷的詩句。畫家要表現(xiàn)自己所感受到的山水，而不要去追求表面的華麗，不可過于雕飾，更不能畫地圖?！靶脑础笔菨摬赜谠旎?。宋初山水畫家面向大自然，和以后不同，是忠實地表現(xiàn)了所謂“景”的特色的。這是山水畫如日初升的黃金時代，畫家終于找到最適合的表現(xiàn)形式，盡情的投入大自然，使用了一切手段，從王維、張璪、王洽以來的技法成就都被吸收。這正是從佛學(xué)到宋初理學(xué)轉(zhuǎn)變的新時代，理學(xué)強調(diào)內(nèi)省，那是內(nèi)心的真，盡可移情于山水?！吧剿疄榇笪铩?，有著自由的容量，這些得天獨厚的畫家，可以縱情筆墨，自由無阻的表達(dá)他們的“心源”，簡直像是發(fā)現(xiàn)了一個新世界般的喜悅。

五、山水畫曾走向把手段當(dāng)做目的的倒置。

中國畫一直重視“筆墨”。從美學(xué)的基本原理出發(fā)，“造化”和“心源”二者應(yīng)為本體的?？肆_齊說“技巧的知識為藝術(shù)的再建服務(wù)，這就是‘內(nèi)在的表現(xiàn)手段說，這內(nèi)在的表現(xiàn)手段是絕對不可思議的?！?。

作為歐洲人的克羅齊把技巧當(dāng)作一種知識的運用，因而排除在美的范疇外。筆墨應(yīng)是表達(dá)宇審美載體的手段?？墒菑牧ㄩ_始的畫論，已具有將筆墨和學(xué)美滲透的傳統(tǒng)，這不能不說是一大優(yōu)點，但是到了“意”“筆”渾然一體的最高境界后，很有可以發(fā)展到以筆帶意，無形中取消了“心源”，也隨之取消了“造化”，走上把手段當(dāng)做目的的倒置，以致出現(xiàn)模古成風(fēng)的惡習(xí)。而“心源”中所儲存的形象，經(jīng)過概括、抽象，易流于概念，形成似“這個”又似“那個”的“共相”。如不時時以“造化”補充，便會失去生動鮮明的活力。所以，“用筆”強調(diào)了極致，終會導(dǎo)致藝術(shù)生命的涸竭。背上傳統(tǒng)的財富包袱，竟然走上如此的境地，實令人不堪回首。最開始的時候，山水畫正是因為擺脫宗教和實用并升華到宙美境界，終得脫穎而出，表現(xiàn)了非凡的高度。到完全不涉塵世，美的本身頓失內(nèi)涵，徒具軀殼，故曰：“剝皮”。石濤有鑒于此，才大聲疾呼回到生活中去，他的師古人不如師造化的主張，是針對時弊而言的，但為什么在石濤之后的山水畫，終回不到宋元那樣的興旺局面了呢？

六、結(jié)語

美和功利要區(qū)別，但功利仍潛伏著。當(dāng)我們每個人在欣賞太行、富春、黃山景色時，總以我們現(xiàn)代人的“心源”去聯(lián)想。但舊的時代早已逝去。通常指“河山變色”，不是指自然風(fēng)貎改變，而是指社會大動蕩。如果畫家的“心源”沒有社會、時代的反映，他的筆墨工夫愈精，則愈達(dá)不到美的高度，美和真善畢竟是同步的，一切都要受到歷史的檢驗。

注釋：

（明）董其昌《畫禪室隨筆》江蘇教育出版社 2005.10