論唐宋六言絕句與元散曲畫境美之共通

但白瑾

摘要：六言絕句與散曲，就創(chuàng)作和研究兩方面而言，歷來均非重點。然而，唐宋六言絕旬與元散曲，尤在其優(yōu)秀作品中，則呈現(xiàn)出共通的畫境之美。這種畫境美的共通之處，在句法體式、創(chuàng)作格調(diào)、時代風(fēng)氣、文學(xué)傳統(tǒng)等方面均可找到一些關(guān)聯(lián)，從而展現(xiàn)出詩體物文學(xué)傳統(tǒng)中“入興貴閑”和“析辭尚簡”的兩大原則。

關(guān)鍵詞：六言絕句 散曲 畫境之美 詩體物

六言絕句之于詩，散曲之于韻文，多不被歷代學(xué)者所重視。公元1190年前后，南宋洪邁編《萬首唐人絕句》，對唐人絕句進(jìn)行了不遺余力的搜羅，甚至有大量偽作收入。然在其所搜羅的萬余首絕句中，僅收錄六言絕句50首，可謂滄海一粟。今有學(xué)者據(jù)《全唐詩》《全唐詩外編》《全唐詩補編》等統(tǒng)計，計入五代時期作品和入宋詩人人宋前作品，剔除偽作，所得仍不過66首。至宋，雖不乏名家名作，甚至出現(xiàn)了像劉克莊這樣大力為之乃至有三百余篇作品留存的詩人，但較諸五、七言絕句的規(guī)模仍相差懸殊。至于散曲，雖有王國維在《宋元戲曲考》中稱“凡一代有一代之文學(xué)，楚之騷、漢之賦、六代之駢語、唐之詩、宋之詞、元之曲，皆所謂一代之文學(xué)，而后世莫能繼焉者也”，但元曲之研究無論在力度上還是在規(guī)模上均無法和唐詩宋詞相比，且元曲研究主要以雜劇、南戲為主，散曲則次之。隋樹森先生在《全元散曲》序言中曾提到過研究元散曲于材料方面有三難，尤以“第二難”之情況最為特殊：“元代的散曲作家，有別集流傳下來的只有張養(yǎng)浩、喬吉、張可久、湯式四人，其余作家的作品，都是零碎地分散在若干種曲選、曲譜、詞集以及不屬于詞曲類的書里面。想要知道元代都有哪些散曲作家，每位散曲作家各寫過哪些作品，這也不是很容易的。尤其元代散曲家流傳下來的作品數(shù)量一般較少，即使是一位比較重要的作家，往往也未必有幾十首甚至未必有十首曲子?！贝朔N狀況在諸文體中實屬罕見，也充分反映了元散曲的特殊地位。

正是這兩種不受重視的文體，因結(jié)構(gòu)之相近、主題之相似而有意境上之契合，共同呈現(xiàn)出與主流文體略有不同的美感特質(zhì)。

以全部的唐宋六言絕句來對照全部的元散曲，很難看出有什么聯(lián)系。傳統(tǒng)韻文之“體”，雖在音韻格律上的限制很嚴(yán)格，卻無風(fēng)格、主題限制，故不能作泛泛之對比。不過，就歷代批評家遴選佳作的標(biāo)準(zhǔn)而言，唐宋六言絕句和元散曲卻異常統(tǒng)一。

唐宋六言絕句，有三首為后世詩人屢屢褒贊、效法，分別為王維《田園樂七首·其六》、皇甫冉《問李二司直所居云山》、王安石《題西太一宮壁二首·其一》。三詩如下：

桃紅復(fù)合宿雨，柳綠更帶朝煙?；浼彝磼撸L啼山客猶眠。（王維《田園樂七首·其六》）

門外水流何處？天邊樹繞誰家？山色東西多少？朝朝幾度云遮？（皇甫冉《問李二司直所居云山》）

柳葉鳴蜩綠暗，荷花落日紅酣。三十六陂春水，白頭想見江南。（王安石《題西太一宮壁二首·其一》）

董其昌《畫堂室隨筆·卷二》評王維詩：“非右丞工于畫道，不能得此語也?！焙檫~《容齋隨筆》評皇甫冉詩：“皆清絕可畫，非拙而不能也。”而王安石詩，渾然不同于宋詩中設(shè)色清淡的整體風(fēng)貌，以“紅”“綠”兩重筆色彩字突出畫面感?？梢姡瑢Ξ嬀持赖淖非鬄榱栽姷囊淮笾匾攸c。

元散曲中最為后世稱頌者，乃題名馬致遠(yuǎn)的《越調(diào)·天凈沙·秋思》，內(nèi)容可謂家喻戶曉：

枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯。（馬致遠(yuǎn)《越調(diào)·天凈沙·秋思》）

從句式上來看，如果撤去“夕陽西下”一句，渾是一篇六言絕句。首句“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家”分明從皇甫冉“門外水流何處？天邊樹繞誰家”化出，可見其淵源。

《全元散曲》收馬致遠(yuǎn)小令115首，以《越調(diào)·天凈沙》為曲牌的僅此一首。而與馬致遠(yuǎn)并稱“元曲四大家”的白樸，盡管未留下“孤曲壓全元”的絕唱，卻也以《越調(diào)-天凈沙》為曲牌創(chuàng)作了兩組8首作品，以第一組為佳：

春山暖日和風(fēng)，闌干樓閣簾櫳，楊柳秋千院中。啼鶯舞燕，小橋流水飛紅。（白樸《越調(diào)·天凈沙·春》）

云收雨過波添，樓高水冷瓜甜，綠樹陰垂畫檐。紗廚藤簟，玉人羅扇輕縑。（白樸《越調(diào)·天凈沙·夏》）

孤村落日殘霞，輕煙老樹寒鴉，一點飛鴻影下。青山綠水，白草紅葉黃花。（白樸《越調(diào)·天凈沙·秋》）

一聲畫角譙門，半庭新月黃昏，雪里山前水濱。竹籬茅舍，淡煙衰草孤村。（白樸《越調(diào)·天凈沙·冬》）

這四首在藝術(shù)手法上與題名馬致遠(yuǎn)的《越調(diào)·天凈沙·秋思》相似，但要真評出一個高下之別，也是見仁見智。若將同樣寫秋的兩首作品來進(jìn)行對比，《秋思》蕭瑟淡薄，仿佛輕筆素描、黑白分明，純是寫意;白樸之作則是于孤高閑遠(yuǎn)處間以明亮色彩點綴，更似工筆。而之所以《秋思》能成為千古絕唱，或在于其“古道西風(fēng)瘦馬”之間有一個“斷腸人”的形象，出入有我無我兩境之間，更予人以想象空間。

總體來說，這五首《越調(diào)·天凈沙》小令，無論從創(chuàng)作方面的色字選用與意象并置來看，還是從風(fēng)格方面的悠靜恬淡之景、高遠(yuǎn)閑適之情而言，都可以算是王維、皇甫冉、王安石等六言絕句的延續(xù)。這兩種文體中出類拔萃的作者，皆在對畫境之美的追求上有出色表現(xiàn)。

六言絕句之美感特質(zhì)與五七言絕句的美感不同，自不會是個別作者有意為之。詩、樂、舞一體的文學(xué)傳統(tǒng)和漢字作為單音節(jié)文字的特征共同決定了只要詩歌每句的字?jǐn)?shù)發(fā)生變化，其呈現(xiàn)出的整體風(fēng)貌便大為不同。故每句較短的五言詩以古樸蒼勁為上，追求豐神情韻;而每句較長的七言詩則或直白平實，或神采飛動，追求筋骨思理。

而六言絕句之與五七言絕句之明顯不同，不在句式長短，而在字?jǐn)?shù)奇偶。漢語語詞以單音節(jié)詞和雙音節(jié)詞為主要成分，于五、七言句中，可實現(xiàn)單音節(jié)詞和雙音節(jié)詞的交替變化，以形成參差錯落之美;而于六言句中，基本上只存在雙音節(jié)詞，結(jié)構(gòu)十分單調(diào)。這就決定了這兩類絕句在創(chuàng)作過程中有明顯的不同。

在五、七言詩句中，必有一單音節(jié)詞在句中占據(jù)重要地位，故特別注重錘煉“詩眼”。即在一句中，常有一表示動詞或形容詞的實字以統(tǒng)攝全句，以收矯健靈動之效，茲舉數(shù)例：

功蓋三分國，名成八陣圖。（杜甫《八陣圖》）

千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。（柳宗元《江雪》）

一道殘陽鋪水中，半江瑟瑟半江紅。（白居易《暮江吟》）

春風(fēng)又綠江南岸，明月何時照我還。（王安石《泊船瓜洲》）

但在六言詩句中，于構(gòu)句方面則是另外一種情況，即修辭學(xué)上稱之為“列錦”的修辭格。譚永祥在其《修辭新格》中對這一修辭格有如此定義：“在古典詩歌作品里面，有一種奇特的句式，即以名詞或用以名詞為中心的定名結(jié)構(gòu)組成，里面沒有形容詞謂語，卻能寫景抒情;沒有動詞謂語，卻能敘事述懷。這種語言現(xiàn)象不是語法所能解釋得了的，它是一種修辭手法，我們把它叫作‘列錦?！闭驗榱栽娋湓谛问缴媳仨毶釛壭稳菰~和動詞，在追求豐神情韻和筋骨思理方面便天然遜色于五七言詩句，而于畫境之美的呈現(xiàn)上則有天然優(yōu)勢。

比較能直觀體現(xiàn)這兩種絕句體裁差異的是理學(xué)家朱熹的一組詩——《觀劉氏山館壁間所畫四時景物，各有深趣，因為六言一絕，復(fù)以其句為題，作五言四詠》：

絕壑云浮冉冉，層巖日隱重重。釋子巖中宴坐，行人雪里迷蹤。

頭上山泄云，腳下云迷樹。不知春淺深，但見云來去。

夕陽在西峰，晚谷背南嶺。煩郁未渠央，佇茲清夜景。

清秋氣蕭瑟，遙夜水崩奔。自了巖中趣，無人可共論。

悲風(fēng)號萬竅，密雪變千林。匹馬關(guān)山路，誰知客子心？

不難看出，六言絕句呈現(xiàn)的是一種靜態(tài)的畫面之美，即便寫到人，亦從旁觀者角度點出，力求實現(xiàn)“無我之境”;五言絕句呈現(xiàn)的是一種動態(tài)的觀感之美，即便純是繪景，也帶著觀景者的主觀情緒。

四

六言絕句句法單調(diào)，偶作一兩首尚可，作多了，便易產(chǎn)生審美疲勞，內(nèi)容難出新意。故其佳作多是天成偶得，很少有意求來。宋代一流詩人蘇軾、黃庭堅都曾唱和過王安石的《題西太一宮壁二首》，但均自嘆不如。前文提到過的創(chuàng)作有三百多首六言絕句南宋詩人劉克莊，卻無一首能人眾批評家法眼的名篇。清人宋犖在其《漫堂說詩》中指出：“六言絕句，作者寥寥，摩詰、文房偶一為之，不過詩人之余技也?！笨梢姟芭紒韯儆谔貋怼睘榱越^句創(chuàng)作之規(guī)律。

蘇軾六言絕句中，有一首雖于畫境之美無涉，但卻是千古傳誦的名篇：

心似已灰之木，身如不系之舟。問汝平生功業(yè)，黃州惠州儋州。（蘇軾《自題金山畫像》）

此前費很大心力去唱和王安石的名篇，終不能過。此處則將平生心事沖口寫出，看似平白如話，實則非有大才學(xué)、大起伏、大境界之人不能為，于文學(xué)史上獨一無二，這又為六言絕句適合偶一為之之一證。

較詩而言，詞起源于歌樓舞殿之間，格調(diào)相對低下;而相對詞而言，曲則起源于勾欄市井之中，格調(diào)更為卑下。從風(fēng)格上來說，元散曲大致可分本色與文采兩派。以元仁宗延祐年間為界：前期散曲，以本色派為主流，風(fēng)格豪放，用詞不避俚俗，直寫胸中郁憤;以文采派為支流，風(fēng)格清麗，造語精工，寫恬靜、隱逸、閑適之態(tài)。后期散曲，則漸趨雅致，喬吉、張可久之作，已與宋詞之調(diào)無別。

如白樸、馬致遠(yuǎn)等前期作者，則介乎俗與雅之間，在創(chuàng)作態(tài)度上是“偶一為之”，時有“長醉后方何礙，不醒時有甚思”（白樸《仙呂·寄生草·飲》）及“東籬本是風(fēng)月主，晚節(jié)園林趣”（馬致遠(yuǎn)《雙調(diào)·清江引·野興》）等放曠之語;而在用詞造語上，卻不完全像關(guān)漢卿、王和卿等純粹本色派作家一樣豪辣奔放，反而力趨雅化。這就與六言絕句“詩人余技”的文體處境和趨麗求雅的藝術(shù)追求契合了。因此，即便在一些沒有六言句乃至偶句的散曲作品里，也能構(gòu)建出與六言絕句相近似的畫境之美：

掛絕壁松枯倒倚，落殘霞孤鶩齊飛。四圍不盡山，一望無窮水。散西風(fēng)滿天秋意。夜靜云帆月影低，栽我在瀟湘畫里。（盧摯《雙調(diào)·沉醉東風(fēng)·秋景》）

【雁兒落】云來山更佳，云去山如畫，山因云晦明，云共山高下?！镜脛倭睢恳姓塘⒃粕?，回首見山家。野鹿鳴山草，山猿戲野花。云霞，我愛山無價。看時行踏，云山也愛咱。（張養(yǎng)浩《雙調(diào)·雁兒落兼得勝令·退隱》）

討論唐宋六言絕句畫境之美時，還須注意到一個問題，即其中的重要作者，即便不是書法家、畫家，也是于書法繪畫藝術(shù)方面有較高欣賞水平的人。在唐代，王維不僅是現(xiàn)存六言絕句創(chuàng)作數(shù)量最多的作者，也是代表六言絕句創(chuàng)作最高水平的作者，其詩其畫，均為一代之絕。蘇軾對其“味摩詰之詩，詩中有畫;觀摩詰之畫，畫中有詩”的評價也堪稱家喻戶曉。在宋代，蘇軾創(chuàng)作六言絕句有三十多首，其中大多數(shù)是其與表兄文同的唱和之作。蘇軾、文同俱是北宋的代表畫家之一，著名的“成竹在胸”之說便出自他們。黃庭堅創(chuàng)作六言絕句多達(dá)65首，其藝術(shù)水平整體也不低，而他也是北宋四大書法家之一。

有元一代，在文化上雖不重視知識分子，在時間上雖只有短短九十余年，但一流書畫家輩出。王冕、趙孟頫、黃公望、倪瓚，均是耳熟能詳之名。元散曲中追求畫境之美，與此不無關(guān)系。這里必須一提既被列為元四家也被列為中國十大畫家的著名書畫家倪瓚，其在散曲創(chuàng)作方面亦有突出成就：

一江秋水澹寒煙，水影明如練，眼底離愁數(shù)行雁。雪晴天，綠蘋紅蓼參差見。吳歌蕩槳，一聲哀怨，驚起白鷗眠。（倪瓚《越調(diào)、小桃紅》）

驚回一枕當(dāng)年夢，漁唱起南津。畫屏云嶂，池塘春草，無限消魂。舊家應(yīng)在，梧桐覆井，楊柳藏門。閑身空老，孤篷聽雨，燈火江村。（倪瓚《黃鐘·人月圓》）

云林一生漂泊三十余載，其生活與水有莫大關(guān)系，故無論繪畫還是散曲，都能將水表現(xiàn)到佳處。故有人用“水道空寂”一詞形容其散曲、繪畫創(chuàng)作之特點，恰到好處。他也便成為王維之后又一堪稱“詩中有畫，畫中有詩”之大家。

自宋入元，雖經(jīng)崖山之恨，更有“九儒十丐”，而漢族知識分子對書畫之美的追求終未斷絕，且在新的時期大放異彩。而在文學(xué)創(chuàng)作方面，這樣一種追求，在唐宋時期于六言絕句刻畫得最為精工，在元代于散曲中展現(xiàn)得最為淋漓，其各自在彼此相對落寞的世界里守護(hù)著一方別有洞天的美學(xué)天地。

自《詩經(jīng)》《楚辭》產(chǎn)生以來，中國詩歌文學(xué)便沿著詩言志、詩緣情兩條主脈在發(fā)展，此后無論句法、格律、體式如何變動，多不出此二者。但在詩言志、詩緣情的主脈背后，或許還有一個可被稱為“詩體物”的隱線，即劉勰《文心雕龍·物色》中所謂：“春秋代序，陰陽慘舒，物色之動，心亦搖焉……是以獻(xiàn)歲發(fā)春，悅豫之情暢;滔滔孟夏，郁陶之心凝;天高氣清，陰沉之志遠(yuǎn);霰雪無垠，矜肅之慮深?！辈徽摗爸尽边€是“情”，總須先有一個感發(fā)的契機，而這一契機常從對自然的觀感中來。在此之后，“志”才得以被喚醒，‘情”才得以被催發(fā)，于是才有形諸聲韻文字以寄興抒懷之必要。

故嚴(yán)格意義上的山水詩雖在謝靈運手中才算成型、嚴(yán)格意義上的田園詩雖在陶淵明筆下才算完備，但《詩經(jīng)》“雞棲于塒”之篇、《楚辭》“綠葉紫莖”之句已開先河，而后才有漢大賦之疊名物、十九首之傷世時，歷六朝文人之古詩，終成盛唐之興象。“體物”這一元素可能因文學(xué)體裁與文學(xué)風(fēng)尚之不同或被尊崇，或被貶低，但從未缺席。

正因這一元素重要，在一個時代的整體處理方式若有不當(dāng)，便會出現(xiàn)很明顯的問題。漢大賦“勸百諷一”以至被譏為“雕蟲小技”，便是過于倚重這一元素的結(jié)果;永嘉詩歌“理過其辭”致使“建安風(fēng)力盡矣”，則是過分忽略這一元素所致?！段男牡颀垺の锷穼Υ颂岢隽艘粋€合理的標(biāo)準(zhǔn)：“是以四序紛回，而人興貴閑;物色雖繁，而析辭尚簡?！币源藖砜刺扑瘟越^句和元散曲中追求畫境之美的作品，無疑正好契合了“人興貴閑”的創(chuàng)作狀態(tài)和“析辭尚簡”的書寫原則，唯此方能顯現(xiàn)出一種更為成熟渾融的純美之境。

綜上，唐宋六言絕句和元散曲對畫境之美的追求，既有其近乎純是巧合的歷史偶然性，但在句法體式、創(chuàng)作格調(diào)、時代風(fēng)氣和文學(xué)傳統(tǒng)上都有一定程度的內(nèi)在共性，故在不同時代的不同文體中傳遞了一種空靈、清幽、純粹的共通之美。