淺析狩野芳崖與黛敏郎作品中的佛教元素

劉恪

摘 要：佛教對(duì)于日本的人文和社會(huì)都有著極重要的影響。狩野芳崖是日本明治維新時(shí)期著名畫(huà)家，黛敏郎則是戰(zhàn)后日本作曲界的領(lǐng)軍人物。兩人在日本近現(xiàn)代藝術(shù)史中都扮演了革命者的角色，在根植日本傳統(tǒng)文化的前提下，他們的作品中都融入了大量佛教元素并深受其影響。本文以兩人的代表作為例，從藝術(shù)的角度出發(fā)，分析佛教元素在二人作品中的應(yīng)用以及對(duì)日本近現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作的影響。

關(guān)鍵詞：佛教;狩野芳崖;黛敏郎;藝術(shù);影響

中圖分類號(hào)：J614.8? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? 文章編號(hào)：1673-2596（2019）02-0085-04

公元7世紀(jì)，日本從中國(guó)大規(guī)模引進(jìn)佛教，以期用佛教來(lái)“有效維護(hù)政權(quán)”。雖然明治維新時(shí)期的改革者們?nèi)∠朔鸾痰膰?guó)教地位，但佛教文化對(duì)于日本的影響卻從未因此而中斷。二戰(zhàn)后，日本甚至在世界舞臺(tái)上充當(dāng)了一個(gè)佛教傳播使者的角色。

二戰(zhàn)戰(zhàn)敗后，日本在政治、經(jīng)濟(jì)、人文等方面都發(fā)生了劇變。這樣的變化也引起了藝術(shù)家們對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)中的責(zé)任和影響問(wèn)題進(jìn)行了反思和追究。他們開(kāi)始在創(chuàng)作中有意識(shí)地回避曾被軍國(guó)主義和法西斯主義所利用的審美情趣——企圖在所謂日本傳統(tǒng)藝術(shù)審美中的靜態(tài)美里尋找寄托，力求在音樂(lè)中體現(xiàn)日本的審美情趣和民族性。

日本在渡過(guò)了二戰(zhàn)后的恢復(fù)期后，開(kāi)始逐漸重新活躍在國(guó)際舞臺(tái)。與此同時(shí)，西方世界也開(kāi)始對(duì)東方的文化表現(xiàn)出極大的興趣和重視，這時(shí)日本本土的藝術(shù)家也開(kāi)始重新審視并重視本民族的傳統(tǒng)藝術(shù)文化和審美，并力求將日本傳統(tǒng)藝術(shù)文化與西方現(xiàn)代技法巧妙融合，但這時(shí)他們所重視的日本傳統(tǒng)民族性與戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)所追求的審美意味完全不同，不再單純將政治和狹隘的民族主義作為藝術(shù)創(chuàng)作的主要視角，而是著眼于更深層次的普世價(jià)值，也因此重新定義了日本戰(zhàn)后民族主義的精神內(nèi)涵。

在美術(shù)領(lǐng)域，日本畫(huà)家在傳統(tǒng)畫(huà)的工具材料、表現(xiàn)形式、題材內(nèi)容及審美觀念等方面都進(jìn)行了徹底的改良和創(chuàng)新。在音樂(lè)方面，自日本的現(xiàn)代音樂(lè)發(fā)展初期（明治維新時(shí)期），受到了西方文藝思潮的強(qiáng)烈影響開(kāi)始，作曲家們便大量借鑒西方的作曲技法，甚至全盤(pán)西化。同時(shí)，也出現(xiàn)了一部分嚴(yán)格恪守傳統(tǒng)的傳承者，他們將“現(xiàn)代”與“傳統(tǒng)”的概念完全區(qū)分開(kāi)來(lái)。佛教對(duì)于日本藝術(shù)領(lǐng)域的影響也是持久且深遠(yuǎn)的，日本近現(xiàn)代藝術(shù)家們視佛教藝術(shù)為日本傳統(tǒng)藝術(shù)的一部分。一些追求回歸本源的藝術(shù)家們，開(kāi)始重新著眼于佛教藝術(shù)，并與現(xiàn)代的藝術(shù)技術(shù)相結(jié)合進(jìn)行創(chuàng)作。

狩野芳崖是日本明治維新時(shí)期著名畫(huà)家，黛敏郎則是戰(zhàn)后日本作曲界的領(lǐng)軍人物。兩人在日本近現(xiàn)代藝術(shù)史中都扮演了革命者的角色，在根植日本傳統(tǒng)文化的前提下，他們的作品中都融入了大量佛教元素并深受影響。本文以兩人的代表作為例，從藝術(shù)的角度出發(fā)，分析佛教元素在二人作品中的應(yīng)用以及對(duì)日本近現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作的影響。

一、狩野芳崖作品中的佛教因素

狩野芳崖（1828-1888），明治維新時(shí)期日本畫(huà)家中的革命者，被稱為“近代日本畫(huà)之父”。狩野家族是日本主流畫(huà)界中影響極大的名門(mén)世家，狩野探幽是江戶時(shí)期日本幕府中的御用畫(huà)師。狩野芳崖年輕時(shí)喜歡坐禪，拜覺(jué)苑寺的霖龍和尚為師，法號(hào)法外。他的作品《悲母觀音》《仁王捉鬼圖》《伏龍羅漢圖》都以直接的宗教形象為題材，并運(yùn)用西方的繪畫(huà)技巧進(jìn)行創(chuàng)作。他的《慈悲觀音圖》突出了西方繪畫(huà)中所強(qiáng)調(diào)的畫(huà)面空間感和色調(diào)的對(duì)比，這都有異于日本傳統(tǒng)畫(huà)派。岡倉(cāng)天心曾評(píng)價(jià)《慈悲觀音圖》說(shuō)：“作為理想的偉大的母親的化身——觀世音菩薩，生于萬(wàn)物的大慈大悲精神的象征，掌握創(chuàng)造性的本因——題材代表了先生的平生寄托，其筆墨淳厚沉著……技藝、體勢(shì)等勇于變革，遠(yuǎn)超古人作品?！贬饕胺佳聞?chuàng)作《慈悲觀音圖》整整耗時(shí)三年，共計(jì)創(chuàng)作了三十余稿草圖。整個(gè)畫(huà)面以“金色”為主色調(diào)，畫(huà)面柔和、精致而溫馨;觀世音菩薩的形象大氣端莊，用面部表情和肢體動(dòng)作的細(xì)節(jié)描繪了菩薩的慈悲大愛(ài)和嬰兒純潔無(wú)垢的靈魂。該作品也被譽(yù)為是新日本畫(huà)運(yùn)動(dòng)的奠基之作，更是狩野芳崖藝術(shù)創(chuàng)作的巔峰之作。

其作品《仁王捉鬼圖》在明治十九年鑒賞繪畫(huà)會(huì)中榮獲一等獎(jiǎng)，這幅作品所展現(xiàn)的濃郁色彩是傳統(tǒng)日本繪畫(huà)所不具備的，他之后的作品也常常采用西方繪畫(huà)中的渲染技法和遠(yuǎn)近透視法進(jìn)行創(chuàng)作。

雖然狩野芳崖對(duì)于日本畫(huà)和西方油畫(huà)的融合畫(huà)法，還屬于機(jī)械式的拼湊，無(wú)法完全達(dá)到融會(huì)貫通的境界。但作為一位革新者，狩野芳崖代表了明治時(shí)期日本畫(huà)創(chuàng)作的雛形，并影響了橋本雅邦、橫山大觀、下村觀山等畫(huà)家，為明治時(shí)期的日本美術(shù)向近代美術(shù)發(fā)展做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。狩野芳崖既是在最“腐朽的國(guó)粹”堡壘——狩野派中沖殺出來(lái)的斗士，也是強(qiáng)烈追求日本畫(huà)現(xiàn)代化的鼻祖。其后繼者如橫山大觀創(chuàng)作的《無(wú)我》也表現(xiàn)了日本人所推崇的“無(wú)我”的精神境界。

二、黛敏郎作品中的佛教因素

黛敏郎（1929-1997），日本戰(zhàn)后古典音樂(lè)、現(xiàn)代音樂(lè)界的代表作曲家，其對(duì)于日本現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作的影響不容忽視，他在創(chuàng)作中將日本傳統(tǒng)文化內(nèi)涵和現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作技術(shù)充分且成功地進(jìn)行了融合。1958年首演的《涅槃交響曲》（《涅槃交響曲》）被譽(yù)為黛敏郎里程碑式的作品，也是他創(chuàng)作風(fēng)格轉(zhuǎn)折的標(biāo)志性作品。這一時(shí)期黛敏郎實(shí)現(xiàn)了一個(gè)自我認(rèn)知和轉(zhuǎn)變的過(guò)程。自此，他的創(chuàng)作更加勤奮且個(gè)性更加突出。黛敏郎毫不掩飾地在創(chuàng)作中表現(xiàn)出對(duì)于日本文化傳統(tǒng)和傳統(tǒng)佛教音樂(lè)的崇拜和重視。

《曼荼羅交響曲》于1960年3月6日在東京創(chuàng)作完成。1960年3月27日在第四屆“三人會(huì)”音樂(lè)會(huì)上，由日本NHK交響樂(lè)團(tuán)進(jìn)行了首演，巖城宏之指揮。

這部作品在題材上取材于佛教圣物“曼荼羅”。曼荼羅，又名曼陀羅，在密宗佛教的教義中有其特定的形象，主要應(yīng)用于印度教密宗與佛教密宗的宗教儀式和修行禪定。曼荼羅的圖繪形象屬于密教美術(shù)，在思想上是大乘美術(shù)的一種。密教中在咒術(shù)式修法儀式時(shí)，不可缺少作為本尊的諸尊圖像、曼荼羅，因此增加諸尊的種類，并大量制作以多面多臂的異樣尊形、怒發(fā)、手持武器的忿怒相等密教特有的圖像，無(wú)論內(nèi)容上還是形式上都更加復(fù)雜化。

作曲家將這兩部曼荼羅形象分為兩個(gè)樂(lè)章進(jìn)行創(chuàng)作，標(biāo)題即為《金剛界曼荼羅》和《胎藏界曼荼羅》。金剛界曼荼羅以《金剛頂經(jīng)》為基礎(chǔ)進(jìn)行圖繪而成。呈顯“金剛而不染的無(wú)上宗教成就需要教眾學(xué)人自立自強(qiáng)以求”的涵義。

金剛界曼荼羅由九個(gè)曼荼羅會(huì)所組成，因此又稱九會(huì)曼荼羅，在圖繪上也明確的劃分為九個(gè)部分。這一樂(lè)章的創(chuàng)作基本特點(diǎn)是以音色化寫(xiě)作及中心和音技術(shù)為主導(dǎo)，通過(guò)音色的變化來(lái)推動(dòng)音樂(lè)發(fā)展，用打擊樂(lè)以及同音節(jié)奏化反復(fù)來(lái)描繪一種儀式性場(chǎng)面。

第二樂(lè)章《胎藏界曼荼羅》，根據(jù)《大日經(jīng)》為基礎(chǔ)而圖繪，體現(xiàn)了《大日經(jīng)》"菩提心為因，大悲為根本，方便為究竟"三句中心教義，因此胎藏界曼荼羅圖繪的組織也與之相對(duì)應(yīng)，繪成三重曼荼羅，呈現(xiàn)“原本是佛子的每個(gè)宗教人才都在上師祖佛保護(hù)栽培之中”的釋義。

如果根據(jù)音響形態(tài)來(lái)劃分音樂(lè)結(jié)構(gòu)，則兩樂(lè)章的結(jié)構(gòu)劃分與其所代表的“金剛界曼荼羅”“胎藏界曼荼羅”的形象一致。

《金剛界曼荼羅》在繪畫(huà)形象整體上分為三層，在三層的基礎(chǔ)上又細(xì)化為九個(gè)部分。在音樂(lè)中，黛敏郎也遵循了這一劃分原則，在整體上劃分為三個(gè)層次，在這三個(gè)層次中又可分為九個(gè)小的部分。表一與表二分別闡述了黛敏郎作品中的音樂(lè)層次是如何呼應(yīng)兩幅畫(huà)作上的諸多形象并融為一體的。

三、結(jié)語(yǔ)

在日本的民族文化構(gòu)成中，“泊來(lái)文化”作為一個(gè)重要的組成部分，對(duì)日本的文化形成和發(fā)展有著重要影響，從中國(guó)唐朝文化對(duì)日本文化的影響到明治維新以后正式引進(jìn)西方文化而產(chǎn)生的近代日本的西洋化，再到之后將這些文化全部日本本土化的現(xiàn)象中可以看出，日本民族是一個(gè)優(yōu)秀的模仿者。他們不會(huì)盲目的追求表面意義的模仿，而是會(huì)保持著客觀的思維去對(duì)外來(lái)文化進(jìn)行篩選和凝練，從而得出一個(gè)最適合本民族的結(jié)論，然后進(jìn)行大范圍的傳播和發(fā)展。

以狩野芳崖和黛敏郎為代表的日本近現(xiàn)代藝術(shù)家們，他們?cè)趧?chuàng)作中不僅僅局限于對(duì)佛教形象、經(jīng)文等方面的表層形態(tài)模仿，而是將這些素材與西方的藝術(shù)創(chuàng)作技法相融合。在《涅槃交響曲》中，黛敏郎將《楞嚴(yán)咒》作為唱詞，創(chuàng)作十二聲部的男聲經(jīng)文歌，而在《曼荼羅交響曲》中，黛敏郎沒(méi)有直接的使用經(jīng)文或加入聲樂(lè)來(lái)直接的展示經(jīng)文，而是將這些全部融入到樂(lè)隊(duì)音響中。狩野芳崖則在日本傳統(tǒng)佛教繪畫(huà)和水墨畫(huà)的基礎(chǔ)上，融入了西方繪畫(huà)中所強(qiáng)調(diào)的色彩感和空間感。他們通過(guò)運(yùn)用這些現(xiàn)代化的表現(xiàn)手段來(lái)表現(xiàn)傳統(tǒng)音樂(lè)文化中所蘊(yùn)含的深層次的境界和神韻。雖然黛敏郎的有些作品中并不能很直接明確地聽(tīng)到所謂“日本味道”的旋律，但卻可以直觀地感受到日本宗教、哲學(xué)所特有的神秘氛圍以及日本民族性格中一些深層特質(zhì)。

日本文化中的傳統(tǒng)時(shí)空觀以及禪宗對(duì)于日本近現(xiàn)代藝術(shù)的影響是廣泛而深遠(yuǎn)的。在這兩種因素的共同影響下，日本近現(xiàn)代藝術(shù)散發(fā)其獨(dú)特的光芒，無(wú)論是繪畫(huà)還是音樂(lè)都呈現(xiàn)出一種典型的東方“禪意”，但是這種“禪意”又完全不同于中國(guó)人對(duì)于“禪意”的理解。無(wú)論是宗教還是文化，日本人的視角總是離奇卻又讓人著迷。作為“全盤(pán)西化”最徹底的亞洲國(guó)家，日本人“脫亞入歐”的夢(mèng)想雖一度曲折，給周邊國(guó)家和世界帶來(lái)巨大災(zāi)難，卻也是其傳統(tǒng)時(shí)空觀被西方現(xiàn)代思潮錯(cuò)亂后的必然結(jié)果。

回望歷史，無(wú)論是狩野芳崖筆下的觀音羅漢還是黛敏郎紙間的“禪意”音符，日本藝術(shù)家立足本土、心懷世界的初心令人動(dòng)容。受其影響，日本近現(xiàn)代藝術(shù)也漸漸走出了一條屬于大和民族特有的藝術(shù)之路。這段歷史，對(duì)應(yīng)今天快速發(fā)展的中國(guó)藝術(shù)界，仍不失借鑒意義?；赝麞|方，歷史的波濤洶涌，我們所聞所見(jiàn)，皆是吶喊。

注 釋：

[美]本尼迪克特著，崔樹(shù)菊、呂萬(wàn)和譯.菊與刀[M].北京：商務(wù)印書(shū)館，52.

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（責(zé)任編輯 賽漢其其格）