論伊格爾頓的文學(xué)“策略”思想

王 偉

(福建社會(huì)科學(xué)院 文學(xué)所，福建 福州 350001)

一

圍繞伊格爾頓(Terry Eagleton)2012年出版的Theeventofliterature(中譯本為《文學(xué)事件》)一著，國(guó)內(nèi)文藝?yán)碚摻缰塾凇笆录闭归_(kāi)了熱烈討論，迄今仍方興未艾。①以“事件”為焦點(diǎn)，帶來(lái)了許多啟人的洞見(jiàn)。值得注意、也令人有些疑慮的是，伊格爾頓本人對(duì)“事件”的態(tài)度卻顯得有些漫不經(jīng)心——書(shū)名中采用了“event”這個(gè)關(guān)鍵詞，全書(shū)通篇卻一直并未給出必要的充分解釋。有鑒于此，盛寧先生即明確主張Theeventofliterature譯作《文學(xué)的發(fā)生》(以下簡(jiǎn)稱(chēng)《發(fā)生》)更為貼切，也更符合伊格爾頓的本意。[1]viii若是從“發(fā)生”的動(dòng)態(tài)視角看去，那么，伊格爾頓這部著作對(duì)“策略”的強(qiáng)調(diào)就會(huì)順理成章地浮出水面?？梢园l(fā)現(xiàn)，《發(fā)生》第五章的標(biāo)題即是“策略”，事實(shí)上，它也是貫穿其中的一根紅線(xiàn)；在內(nèi)容上，這一章堪稱(chēng)全書(shū)的壓軸部分，主要探討文學(xué)究竟是如何發(fā)生的，與書(shū)名顯然遙相呼應(yīng)。在具體探討之前，伊格爾頓就已申明，把文學(xué)作品視為策略是眾多文學(xué)理論的共同點(diǎn)，我們甚至“大可謙虛地稱(chēng)之為‘(幾乎)萬(wàn)能理論’”。[1]191“策略”的這種重要性，也可以從《發(fā)生》“前言”的預(yù)告中得到有力印證：“最后，我會(huì)回到文學(xué)理論問(wèn)題，探尋各種類(lèi)型的文學(xué)理論是否共有某些核心特征。如果我不謙虛的話(huà)，我會(huì)說(shuō)本書(shū)提供了一種對(duì)文學(xué)(至少目前而言)實(shí)質(zhì)上意味著什么的合理解釋?zhuān)瑫r(shí)，它第一次把所有文學(xué)理論的共同點(diǎn)提到臺(tái)面上來(lái)。但是我還是要謙虛些，所以我不會(huì)說(shuō)上面的話(huà)?！盵1]iv-v②此處欲語(yǔ)還休的措辭散發(fā)著伊格爾頓慣有的風(fēng)趣幽默，也把他對(duì)“策略”的高度重視與對(duì)這種觀點(diǎn)的自得之情巧妙地和盤(pán)托出。

伊格爾頓指出，杰姆遜(Fredric Jameson)提醒人們，是肯尼斯·伯克(Kenneth Burke)將“策略”一詞引入批評(píng)辭典，是他“第一個(gè)告誡我們，看待文學(xué)作品——實(shí)際上也包括語(yǔ)言在內(nèi)——應(yīng)該從儀式、戲劇、修辭、表演以及象征行為的視角入手，把它們當(dāng)作一種應(yīng)對(duì)決定性狀況的策略，他為這種批判哲學(xué)起了一個(gè)無(wú)所不包的名字，‘戲劇主義’(dramatism)”。[1]191伊格爾頓還認(rèn)為，早在《政治無(wú)意識(shí)》這本著作中，杰姆遜就汲取了伯克的上述重要概念。緊接著，他對(duì)杰姆遜的解釋模型進(jìn)行了詳細(xì)分析，并深以為然。了解了以上“策略”來(lái)龍去脈的概貌之后，還需進(jìn)一步探究杰姆遜、伊格爾頓與伯克在使用“策略”一語(yǔ)上存在哪些差異。惟其如此，我們才能真正弄清在借鑒伯克“策略”概念的基礎(chǔ)上，伊格爾頓又作出了怎樣的改造、發(fā)展與豐富。有意思的是，就在伊格爾頓屢屢引用的《理論的意識(shí)形態(tài)》(TheIdeologiesofTheory)一書(shū)中，杰姆遜對(duì)伯克有較為中肯的批判式紹介。而且，這種批判與伊格爾頓的文藝思想若合符契，宛若出自伊格爾頓筆下。或許正因如此，面對(duì)“策略”在伯克實(shí)際分析中出現(xiàn)的問(wèn)題，一向目光如炬、能言善辯的伊格爾頓選擇了三緘其口。

接下來(lái)，我們看看杰姆遜對(duì)伯克的具體評(píng)說(shuō)。杰姆遜直言，從伯克那里既有可以學(xué)習(xí)的經(jīng)驗(yàn)，亦有應(yīng)該吸取的教訓(xùn)。他贊揚(yáng)伯克將“策略”概念添加到批評(píng)術(shù)語(yǔ)系統(tǒng)中來(lái)，認(rèn)為它在某種意義上是對(duì)復(fù)雜的符號(hào)決定因素的總體概括，正是這一術(shù)語(yǔ)規(guī)范了這些因素之間的關(guān)系，并賦予任何特定的行為或行為分析以結(jié)構(gòu)和特定風(fēng)格。不過(guò)，伯克對(duì)《希臘甕頌》等的批評(píng)實(shí)踐顯示，“‘策略’的概念似乎排除了它許諾給我們的視角，即更廣闊的社會(huì)、歷史或政治視野，而只有在這種視野中，作為語(yǔ)言和文學(xué)制品的那些象征性行為的象征作用可以顯現(xiàn)出來(lái)。”[2]151換句話(huà)說(shuō)，當(dāng)伯克把文學(xué)視為一種象征性行為時(shí)，這一概念已然超越文本而與喧囂的大千世界鏈接起來(lái)，而文本的活動(dòng)模式賴(lài)此方能生機(jī)盎然。然而，在實(shí)際的分析中，伯克卻在不知不覺(jué)中逆轉(zhuǎn)，又固步自封于自足的文本內(nèi)部。很大程度上，這就是令杰姆遜憂(yōu)心不已的關(guān)鍵點(diǎn)。因?yàn)橐坏安呗浴睂⑷藗兊淖⒁饬性谒嫦笳餍孕袨榈膬?nèi)在機(jī)制上，那么，結(jié)果就很可能將行為本身放入括號(hào)，并停止追問(wèn)它作為一種行為首先構(gòu)成了什么，或者說(shuō)，將其社會(huì)意識(shí)形態(tài)目的拋諸腦后。不應(yīng)誤解的是，這不是說(shuō)伯克并未論及意識(shí)形態(tài)。事實(shí)上，對(duì)于馬克思、弗洛伊德或尼采等意識(shí)形態(tài)分析的偉大先驅(qū)者、無(wú)意識(shí)本體的偉大探索者，伯克都有研究，但其洞察力往往止于就人論人，而未能真正擴(kuò)展開(kāi)來(lái)、為我所用。所以，讓杰姆遜引以為憾的是，伯克批評(píng)實(shí)踐中的自我或主體甚至干脆回避了意識(shí)形態(tài)概念，其戲劇主義的模式也“都是意識(shí)的范疇，以古典的、近乎亞里士多德式的方式展露無(wú)遺；由于對(duì)語(yǔ)言的黑暗面視而不見(jiàn)，對(duì)歷史的詭計(jì)或欲望的詭計(jì)視而不見(jiàn)，因此，伯克式的象征行為平靜、透明”。[2]158換言之，盡管伯克的戲劇主義要求從戲劇分析的角度考慮動(dòng)機(jī)問(wèn)題，把語(yǔ)言、思想作為行動(dòng)方式，并建議從行動(dòng)(做了什么)、場(chǎng)面(何時(shí)何地做)、代理人(誰(shuí)做了)、代理(怎么做的)、目的(為什么)五個(gè)方面著手剖析，[3]但在付諸實(shí)踐的過(guò)程中最終不單意外地大幅縮小了格局，還遺漏了一些不可或缺的重要組成部分。不言而喻，這是杰姆遜與伊格爾頓兩人的文本生產(chǎn)理論殊難接受的重大缺陷。反過(guò)來(lái)看，這也恰是伊格爾頓施展能力予以開(kāi)拓的空間。

二

伊格爾頓首先從作品角度凸顯了“策略”產(chǎn)生的影響。他認(rèn)為，杰姆遜的解釋模型究其實(shí)即是將文本視為“策略”。對(duì)該解釋模型而言，主體不斷進(jìn)行重寫(xiě)的文本是一個(gè)先在的歷史或意識(shí)形態(tài)潛文本。這一潛文本既未脫離文本，亦非直接的外部現(xiàn)實(shí)，而是根據(jù)現(xiàn)實(shí)的重構(gòu)，是作品的反向投射物，是文學(xué)作品策略性回應(yīng)的對(duì)象。某種意義上，這也回答了文學(xué)作品為何具有自我生成的特性。伊格爾頓強(qiáng)調(diào)，該解釋模型“以復(fù)雜的態(tài)度看待文學(xué)與意識(shí)形態(tài)、或者文本與歷史之間的關(guān)系。它們不再像某種主流馬克思審美理解的那樣構(gòu)成映射、再生產(chǎn)、對(duì)應(yīng)、同源之類(lèi)的關(guān)系，而是被視為同一個(gè)象征實(shí)踐可以互相替代的不同方面。作品本身不再被視為外部歷史的反映，而是作為一種策略性的勞作——一種將作品置入現(xiàn)實(shí)的方式，為了接近現(xiàn)實(shí)必須在某種程度上被現(xiàn)實(shí)所包攝。由此挫敗了一切內(nèi)—外二元論式的僵化認(rèn)知”。[1]192-193也就是說(shuō)，“策略”拆除了文本與歷史或意識(shí)形態(tài)語(yǔ)境之間人為設(shè)置的種種藩籬，把文本和語(yǔ)境的相互關(guān)系復(fù)雜化了。值得注意的是，在多年之前問(wèn)世的著作《批評(píng)與意識(shí)形態(tài)》(CriticismandIdeology)中，伊格爾頓就曾借用伯克的“戲劇主義”范疇詳細(xì)闡述過(guò)這層意思。他把文本與戲劇作品相類(lèi)比并指出，如果說(shuō)一部戲劇作品并不是“表達(dá)”、“反映”或“再現(xiàn)”它所依據(jù)的戲劇文本，而是“生產(chǎn)”文本、將其轉(zhuǎn)化為一個(gè)獨(dú)特和不可化約的整體，那么，就不宜簡(jiǎn)單地以是否忠實(shí)——尤其是在鏡像意義上——于文本來(lái)加以衡量。當(dāng)然，也不能將文本與戲劇作品兩者的關(guān)系想象為本質(zhì)與現(xiàn)象、靈魂與身體、靜止與運(yùn)動(dòng)等對(duì)立關(guān)系。相反，它們是一種“勞作”關(guān)系：“戲劇工具(舞臺(tái)、表演技巧等)將文本的‘原材料’轉(zhuǎn)化為一個(gè)特定產(chǎn)品，它不能從對(duì)文本本身的考察中機(jī)械地推斷出來(lái)?！盵4]65與戲劇作品—戲劇文本的關(guān)系相似，通過(guò)生產(chǎn)、加工歷史及意識(shí)形態(tài)提供的原材料，文學(xué)文本得以生成，并在縱橫交錯(cuò)的話(huà)語(yǔ)形式網(wǎng)絡(luò)中確立自身的獨(dú)特性。在伊格爾頓看來(lái)，意識(shí)形態(tài)在文本與歷史之間架起了一座橋梁，文學(xué)從而以意指意識(shí)形態(tài)的方式意指歷史。伊格爾頓還以簡(jiǎn)圖來(lái)表示這一過(guò)程：

綜合起來(lái)，在伊格爾頓眼中，歷史既是文學(xué)的所指，也是文學(xué)的根本來(lái)源。誠(chéng)如本尼特所言，這里涉及歷史的兩個(gè)維度：“我們從作為基礎(chǔ)的歷史出發(fā)，在作為上層建筑的歷史那里結(jié)束?！盵5]

關(guān)于形式與內(nèi)容的關(guān)系，在《馬克思主義與文學(xué)批評(píng)》中，伊格爾頓批評(píng)過(guò)兩種相互對(duì)立的狹隘觀念：一是形式主義，二是庸俗馬克思主義。針對(duì)兩者對(duì)形式或內(nèi)容的過(guò)度抑揚(yáng)，伊格爾頓旗幟鮮明地主張形式與內(nèi)容辯證相依，但同時(shí)又強(qiáng)調(diào)“歸根到底首先是內(nèi)容決定形式”。[6]26到了《發(fā)生》一著，這種強(qiáng)調(diào)耐人尋味地不見(jiàn)蹤跡。在文本“策略”的視野中，“‘形式’和‘內(nèi)容’邊界之間連續(xù)不斷的運(yùn)動(dòng)”表明，“任何區(qū)分最終都是人為的”，兩者“在分析層面上有所區(qū)別，但在存在層面上卻是等價(jià)的”。[1]208不難看到，這種形式—內(nèi)容等價(jià)說(shuō)的觀點(diǎn)在《發(fā)生》第二章就已出現(xiàn)過(guò)。[1]54依照前述杰姆遜的觀念，在重寫(xiě)歷史與意識(shí)形態(tài)潛文本的進(jìn)程中，文學(xué)以敘事形式、敘事策略勉力解決它所提出的種種問(wèn)題，但由此往往又會(huì)滋生新的問(wèn)題，相應(yīng)的解決之道當(dāng)然亦隨之而來(lái)。理論上，形式與內(nèi)容如此的互動(dòng)無(wú)休無(wú)止，它們時(shí)而橫眉冷對(duì)，時(shí)而握手言和，時(shí)而風(fēng)云再起，時(shí)而風(fēng)平浪靜。不言而明，這種策略性協(xié)商與和解的持續(xù)互動(dòng)，必然包含了審美與意識(shí)形態(tài)之間的往復(fù)博弈。伊格爾頓認(rèn)為，把它們截然對(duì)立起來(lái)完全是一種誤導(dǎo)，“因?yàn)樗囆g(shù)作品的形式特征和它的內(nèi)容特征一樣，都具有強(qiáng)大的意識(shí)形態(tài)說(shuō)服力”。[1]205換句話(huà)說(shuō)，形式本身經(jīng)常帶有或隱或顯的意識(shí)形態(tài)烙印，不應(yīng)機(jī)械地把形式分給審美、內(nèi)容劃歸意識(shí)形態(tài)，以為它們判然有別、老死不相往來(lái)——因?yàn)椤靶问酵ǔＶ辽偈侨N因素的復(fù)雜統(tǒng)一體：它部分地由一種‘相對(duì)獨(dú)立’的文學(xué)形式的歷史所形成；它是某種占統(tǒng)治地位的意識(shí)形態(tài)結(jié)構(gòu)的結(jié)晶”，“它體現(xiàn)了一系列作家和讀者之間的特殊關(guān)系”。[6]30伊格爾頓提醒人們，雖然文學(xué)形式不必唯意識(shí)形態(tài)馬首是瞻，但哪怕是一段文字游戲、一個(gè)看起來(lái)可有可無(wú)的詞語(yǔ)，都很有可能潛藏著某種意識(shí)形態(tài)指向。通過(guò)詳細(xì)考察19世紀(jì)后期作為一門(mén)學(xué)科的英國(guó)文學(xué)何以在大學(xué)興起，伊格爾頓底氣十足地宣稱(chēng)文學(xué)“就是一種意識(shí)形態(tài)”，并奉勸人們沒(méi)必要把互相聯(lián)系的兩者分別作為相互獨(dú)立的現(xiàn)象來(lái)看待。[7]21

應(yīng)予注意的是，伊格爾頓在《發(fā)生》中還對(duì)真正的文藝作品必須與意識(shí)形態(tài)保持一定距離這種流行的學(xué)說(shuō)——他坦承自己一度對(duì)此深信不疑——進(jìn)行了深刻反思。他認(rèn)為，一方面，這種可以追溯至阿爾都塞的觀點(diǎn)在形式主義與馬克思主義之間固然結(jié)成了有益的聯(lián)盟，另一方面，與其解決的問(wèn)題相較，它所帶來(lái)的問(wèn)題同樣棘手。簡(jiǎn)要來(lái)說(shuō)，它至少存在兩大瑕疵：其一，它實(shí)際上把意識(shí)形態(tài)當(dāng)作鐵板一塊，忽視了“有些意識(shí)形態(tài)是豐富有益和能產(chǎn)的”，[1]108忽視了當(dāng)一個(gè)社會(huì)強(qiáng)大的文化或慣習(xí)被以審美的方式拷問(wèn)時(shí)，結(jié)果既有可能是被消解、顛覆，也有可能是被加固、強(qiáng)化，甚至是兩者糾纏不清、勢(shì)均力敵也未可知。其二，當(dāng)它宣揚(yáng)通過(guò)對(duì)意識(shí)形態(tài)予以陌生化的方式來(lái)激發(fā)出改變現(xiàn)實(shí)的潛能時(shí)，隱約暗示了男男女女遵循既有的成規(guī)是由于對(duì)其無(wú)所知曉，這種想象問(wèn)題的方式不免有些簡(jiǎn)單化。

三

梳理現(xiàn)代文學(xué)理論的思潮時(shí)，伊格爾頓指出：讀者在作者—作品—讀者三重奏中歷來(lái)地位最低。他為此大鳴不平，聲言如果僅是擺在書(shū)架上而沒(méi)有讀者的參與，沒(méi)有意義的激活與振蕩，文學(xué)作品從根本上說(shuō)并不存在。“為了使文學(xué)發(fā)生，讀者其實(shí)就像作者一樣重要?！盵7]73對(duì)伊格爾頓來(lái)說(shuō)，讀者的閱讀同作品本身都稱(chēng)得上是一項(xiàng)戰(zhàn)略事業(yè)，閱讀就是參與一套“策略”以破解另一套“策略”。因此，“策略”既可以說(shuō)是作品編織的奧秘，又可以說(shuō)是讀者解讀作品的利器。若是停留在作品方面，那么，呈現(xiàn)出來(lái)的就只是作品的事實(shí)、結(jié)構(gòu)、對(duì)象。例如，俄國(guó)形式主義、英美新批評(píng)、尤里·洛特曼式的符號(hào)學(xué)理論、熱奈特與格雷馬斯的結(jié)構(gòu)主義等。有了讀者的積極介入，作品就可能成為行動(dòng)、實(shí)踐、“事件”。譬如，艾柯的符號(hào)學(xué)、伊瑟爾的接受美學(xué)、斯特勞斯的結(jié)構(gòu)主義、羅曼·茵伽登的現(xiàn)象學(xué)、弗洛伊德的精神分析等。正是立足于“策略”，伊格爾頓重新考察了諸多文學(xué)理論流派的利弊得失。需要指出的是，伊格爾頓非常注重以距離“策略”的遠(yuǎn)近來(lái)展示同一理論流派內(nèi)部不同組成部分的復(fù)雜性。以形式主義為例，伊格爾頓指出，后期俄國(guó)形式主義就已擺脫之前文學(xué)是技巧組合的靜態(tài)觀念，而轉(zhuǎn)變?yōu)閯?dòng)態(tài)的整體觀，但這種動(dòng)態(tài)組織還缺乏“策略”必備的意向要素。他認(rèn)為，形式主義者所論詩(shī)歌的“陌生化”蘊(yùn)含著文本從客體到策略性行動(dòng)的過(guò)渡性嘗試，而在其對(duì)散文體小說(shuō)的解析中，區(qū)分于“故事”的“情節(jié)”——敘事作品有目的的重新組織——?jiǎng)t標(biāo)志著向策略性行動(dòng)的更進(jìn)一步，且不再像詩(shī)歌的陌生化那般有時(shí)會(huì)回?cái)[為單純的客體。以事實(shí)/行動(dòng)、結(jié)構(gòu)/實(shí)踐、對(duì)象/“事件”為參照系，伊格爾頓還對(duì)符號(hào)學(xué)、結(jié)構(gòu)主義、現(xiàn)象學(xué)內(nèi)部的分歧等進(jìn)行了討論。

伊格爾頓把從對(duì)象往“事件”的范式轉(zhuǎn)換及其運(yùn)作機(jī)制稱(chēng)為“結(jié)構(gòu)化”，認(rèn)為它是處于運(yùn)動(dòng)中的“策略”，“在結(jié)構(gòu)和事件之間居中調(diào)?！?，“是一種行動(dòng)的結(jié)構(gòu)，根據(jù)自己訂立的目標(biāo)不斷重構(gòu)，在此過(guò)程中目標(biāo)本身也在不斷刷新，因此是事件性的”。[1]225所謂“結(jié)構(gòu)化”，無(wú)疑就是讀者不間斷的建構(gòu)活動(dòng)。有學(xué)者指出，伊格爾頓使用的“結(jié)構(gòu)化”概念挪用自吉登斯(Anthony Giddens)，[8]盡管并未出示也難以找到任何明確證據(jù)。眾所周知，為破除社會(huì)理論中主體主義與客體主義的二元對(duì)立，吉登斯提出了“結(jié)構(gòu)化”理念，其關(guān)鍵是結(jié)構(gòu)的約束性與使動(dòng)性始終同在的結(jié)構(gòu)二重性原理，并認(rèn)為社會(huì)系統(tǒng)的結(jié)構(gòu)性特征既是實(shí)踐的中介，又是其結(jié)果。[9]兩相比較，把這種來(lái)自社會(huì)學(xué)領(lǐng)域的道理運(yùn)用到文學(xué)范圍，確實(shí)頗有啟發(fā)。需要補(bǔ)充的是，其一，多納蒂(Pierpaolo Donati)批評(píng)吉登斯的結(jié)構(gòu)化構(gòu)想紙上談兵，因“缺乏一種關(guān)系理論，因而將結(jié)構(gòu)和能動(dòng)性都丟掉了，特別是缺乏主體性的角色及對(duì)社會(huì)變遷的理解”。[10]其二，吉登斯的“結(jié)構(gòu)化”概念最早出現(xiàn)于其《先進(jìn)社會(huì)的階級(jí)結(jié)構(gòu)》(1973)一書(shū)，但其“結(jié)構(gòu)化”理論則產(chǎn)生于1970年代晚期。[11]而伊格爾頓一樣很早(1976)就已使用了“結(jié)構(gòu)化”一詞，在談?wù)撔问脚c內(nèi)容關(guān)系時(shí)，他強(qiáng)調(diào)形式不應(yīng)被當(dāng)作盛放內(nèi)容的容器，而應(yīng)理解為內(nèi)容的形式、不斷自我生產(chǎn)的結(jié)構(gòu)，它其實(shí)不是結(jié)構(gòu)而是結(jié)構(gòu)化(structuration)。[4]184因此，不能徹底排除兩人英雄所見(jiàn)略同的可能性。即便姑且認(rèn)為伊格爾頓受到了吉登斯的影響，我們?nèi)孕杌氐狡湮乃嚴(yán)碚摰拿}絡(luò)中來(lái)，探察他在論述結(jié)構(gòu)化一語(yǔ)時(shí)還關(guān)涉了其它哪些理論資源。

首先，能夠直接看出的是伊瑟爾的接受理論。伊格爾頓指出，伊瑟爾在《閱讀行動(dòng)》中“明確使用‘策略’一詞來(lái)描述文本的工作方式。作品的‘語(yǔ)料庫(kù)’由其主題及敘事內(nèi)容構(gòu)成，但是它們必須被結(jié)構(gòu)化和重組，這就是文本策略需要完成的任務(wù)”。[1]210如果說(shuō)，這里凸顯的是文本的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，那么，伊格爾頓隨即強(qiáng)調(diào)，策略同時(shí)還包含了由此誘發(fā)的讀者閱讀行為。眾所周知，伊瑟爾對(duì)讀者提出了一系列要求，譬如，連接斷裂，填補(bǔ)空白，進(jìn)行推測(cè)，修訂預(yù)判，如此等等。在總結(jié)讀者對(duì)文本的參與時(shí)，伊瑟爾認(rèn)為：“空白的結(jié)構(gòu)組織了這種參與，同時(shí)呈現(xiàn)了在這一結(jié)構(gòu)與閱讀主體之間的內(nèi)在聯(lián)系。這種相互聯(lián)系同皮亞杰所指出的完全相同：‘總之，主體無(wú)所不在，充滿(mǎn)活力，因?yàn)槊恳唤Y(jié)構(gòu)的基本特性都是自我建構(gòu)的過(guò)程?！盵12]換言之，正是有了讀者的加盟，結(jié)構(gòu)才可以一直保持結(jié)構(gòu)化、現(xiàn)實(shí)化或不斷重構(gòu)的積極狀態(tài)。在此過(guò)程中，結(jié)構(gòu)既制約著讀者，以防陷入讓人心驚膽戰(zhàn)的相對(duì)主義泥潭，[13]同時(shí)又為其留有一定的發(fā)揮余地。也正是在這個(gè)意義上，我們可以更好地理解閱讀中共識(shí)與歧見(jiàn)的辯證存在。

其次，間接才可看出的是羅蘭·巴特的結(jié)構(gòu)化理論。具體而言，伊格爾頓肯定性地援引了布魯克斯(Peter Brooks)對(duì)敘事的分析：“情節(jié)‘或許最適合被理解成一種行為，一種結(jié)構(gòu)化的操作’，換言之就是策略?！盵1]250也就是說(shuō)，伊格爾頓把自己主張的“策略”與布魯克斯的“結(jié)構(gòu)化”(structuring)相互等同。不應(yīng)忽略的是，布魯克斯論述“結(jié)構(gòu)化”時(shí)不加區(qū)分地使用了structuring與structuration兩個(gè)詞，并明確承認(rèn)其這一觀念來(lái)自巴特。布魯克斯認(rèn)為，“對(duì)于《S/Z》來(lái)說(shuō)，最重要的是它打破了僵化的結(jié)構(gòu)概念，代之以更加流暢和動(dòng)態(tài)的結(jié)構(gòu)化概念。文本被看作是一個(gè)紋理或閱讀代碼的情節(jié)編織(使用‘文本’的詞源學(xué)意義)，讀者只能以臨時(shí)的方式組織和排序，因?yàn)樗麖膩?lái)沒(méi)有完全掌握它，事實(shí)上當(dāng)他努力解開(kāi)文本時(shí)也只是部分的‘解開(kāi)’”。[14]如果說(shuō)布魯克斯接受了巴特的“結(jié)構(gòu)化”范疇，伊格爾頓又把布魯克斯引為同道，那么，照此推理，在“結(jié)構(gòu)化”問(wèn)題上伊格爾頓與巴特理應(yīng)相見(jiàn)甚歡。然而，事實(shí)并非完全如此。伊格爾頓指責(zé)巴特的“結(jié)構(gòu)化”罔顧總體性，把“《S/Z》剁成一個(gè)種種代碼之間的任意性游戲”。[7]140衡之于巴特的具體操作，這種斷言顯得夸大其詞。我們發(fā)現(xiàn)，在《S/Z》的導(dǎo)言中，巴特已對(duì)這種陷入任意性的擔(dān)憂(yōu)提前打了預(yù)防針。他認(rèn)為自己正從標(biāo)準(zhǔn)的結(jié)構(gòu)主義實(shí)踐中突圍，“恢復(fù)的不是某個(gè)讀者(你或我)，而是閱讀”，即是說(shuō)，“一切閱讀都出自超越個(gè)體的形式”，“無(wú)論我們做什么，都決不會(huì)是雜亂無(wú)章的；它們總是由某些符碼、語(yǔ)言、某些定型的清單標(biāo)好價(jià)(預(yù)先取用和寫(xiě)入)。能夠想象的最為主觀的閱讀僅僅是照某些規(guī)則來(lái)玩的游戲而已”。[15]換言之，讀者不可能對(duì)作品做任意性的解讀，因?yàn)樗麩o(wú)法免除規(guī)則的強(qiáng)力制約，而這些規(guī)則往往在其出生之前就堅(jiān)固地存在，并代代相傳。

四

伊格爾頓把文學(xué)理論也看成不同的“策略”，意味深長(zhǎng)的是，在走馬燈式地討論過(guò)眾多文論流派之后，《發(fā)生》一書(shū)與《二十世紀(jì)西方文學(xué)理論》一樣，最后均歸結(jié)于政治批評(píng)，盡管兩者有略有詳。因此，為了更準(zhǔn)確地理解“策略”與政治性的關(guān)聯(lián)，自然應(yīng)當(dāng)兩相參照進(jìn)行解讀。我們看到，在后一著作中，對(duì)從方法或?qū)ο蟪霭l(fā)來(lái)界定文學(xué)研究的做法，伊格爾頓不抱任何希望。他認(rèn)為，“區(qū)別一種話(huà)語(yǔ)于另一種話(huà)語(yǔ)者既非本體論的亦非方法論的，而是策略上的。這就意味著，首先要問(wèn)的并非對(duì)象是什么或我們應(yīng)該如何接近它，而是我們?yōu)楹螒?yīng)該要研究它”。[7]212換句話(huà)說(shuō)，在伊格爾頓看來(lái)，文學(xué)理論是一種“策略話(huà)語(yǔ)”(strategic discourse)，其目的性首當(dāng)其沖。需要指出的是，在該書(shū)的索引部分，“策略話(huà)語(yǔ)”這一整體定位共計(jì)出現(xiàn)了四次：除了專(zhuān)門(mén)列出之外，它還分別出現(xiàn)在“話(huà)語(yǔ)”“批評(píng)方法”“政治批評(píng)”三個(gè)條目下。其重要性由此可見(jiàn)一斑，其核心內(nèi)蘊(yùn)亦由此一一凸顯。

具體來(lái)說(shuō)，話(huà)語(yǔ)的觀念來(lái)自福柯。伊格爾頓直陳，“我沒(méi)有在本書(shū)中直接討論?？碌闹?；但是我的‘結(jié)論’如果沒(méi)有了它就是不可能的，因?yàn)樗挠绊懺谄渲惺请S處都可以被感覺(jué)到的”。[7]132啟用話(huà)語(yǔ)范疇，意味著默認(rèn)了其中紛繁交錯(cuò)的權(quán)力關(guān)系——伊格爾頓所言政治的主要意涵，因?yàn)楦？碌脑?huà)語(yǔ)與權(quán)力密不可分。正是在這個(gè)意義上，伊格爾頓返回歷史現(xiàn)場(chǎng)，揭開(kāi)種種“純”文學(xué)理論的面紗，進(jìn)而斷言“現(xiàn)代文學(xué)理論的歷史乃是我們時(shí)代的政治和歷史意識(shí)形態(tài)的歷史的一部分”，它們或有意或無(wú)意、或直接或曲折地有助于政治制度的維持或加固。[7]196啟用話(huà)語(yǔ)范疇，意味著破除禁錮文學(xué)的藩籬，在更為廣闊的語(yǔ)境中審視文學(xué)。而文學(xué)理論原本就是諸多話(huà)語(yǔ)類(lèi)型中不可或缺的一員，一旦將其放回生龍活虎的話(huà)語(yǔ)網(wǎng)絡(luò)中去，不難預(yù)料的是，勢(shì)必會(huì)或多或少地改寫(xiě)、甚至顛覆既有的文學(xué)陳規(guī)。因此，伊格爾頓不憚?dòng)谧鞒龃髮W(xué)中的文學(xué)系停止存在的推斷?！斑@樣一個(gè)策略顯然是具有種種深遠(yuǎn)的制度含義”，[7]214它既是文學(xué)理論學(xué)科本身面臨的危機(jī)，同時(shí)也是其獲得新生的機(jī)遇。

從方法論上看，啟用話(huà)語(yǔ)范疇，還意味著把文學(xué)批評(píng)從割裂審美與社會(huì)等常見(jiàn)的窠臼中拯救出來(lái)，重回修辭學(xué)的古道上來(lái)。具體而言，這種割裂又分為兩種情形：一是對(duì)文學(xué)的審美、形式不夠敏感、上心，落入庸俗社會(huì)學(xué)的陳套；一是關(guān)起門(mén)來(lái)把玩審美、形式，不再關(guān)心批評(píng)的社會(huì)與政治功能。兩者常常各執(zhí)一詞，互相鄙夷以致于劍拔弩張，而“策略話(huà)語(yǔ)”可以有效地彌合這種分裂、從而改變它們的長(zhǎng)期對(duì)立狀態(tài)。設(shè)若回到文學(xué)理論的傳統(tǒng)，便會(huì)發(fā)現(xiàn)，“策略話(huà)語(yǔ)”的對(duì)應(yīng)物即是被譽(yù)為文學(xué)批評(píng)最古老形式之一的“修辭學(xué)”。伊格爾頓指出，它是一種政治性的文學(xué)批評(píng)，其根本目的在于“把話(huà)語(yǔ)和權(quán)力的表述進(jìn)行系統(tǒng)地理論化，并且以政治操作的名義進(jìn)行：豐富意指的政治效應(yīng)”。[16]在隨后的文學(xué)理論著作中，伊格爾頓再次強(qiáng)調(diào)：“它考察種種話(huà)語(yǔ)是如何為了實(shí)現(xiàn)某些效果而被建構(gòu)起來(lái)的”，“它的視野其實(shí)就是整個(gè)社會(huì)之中的那個(gè)話(huà)語(yǔ)實(shí)踐領(lǐng)域，而它的特殊興趣則在于將這些實(shí)踐作為種種形式的權(quán)力和行事(performance)而加以把握”。[7]207由此可知，不可能在文學(xué)文本中找到原封不動(dòng)的意識(shí)形態(tài)，相反，這種政治性只能是以文學(xué)的特有方式現(xiàn)身，只能寄居并融貫于作品結(jié)構(gòu)之中。在這方面，伊格爾頓的《如何讀詩(shī)》提供了一個(gè)頗為出色的范本。

之所以拿詩(shī)歌為例來(lái)說(shuō)明這一問(wèn)題，是因?yàn)椤霸谒形念?lèi)中，詩(shī)似乎是最頑固地抵制政治批評(píng)，最與歷史氣流相隔絕的一個(gè)”。[17]246既然如此，克服了這一難題，同時(shí)也就解決了政治批評(píng)對(duì)其它文類(lèi)的適用性問(wèn)題。伊格爾頓認(rèn)為：“談?wù)撔问降恼位蛞庾R(shí)形態(tài)，即是談?wù)撐膶W(xué)中的形式策略本身就是社會(huì)意義的表達(dá)。而且，詩(shī)釋放的社會(huì)或意識(shí)形態(tài)信息，很可能與所謂的詩(shī)的內(nèi)容的意識(shí)形態(tài)相沖突?！盵17]244伊格爾頓以蒲伯的仿英雄體詩(shī)《愚人記》為例指出，它使用的整齊的英雄對(duì)句體詩(shī)是某種秩序、理性、和諧與宇宙必然性觀念的鮮明表征，而這些觀念可謂蒲伯作為代言人的英國(guó)地主與貴族階級(jí)社會(huì)的主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)。針對(duì)愚人對(duì)其的威脅，蒲伯諷刺他們是社會(huì)的寄生蟲(chóng)，批判他們借今非古，以革新對(duì)抗傳統(tǒng)。蒲伯還將他們與當(dāng)時(shí)發(fā)展迅速的商業(yè)化寫(xiě)作、中產(chǎn)階級(jí)的上升聯(lián)系起來(lái)。如此一來(lái)，形式與內(nèi)容在蒲伯的詩(shī)中就構(gòu)成了一種明顯而巨大的張力。對(duì)伊格爾頓來(lái)說(shuō)，就連最常用的英語(yǔ)格律抑揚(yáng)格五音步都具有豐富的社會(huì)意義，因?yàn)樗梢哉{(diào)和秩序與自由、必然性與自發(fā)性、規(guī)則性與開(kāi)放性，平衡個(gè)人與社會(huì)秩序，從而達(dá)到既避免自由詩(shī)個(gè)人主義的混亂無(wú)序，又避免集體對(duì)個(gè)體過(guò)度宰制的理想境地。

在Theeventofliterature一著中，伊格爾頓借鑒、發(fā)展并豐富了肯尼斯·伯克的“策略”概念，將文學(xué)文本與文學(xué)理論均視為“策略”，集中闡述了他在之前亦有談及的文學(xué)“策略”思想。將文學(xué)文本視作“策略”具有兩個(gè)層面的內(nèi)涵：其一，從作品角度而言，“策略”強(qiáng)調(diào)文本與語(yǔ)境、形式與內(nèi)容、審美與意識(shí)形態(tài)之間的復(fù)雜互動(dòng)，由此打破了種種二元對(duì)立式的僵化認(rèn)識(shí)。其二，從讀者方面來(lái)說(shuō)，“策略”意味著讀者藉以對(duì)作品的介入實(shí)踐或行動(dòng)，并在此具體化的過(guò)程中將作品事件化、結(jié)構(gòu)化——這一范疇與伊瑟爾、羅蘭·巴特等學(xué)者密切相關(guān)。正是立足于“策略”，伊格爾頓還重新考察了諸多文學(xué)理論流派的利弊得失。把文學(xué)理論看成“策略”，更多地關(guān)聯(lián)著批評(píng)的政治性，因此，伊格爾頓才呼吁文學(xué)批評(píng)需要重回“修辭學(xué)”的古道。批評(píng)的政治性寄居并融貫于作品結(jié)構(gòu)之中，《如何讀詩(shī)》為之提供了一個(gè)出色的范例。

注釋?zhuān)?/p>

①這方面比較有分量的論文，參看湯擁華的《伊格爾頓：作為“事件”的文學(xué)——從〈理論之后〉到〈文學(xué)事件〉》(《文藝?yán)碚撗芯俊?014年第1期)、孫燕的《理論之后：如何重建文學(xué)研究——以伊格爾頓〈文學(xué)事件〉為中心》(《文藝?yán)碚撗芯俊?016年第4期)、陰志科的《伊格爾頓“文學(xué)事件”的三重涵義——兼談作為書(shū)名的event》(《文藝?yán)碚撗芯俊?016年第6期)等。

②此處引文略有改動(dòng)。