“被忽視”的參與者

編輯=李奕辰

“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”上的槍聲讓所有人的目光都落在了幾個(gè)行為藝術(shù)之上，相比之下，其他藝術(shù)家的作品可算是備受冷落。這次大展是對“’85新潮”的一次回顧，呈現(xiàn)了20世紀(jì)80年代眾多藝術(shù)流派及藝術(shù)家的藝術(shù)認(rèn)知。當(dāng)年參與這次大展的很多人的名字，都成為之后中國當(dāng)代藝術(shù)史上無法繞過的一環(huán)。比如王廣義、張培力、毛旭輝、張曉剛、谷文達(dá)、徐冰……由此，我們有必要看看這些當(dāng)年大展中“被忽視”的藝術(shù)家們，看看他們在那個(gè)年代都曾有著怎樣的心路歷程。

徐冰《天書》

本頁王廣義《凝固的北方極地友》布面 油畫1986-1988年簽名：86-88 wangguangyi（左圖）

王廣義《毛主席在延安》1988年布面油畫84.5×64.5cm中國嘉德2017秋季拍賣會 當(dāng)代藝術(shù)夜場成交價(jià)： 5,520,000 RMB（含買家傭金）（右圖）

從“古典主義”到“政治波普”·王廣義

槍擊事件后，“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”到第四天重新開放，下午，就在美術(shù)館走廊里，很多香港記者過來，拿著他們報(bào)道藝術(shù)展的傳真件，正好背景都是王廣義的《毛澤東1號》。個(gè)體戶宋偉當(dāng)場就拿了1萬塊買下了這幅畫，王廣義接錢的時(shí)候手直抖，這成為中國當(dāng)代藝術(shù)史上的經(jīng)典畫面。

王廣義，作為起于1980年代的中國新藝術(shù)運(yùn)動的主要參與者之一而被廣泛熟知。他創(chuàng)作的“大批判”系列作品獲得了全世界的關(guān)注，被稱為中國“政治波普”第一人。

在王廣義的藝術(shù)之初，他著迷的“并不是現(xiàn)代主義，而是古典主義”。在對夏爾丹（1699-1779，法國畫家）和貝尼尼（1598-1680，意大利雕刻家）的癡迷之下，王廣義畢業(yè)后創(chuàng)作的第一個(gè)系列是“北方極地”系列，此后過渡到“后古典”系列。

由于受到英國的貢布里希有關(guān)“圖式修正”理論的影響，他開始意識到“藝術(shù)應(yīng)當(dāng)和歷史有關(guān)，我們沒有絕對意義上的創(chuàng)造，所謂的創(chuàng)造都是在歷史背景之下對已有的文化事實(shí)的一個(gè)修正態(tài)度”。于是，在“后古典”系列里，出于對信仰、神話與藝術(shù)史等問題的特別關(guān)注，他所做的工作主要是站在今天的立場上重新闡釋若干古典名畫，然后再以自己的方法進(jìn)行修正。

到了1987年～1988年間，王廣義在沿用以上做法的基礎(chǔ)上，開始用一種打方格的情感傳達(dá)方式表現(xiàn)出邏輯式的理性分析，創(chuàng)作了《黑色理性》系列與《紅色理性》系列，還有廣為人知的一系列《毛澤東》作品。這些作品也可以稱為他的“大批判”系列的前身，為他打開了一扇窗，由此才有了屬于他的個(gè)人風(fēng)格。

當(dāng)時(shí)王廣義與大學(xué)同學(xué)兼“辯友”張培力談起有使用“文革”報(bào)紙的想法，但并沒有好的思路。后來張培力回杭州后，找了一本“文革”期間的報(bào)頭資料寄給王廣義。王廣義將報(bào)頭上的資料——工農(nóng)兵的宣傳畫，打格放大到畫面上，“因?yàn)槲蚁氡３衷瓐D案笨拙的感覺”。后來很偶然地將所喝的可口可樂的標(biāo)志放進(jìn)去，“這就是我‘大批判’系列的第一張作品《大批判——可口可樂》?！?990年，王廣義把五張“大批判”系列的畫拍成照片寄給栗憲庭看，栗在回信中首次提到了“大批判”與“政治波普”的關(guān)聯(lián)。

對頁王廣義《大批判audi》布面油畫

對頁張培力 《仲夏的泳者》油彩畫布173.5×170cm（左上圖）

張培力 《X？系列》1987年 布面油畫78×58cm（右上圖）

毛旭輝《紅土之母 No.2（“圭山組畫”之一）》1986年 布面油畫74×55cm（左下圖）

張曉剛《遺夢集之十二：生命之河》1987年 紙板油畫27×32cm北京保利2016秋季拍賣會成交價(jià)：747,500 RMB （含買家傭金）（右下圖）

“浸入”生命感·張培力

這個(gè)為王廣義提供靈感的張培力，是中國最早的錄像專家，被稱為“中國錄像藝術(shù)之父”。

1980年，張培力考入浙江美術(shù)學(xué)院油畫系，他的同學(xué)中有王廣義、耿建翌。1986年，張培力與耿建翌、宋陵等人建立了一個(gè)團(tuán)體——“池社”。他們強(qiáng)調(diào)了“浸入”的內(nèi)容和意義：“池”的意思，旨在強(qiáng)調(diào)“浸入”的狀態(tài)，認(rèn)為這種狀態(tài)無論對藝術(shù)創(chuàng)作的主體，還是對于參與者，都是感悟“真諦”的唯一途徑。

回顧張培力80年代的作品，從爵士樂演奏者的冷漠和呆滯到《今晚沒有爵士樂》中薩克斯管的金屬性的冷峻，再到“X？”系列中那些橡膠手套，我們可以看到一條十分明晰的冷漠到死亡的威脅的發(fā)展過程，當(dāng)然，這個(gè)過程再明顯不過地展示出藝術(shù)家內(nèi)心深處對人的認(rèn)識的變化過程。生命感的消失或凝固一直是張培力作品所表現(xiàn)的主題，這在他“85新空間”展覽的幾件作品中已經(jīng)相當(dāng)明顯。而在“X？”系列和其展覽的設(shè)想中，也已經(jīng)隱隱看到張培力的觀念化傾向。

1988年，他的觀念藝術(shù)代表作《30×30》通過沉悶畫面挑戰(zhàn)大眾傳媒所宣揚(yáng)的觀看習(xí)慣， 并嘲笑社會對于流行電視的反應(yīng)。這件作品強(qiáng)調(diào)觀眾的被動性，同時(shí)也終結(jié)“ '85 新潮”時(shí)期藝術(shù)家身上彌漫的自戀情結(jié)。同其他類似作品一樣，作品的錄制過程將近180分鐘， 一直拍攝至錄像帶的終結(jié)。張培力的這件作品是最早的觀念影像藝術(shù)文獻(xiàn)。

本頁張曉剛 《暴雨將至》紙本油畫 83×110cm 1981年

過癮的“表現(xiàn)”·毛旭輝、張曉剛

1986年8月，王廣義與高名潞、舒群等人策劃在珠海舉辦的“ '85青年美術(shù)思潮大型幻燈展”是一次新潮藝術(shù)家的聚會，它通過幻燈片的形式展示了當(dāng)時(shí)整個(gè)中國的現(xiàn)代主義的面貌。當(dāng)時(shí)毛旭輝參加了。隨后，可能是由于受到了1987年珠海會議的感染和鼓舞，1987年10月毛旭輝回到昆明就與張曉剛、葉永青、潘德海、張隆等人討論成立了“西南藝術(shù)群體”，推動這個(gè)城市的現(xiàn)代藝術(shù)。

與毛旭輝同為“西群”成員的張曉剛在1980年代對現(xiàn)代主義書籍的閱讀中，想明白了自己肯定不會做一個(gè)古典寫實(shí)派，雖然欣賞他們的畫，但他不會去學(xué)。他說：“那會表現(xiàn)主義的東西我覺得很過癮，因?yàn)楹腿艘约叭说纳钣兄苯拥年P(guān)系，所以覺得這種才是我們需要的?！?/p>

同樣的，毛旭輝也在卡夫卡、加繆、艾略特、叔本華、尼采、薩特……等人大作的影響下，在自己的藝術(shù)觀念中有了表現(xiàn)主義傾向。1984年，他完成了他的第一批表現(xiàn)主義作品。而在毛旭輝最早的“圭山組畫”中也可以看到高更象征主義的影子。1986年后，毛旭輝的主要的作品“都轉(zhuǎn)向表現(xiàn)家庭生活的危機(jī)感和面臨這種危機(jī)的個(gè)人苦悶。這一切都是我個(gè)人的婚姻生活趨向破裂的寫照……”。

本頁谷文達(dá)《圖騰與禁忌》系列（上圖）

1988年，他的《家長》在“1988西南藝術(shù)展”獲得成功，也引發(fā)了他的“家長”系列，其中那種瘦削的、痙攣的、 在不同的環(huán)境中表現(xiàn)出虛靈般的狀態(tài)與風(fēng)格依然與“ '85新潮”時(shí)期保持著血緣上的聯(lián)系。

解構(gòu)文字·谷文達(dá)

谷文達(dá)《靜則生靈》500×800×80cm墨、宣紙、竹麻棉毛1985-1986年（下圖）

從毛旭輝和張曉剛在藝術(shù)上的心路歷程可以看出，20世紀(jì)80年代，在各種西方觀念的影響下，“反傳統(tǒng)”似乎成為一種潮流。作為中國文化象征物的漢字也開始成為一些藝術(shù)家反思，甚至解構(gòu)的對象。其中的代表人物就是谷文達(dá)。

谷文達(dá)1955年生于上海，成長于一個(gè)擁有音樂背景的家庭，全家都喜歡匈牙利作曲家弗朗茨·李斯特。他曾于杭州國立藝術(shù)院師從陸儼少接受嚴(yán)格扎實(shí)的國畫訓(xùn)練。上世紀(jì)80年代早期，他最著名的作品“遺失的王朝”水墨藝術(shù)系列，把錯位、肢解、偽字書法文字與山水畫融合，挑戰(zhàn)正統(tǒng)，影響了后來一代藝術(shù)家。

在他創(chuàng)作于1983年的幾幅作品中，我們可以清楚地看到這位藝術(shù)家進(jìn)行創(chuàng)新的企圖。作品無一例外地將中國古代文化的某種精神以及典型的象征物，與一些西方油畫的語言方式甚至超現(xiàn)實(shí)主義的手法結(jié)合在一起，筆墨的渲染和怪誕形體的組合形成了一種混沌荒誕的意境。

1985年谷文達(dá)開始探索文學(xué)語義、書法美學(xué)以及文人山水畫融合的可能性，1986年以后則完全轉(zhuǎn)向了裝置和觀念藝術(shù)?！斑z失的王朝”系列中《圖騰與禁忌的現(xiàn)代意義》是谷文達(dá)最早實(shí)現(xiàn)的水墨與政治波普的結(jié)合，也同樣是中國當(dāng)代藝術(shù)運(yùn)動中最早出現(xiàn)的波普藝術(shù)之一，而且是如此一種政治波普，它的價(jià)值是獨(dú)立于大部分我們當(dāng)代藝術(shù)中，基本是照搬西方的波普。所以，《圖騰與禁忌的現(xiàn)代意義》成為谷文達(dá)最具代表性的作品之一。除此之外，他還有代表作《靜則生靈》和《他×她》，這兩幅作品開啟了他水墨裝置藝術(shù)之端倪。

本頁呂勝中《彳亍》寬810cm高810cm深500cm 1988年原作2015 年修復(fù)

旁觀者·徐冰

說到裝置藝術(shù)，就不得不提到中國當(dāng)代藝術(shù)中的又一代表性人物——徐冰，他最為人所熟知的裝置藝術(shù)品《析世鑒——天書》（簡稱《天書》）曾出現(xiàn)于1989“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”上。

20世紀(jì)80年代，各地美術(shù)運(yùn)動都比較活躍，大家喜歡聚在一起做事。比如王廣義的北方群體，張培力、耿建翌的池社，以及其他藝術(shù)小組。而喜歡自己做事的徐冰說“ '85新潮”早期，自己只是一個(gè)旁觀者。

與大多同代人一樣，徐冰也在中學(xué)畢業(yè)后經(jīng)歷過兩年到鄉(xiāng)村接受“再教育”的過程，他早期的版畫也多為鄉(xiāng)村題材。研究生期間，徐冰開始將版畫的“重復(fù)性”和“痕跡”結(jié)合起來加以考慮，以期在重復(fù)的工作中展示不重復(fù)的藝術(shù)形象。在這種想法的促使下，1987年徐冰展開了《天書》的創(chuàng)作。他認(rèn)為：“只有版畫才能達(dá)到這樣的效果。只有通過印刷，這些不認(rèn)識的偽漢字才有可能被源源不斷地重復(fù)出來， 被認(rèn)為是認(rèn)真的。而且印刷物在我們的意識里一直被認(rèn)為是重要的東西，正因?yàn)槿绱?，它才有那種荒誕性?！?/p>

1988年，正在籌備“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”的高名潞找到徐冰，希望他的《天書》能夠展出。于是，《天書》成為當(dāng)時(shí)大展里最大的一件作品。

1988年10月，徐冰的《天書》與中央美術(shù)學(xué)院教師呂勝中的《彳亍》在中國美術(shù)館展出， 引來了批評家的注意。中國文化傳統(tǒng)中的忍耐，佛教文化中的“修煉”浸透在《析世鑒》之中?！短鞎肥恰?'85新潮”的一個(gè)轉(zhuǎn)向——由批判和顛覆性的姿態(tài)轉(zhuǎn)為對意義的退出。谷文達(dá)和吳山專在“'85新潮”期間曾經(jīng)對漢字進(jìn)行過富于達(dá)達(dá)意味的處理。他們的行為使?jié)h字從此喪失了它在藝術(shù)言語范疇的尊嚴(yán)——它的存在之于藝術(shù)家，不過是為了表達(dá)某一內(nèi)在需要的材料。而徐冰創(chuàng)造的文字則成為了 '85后期出現(xiàn)的消除意義這種新傾向的一部分。