月映千江
——明清時期佛教繪畫面面觀

◇ 陳粟裕

談到明清時期的佛教狀況，學(xué)界的普遍評價為“衰落”二字。如湯用彤先生在《五代宋元明佛教事略》中談及中國佛教的發(fā)展歷程，有如此評價：“隋唐之后，外援既失，內(nèi)部就衰，雖有宋初自獎勵，元代之尊崇，然精神非舊，佛教僅存軀殼而已……然佛教究自明中葉后大衰。”〔1〕前輩學(xué)者的論述主要著眼于佛教內(nèi)部的發(fā)展?fàn)顩r、教義與義理的研究、帝王的支持等方面，故而有此結(jié)論。

如果從社會文化的角度來看，經(jīng)過唐宋之變，早已中國化、本土化的佛教在明清時期徹底融入了中國各個階層的日常生活之中：帝王、僧侶、官員、儒生乃至販夫走卒、女紅伎樂無一不在佛教的世界中尋求著歸宿與安慰。佛教從殿堂從深山，走進(jìn)村口巷落，走進(jìn)市井繁華，走進(jìn)深宅大院。八萬四千法門，從上而下，不同身份的人都能在這里找到適合自己的修行方法。帝王尋求教法，高僧探討義理，儒士追尋禪理，普通人家、目不識丁者憶念一句“阿彌陀佛”。

在此背景之下，漢傳佛教藝術(shù)不再局限于寺院日常，在一定程度上突破了程式與圖像的規(guī)定，變得自由而多樣，從而涌現(xiàn)出形態(tài)萬千的佛教繪畫作品。技法方面，精細(xì)謹(jǐn)秀的工筆畫與酣暢淋漓的水墨畫并存；題材方面，佛陀、菩薩、羅漢、祖師等傳統(tǒng)佛教題材依然延續(xù)，由于凈土法門的興起以及漢地四大菩薩道場的確立，以觀音為代表的四大菩薩圖像盛行一時。此外由于民間傳說、話本、戲曲的流行，大量民間散圣、戲劇化的圖像演繹在這一時期都能看到。用途方面，除了寺院中的供奉、民間信眾的供養(yǎng)之外，以佛教題材繪畫抒發(fā)情性乃至流入市場買賣的情況都有發(fā)生。種種現(xiàn)象顯示了此期佛教的包容與隨和，而種種表象之上，佛法“有如一月印千江，一江有月一江明”。

廟堂與市井

宋元以來，江南地區(qū)出現(xiàn)了專門的佛教畫坊，以供寺院所需，著名的寧波畫派即是如此，其作品華美精細(xì)，人物形態(tài)栩栩如生，為禪門所重，甚至被日本留學(xué)僧收購帶回，在海外形成廣泛的影響力。這樣的專業(yè)畫坊明清依然延續(xù)，接受寺院或者官府的委托，繪制寺院專用的佛事作品。如山西省右玉縣寶寧寺藏的139幅水陸畫，為明英宗所賜，用于超度陣亡將士的水陸法會之用。整套作品題材多樣、人物眾多，經(jīng)營安排合理有序，人物面容、服飾無一不精，顯示出畫工高超的技法。規(guī)模如此龐大的水陸作品非一人所能，當(dāng)為一個龐大的畫工團(tuán)隊所作，而這套作品與山西地區(qū)同題材壁畫如繁峙縣公主寺、稷山縣青龍寺在圖像細(xì)節(jié)上有諸多相似之處，也充分說明了卷軸畫與壁畫之間共有的粉本淵源。

而通常由畫工們完成的卻具有原創(chuàng)性特點(diǎn)的作品當(dāng)屬高僧的肖像畫。五代以后的佛寺之中，通常有祖師堂專門供奉歷代的祖師；在世的高僧也會有本人的寫真像，有的作為印可授予學(xué)生，有的則會在亡故后送入祖師堂進(jìn)行供奉。這些寫真像通常由畫工進(jìn)行創(chuàng)作，高僧的身姿一般具有固定的程式，面容部分則比較寫實(shí)。明清時期，德高望重的僧侶們由于和社會名流、文人雅士互相往來，這類寫真像也有名手創(chuàng)作的可能。如曾鯨就曾為浪覺道盛禪師、密云圓悟禪師繪制肖像。這些由名家畫手創(chuàng)作的寫真像突破了固有的程式，在力圖寫實(shí)高僧面容的同時熱衷于表現(xiàn)他們的精神氣質(zhì)。如會稽籍畫家錢復(fù)所繪的《紫柏真可像》（圖1）。畫面中，這位明代四大高僧之一的大德，安然坐于蒲團(tuán)之上，雙手?jǐn)n于袖中，雙目微閉，若禪定狀。紫柏的面容以淡墨繪成，技法上頗得波臣派的氣韻。史載紫柏少年時性格剛猛，貌偉不群。畫中的禪師雖步入中年，但仍可見其氣概。然而對于日日進(jìn)行禪思的高僧而言，“青青翠竹，皆是法身；郁郁黃花，無非般若”，世間萬物皆是“禪機(jī)”，故而面對自己的寫真像，也是參禪領(lǐng)悟的大好機(jī)緣。北宋以來，就有大量禪僧的自贊法語流傳于世。畫面上的大段文字即為紫柏面對自己的真像所發(fā)的禪語。這些看似隨口而出的言語追述了自己的身平，再三闡述了自己心無外物的禪學(xué)思想。

這些高僧寫真像也有不少是后世弟子、友人追思之作。如清代顧尊燾所繪的《語石早年遺照（通證禪師）》（圖2）。通證禪師活動于明末清初，為上海圓津寺的第三代住持。這幅作品的構(gòu)圖、禪床以及紅衣弟子皆是有粉本可依，唯語石清癯的面容頗具寫實(shí)性。畫家當(dāng)為禪師的俗家弟子，在禪師故去之后作畫憶念，亦是自己作為親近之人的證明。

寺院之外，由于明清時期禪宗、凈土等法門在民眾間的普及，大量居士也有自己在家供奉、參禪的需求，故而佛教繪畫的市場日益繁榮。與寺院中對造像的儀軌與法度存在要求不同，由于禪學(xué)的興旺以及宋元以來寫意人物畫的發(fā)展，文人雅士以及附庸風(fēng)雅的商賈更熱衷于意味深遠(yuǎn)的禪意畫。清代中期活躍于江南一帶的“揚(yáng)州八怪”即是將佛教、藝術(shù)、市場三者緊密結(jié)合的代表。其中，尤以金農(nóng)、羅聘為代表。

金農(nóng)出生在一個佛教信仰濃厚的家庭，父母皆是虔誠的佛教徒，青少年階段，他曾經(jīng)跟隨父親在寺院禮佛、居住，與禪僧們交往甚密，特別是杭州水樂洞亦諳禪師與他交往甚密。在他自己的詩文集《冬心先生集》序言中曾感嘆道：“念玉溪生有打鐘掃地為清涼山行者誓愿，因亦誓愿五十之年便將衣裓入林，得句呈佛，以送余生?！薄?〕雖然金農(nóng)并未歸隱佛門，但禪宗思想予以他一生深遠(yuǎn)的影響。面對佛教作品，金農(nóng)以非常真誠的心態(tài)去創(chuàng)作：“余年逾七十，世間一切妄念種種不生，此身雖屬穢蝕，然日治清齋，每當(dāng)平旦，十指新沐，熏以妙香，執(zhí)筆敬寫，極盡莊嚴(yán)，尚不叛乎昔賢遺法也?！彼裕浞鹣癞嬜饔械碾m夸張變形，但依然形象端莊，雖為出售、贈送之用，但毫無褻玩之意。并且其佛教題材的作品秉承了宋元以來以圖悟道參禪式的藝術(shù)追求，從視覺效果到心靈體驗上都頗為震撼。如其代表作品《佛像圖》（圖3），畫面當(dāng)中為紅衣釋迦立像，披發(fā)留須，閉目微笑，雙手?jǐn)n于衣袖之中。這種形象表現(xiàn)的是釋迦牟尼結(jié)束苦修，從雪山走出，即將降魔成道前的一刻。釋迦面容恬淡，嘴角隱含笑意，當(dāng)是一切成竹在心。人物波迭的衣紋充滿著金石感，又能上追自陳洪綬、梁楷等人的線條表現(xiàn)。人物背景為繁密的文字，記錄了佛畫的傳承與自己借古創(chuàng)新的心意。

以擅畫鬼趣而聞名的羅聘亦長于羅漢、高僧像。其佛教繪畫帶有鮮明的個人風(fēng)格，頗具妙趣。如清代秦詠?zhàn)嬖u價為“人物佛像，尤奇而不詭于正，真高流逸墨，非尋常畫史所能窺其涯者也”。如《高僧乞米圖》（圖4），袈裟衣紋以直線皴擦，如神針細(xì)衲，據(jù)榜題而知這種畫法取自髡殘，然用這種筆墨繪制而成的高僧像頗有石軀鐵干之美，趣味高古?！捌蛎住痹醋葬岄T弟子托缽乞食的傳統(tǒng)，而畫面中的高僧頭戴風(fēng)帽、滿面胡須，雙手托缽的形象顯然借鑒了達(dá)摩祖師的模樣。在禪門之中，佛缽?fù)莻鞒械男盼?，表面上這幅作品畫的是乞米，實(shí)際上暗含了“衣缽正統(tǒng)”之意。與《高僧乞米圖》著重于衣紋的刻畫與創(chuàng)新不同，另一幅達(dá)摩的寫意畫像則筆法極簡，三兩根長線條勾勒出了禪定達(dá)摩的外輪廓，輔以寥寥數(shù)筆的面部刻畫和佛缽、《楞伽經(jīng)》這樣標(biāo)明身份的道具。整個畫面可謂是“簡之又簡”，符合禪宗所追求的寂寥孤絕的美學(xué)特點(diǎn)。這樣印記明顯的作品，在書畫市場上自然受到求禪好道者的喜愛與追捧。

不論是僧侶們居住的深山古寺，還是熱鬧喧囂的市場，不論是工細(xì)至微的工筆道釋人物，還是簡單粗獷的筆墨線條，這些作品都說明了明清時期的佛教蔓延在生活的每個角落里，從不同角度以哲學(xué)、藝術(shù)的方式給予人們深遠(yuǎn)的影響。其中最為重要的，則是被后人目以為“狂禪”的禪宗美學(xué)。

圖3 [清]金農(nóng) 佛像圖軸 133cm×63cm 紙本設(shè)色 天津博物館藏

空與禪

“菩提本無樹，明鏡亦非臺。本來無一物，何處惹塵埃。”六祖慧能大師的一句偈子點(diǎn)破了中國禪宗綿延千年的哲學(xué)基礎(chǔ)：“色空不二”。菩提樹與明鏡臺是物之外相即是“色”，而萬事萬物的本質(zhì)則是“空”。因此修行的方式從依靠外部的經(jīng)典轉(zhuǎn)為依靠內(nèi)心的頓悟“即心即佛”。禪宗這種獨(dú)特的修行方式在簡化了修行路徑，拓寬成佛法門，吸引了大量文士儒生的加入，但是也造成了禪宗的部分分支走上了“狂怪”之路。呵祖罵佛、焚經(jīng)燒像之舉甚至成為某些禪僧標(biāo)榜自己的手段。明代這種風(fēng)氣愈演愈烈，如高僧楚石梵琦就聲稱：“如來涅槃心，祖師正法眼。衲僧奇特事，知識解脫門，總是十字街頭破草鞋，拋向錢塘江里著?！笨梢娖鋵ψ鎺煼ㄩT的不屑一顧，對自我證悟的迷戀。此外，明代晚期由于天災(zāi)人禍，社會變動，大量中下層民眾紛紛避難釋門，這些缺乏長期修行和佛學(xué)熏陶的弟子們也使得原本深奧的禪法變得簡單粗俗。當(dāng)然這些在佛門避難或逃心的隊伍中也有佼佼者，如花鳥畫領(lǐng)域的徐渭、山水畫領(lǐng)域的石濤、八大，以及人物畫方面的陳洪綬皆在“禪意”上走出了新的道路。對“心”的肯定與標(biāo)榜，對“色相”的鄙棄，使得受到這種風(fēng)氣影響的繪畫藝術(shù)一方面呈現(xiàn)出重內(nèi)涵、輕形式的美學(xué)面貌，另一方面，這種“不求形式”反而解放了筆墨，推動藝術(shù)形式的創(chuàng)新。

活動于明末清初的陳洪綬曾對入仕救國抱有很大的幻想，然而多次考試皆不中。紹興陷落之后，陳洪綬遂遁入云門寺出家為僧。但是出家僅為權(quán)宜之計，正如他自己所言：“豈能為僧，借僧活命而已。”一年后還俗，晚年賣畫為生。雖未證得無上菩提，但禪學(xué)思想無疑對陳洪綬的畫作有著深厚的影響。如其畫作《無話可說》，借鑒了禪宗祖師像的傳統(tǒng)模式：弟子向師父請法，兩人一大一小做交談狀。但是畫面中相貌奇古的僧侶卻都閉口不言，顯然這表現(xiàn)了禪宗“以燈傳燈，以心傳心”，不立文字的禪法。再如《右軍籠鵝圖》表面上看是一幅歷史人物畫作，但是“右軍鵝”在禪門之中有著特殊含義。如北宋時期臨濟(jì)宗黃龍派高僧兜率從悅語錄載：“如何是祖師心印？師曰：滿口道不得。曰：秖（只）這個別更有？師曰：莫將支遁鶴，喚作右軍鵝?！薄?〕其后諸多禪師法語中，均將“支遁鶴”與“右軍鵝”當(dāng)作佛法不可言說之玄妙。因此這幅表現(xiàn)王羲之?dāng)y童觀鵝的作品很可能暗指佛法。題材之外，陳洪綬所畫的釋迦、觀音、羅漢均在“古意”的基礎(chǔ)上加以變形、夸張，顯得意象高遠(yuǎn)。這些佛教人物形象上都能夠看到貫休《十六羅漢圖》的影子。貫休作為五代時著名禪僧，曾作詩言：“禪客相逢只彈指，此心能有幾人知?！薄?〕直指禪宗以心傳心之意。而陳洪綬對貫休的學(xué)習(xí)、變化也正體現(xiàn)了以心傳心的法門：通過筆墨、風(fēng)格的學(xué)習(xí)吸納了貫休作品的禪意，再將其豐富、夸大，凸顯于世人面前，從視覺效果上給人以當(dāng)頭棒喝之感。

與人物形態(tài)呈現(xiàn)出的禪意不同的是，陳洪綬的另一幅作品《水月鏡花》直接表現(xiàn)禪宗核心思想。水中月、鏡中花，在佛教當(dāng)中都是“空”的代名詞。如玄奘所譯的《大般若波羅蜜多經(jīng)》載：“善觀諸法皆同幻事、陽焰、夢境、水月、響聲，亦如空花、鏡像、光影，又等變化及尋香城，知皆無實(shí)唯現(xiàn)似有?！薄?〕但是陳洪綬的這幅小品卻以極為精細(xì)的工筆白描繪制了水中明月、照鏡鮮花兩個實(shí)體。以極實(shí)寫虛空，一目了然。同樣的主題，“揚(yáng)州八怪”之一的汪士慎卻用寫意的手法表現(xiàn)了一個抱膝靜坐，面對水中月參悟的禪僧形象（圖5）。畫面下方有題記：“鏡中之影，水中之月；云過山頭，獅子出窟?！鼻皟删渲浮翱铡薄！霸七^山頭”象征著禪定，而獅子則指代佛法。鏡花水月為“空”的表象，而這兩件作品則為鏡花水月的不同的化象。實(shí)寫水月與禪僧觀月，表現(xiàn)的是正是畫家對于佛法的不同領(lǐng)悟，是“心”的表象。

對“心”的肯定，也在一定程度上強(qiáng)調(diào)了對自我表現(xiàn)的要求。清中期的畫家高其佩則以手指代替毛筆，探索了新的藝術(shù)語言。其《山水人物圖》的題記為：“指頭點(diǎn)墨，每于甲肉相半處自成睛睫，洵非豪穎所能為者。然若有意為之亦莫可得是。知畫自畫，而我自我。離我作畫，雖更舍指頭與豪穎，諒亦無不可者?！笨梢娫诟咂渑宓难壑?，手指是“我”的一部分，相比毛筆，以手指作畫更能體現(xiàn)內(nèi)心自我，故而以筆代之。從這幅作品的畫面效果來看，高其佩以指作畫的技法是相當(dāng)成熟的，畫面中一文士騎驢悠然回顧青山，顯然為畫家心境的寫照。《指畫人物》冊頁中亦有一幅佛教作品。佛陀以游戲坐坐于草間，畫面的一角以淡墨繪出一朵蓮花，佛陀見花微笑。此場景化用的是“迦葉拈花、釋迦微笑”心領(lǐng)神會的一瞬。題記：“指頭蘸墨，用吳道子筆?！倍嬅婢€條簡練、隨性，托名吳道子卻是體現(xiàn)了自然、天真的禪宗美學(xué)，指尖佛亦是心中佛。

菩薩與散圣

文人儒士暢談禪機(jī)哲理，普通民眾則轉(zhuǎn)向菩薩、圣人的足邊，通過跪拜、憶念名號等方式祈求離苦得樂。明清時期，文殊菩薩的五臺山、地藏菩薩的九華山、普賢菩薩的峨眉山、觀音菩薩的普陀山這四大菩薩道場的正式形成在一定程度上也體現(xiàn)了佛教徹底的本土化。漢地四大菩薩、菩薩道場的形成有著層層積累的歷史背景和發(fā)展脈絡(luò)。菩薩的形象也有著不同的變化。

圖4 [清]羅聘 高僧乞米圖軸 110cm×42.2cm 紙本設(shè)色 廣東省博物館藏

如對漢地觀音菩薩的信仰最早源自《法華經(jīng)》中的一個章節(jié)《觀世音普門品》。北朝晚期始，憶念觀音名號便可脫離苦海的觀音靈驗故事在社會上廣為傳頌，唐以后《摩訶般若波羅蜜多心經(jīng)》《千手千眼無礙大悲心陀羅尼》等觀音類經(jīng)典的翻譯、流行極大地推動了普通民眾對于觀音菩薩的信奉。宋元明清時期觀音信仰逐步世俗化、民間化，普通民眾的愿望都向觀音菩薩祈求，觀音的愿力早已超過《普門品》中的十二大愿，延伸到生活的方方面面。觀音的形象則從犍陀羅地區(qū)魁梧英俊的男子身變成了端莊秀麗的女身。明清時期常見的觀音形象有楊柳觀音、白衣觀音、水月觀音、魚籃觀音等，姿態(tài)不一卻都面含慈悲。這些觀音像極大方便了女性的供奉與修行，不少女畫家也選擇觀音像進(jìn)行繪制，如明代閨閣畫家方維儀就擅長白描觀音像，其作品形象簡練，線條優(yōu)美，讓人覺得可敬可親。隨著觀音形象在民間的普及，成為民眾對女性美的認(rèn)知與標(biāo)準(zhǔn)，有的畫家在畫仕女人物也會參考、模仿觀音的形象。如黃慎的《漁婦攜筐圖》，畫一漁家女子手提魚籃回頭顧盼。雖服飾為世俗裝扮，但是身形、動作都借鑒了魚籃觀音的形象，使得市井題材變得清新而脫俗。

圖5 [清]汪士慎 鏡影水月圖軸 119.5cm×53.5cm 紙本墨筆 廣東省博物館藏

佛、菩薩之外，明清時期還對佛教中的一些神異人物有著特殊的喜愛。這些人物有的深于悟道，有的長于神通，佛教中將之統(tǒng)稱為散圣，如達(dá)摩祖師、鐘馗、和合二仙、布袋和尚等等。與佛、菩薩的寶相莊嚴(yán)相比，這些人物的形象更為活潑多樣，特別是在民間畫家手里更是突破了宗教的神圣感，貼近了普通民眾的生活。試舉兩例。

禪宗寺院之中，作為初祖，達(dá)摩有著崇高的地位。平日在祖師堂中張陳其像作為紀(jì)念，“達(dá)摩忌”則專有祭祀的法事儀軌。禪寺中的達(dá)摩像一般表現(xiàn)為形貌端嚴(yán)的胡僧，凸顯其祖師的身份，而在獨(dú)具匠心的藝術(shù)家筆下，則側(cè)重于表現(xiàn)九年面壁和一葦渡江等故事性場景，突出趣味性。如明代宋旭所作的《達(dá)摩面壁圖》（圖6）為山水畫和人物畫的結(jié)合，淺絳色的層層山石環(huán)繞，山東中的紅衣達(dá)摩側(cè)面結(jié)跏趺坐，在一片山色中格外引人注目。達(dá)摩的紅色袈裟包裹全身，觀壁深思，后方還有一個小小的包袱。達(dá)摩的衣紋、外輪廓線及其簡練，與精細(xì)的面部刻畫構(gòu)成鮮明的對比。作品通過環(huán)境的營建，突出了九年面壁的苦寒，而達(dá)摩身著的紅衣，宛若代代相傳的燈火。同樣以對比的手法刻畫達(dá)摩的還有清代傅雯所繪的《設(shè)色達(dá)摩圖》（圖7）。達(dá)摩身穿白衣，赤足立于畫面正中，面部設(shè)色，表情及其生動、細(xì)致，瞠目張口欲說禪語的胡僧形象躍然紙上。而所穿的白衣袈裟則僅僅勾勒外輪廓線，大膽采用了留白的處理方式。而背景以淡墨略加渲染，在突出袈裟色澤的同時，也表現(xiàn)出了達(dá)摩步行江邊，翩然欲渡的身姿。

另一位是明清時期頗受民間喜愛的神祇—鐘馗。與達(dá)摩的禪宗祖師身份不同的是，鐘馗原為中國民間信仰中的一位神靈。其名可能來自儺儀。敦煌文書中的《除夕鐘馗驅(qū)儺文》載：“銅頭鐵額，渾身總著豹皮。教使朱砂染赤，咸稱我是鐘馗，捉取浮游浪鬼?！倍髶?jù)沈括的《夢溪筆談》載，唐玄宗夜夢，有藍(lán)衣人捉鬼，自稱：“臣鐘馗氏，即武舉不捷之士也，誓與陛下除天下之妖孽?！薄?〕遂詔畫工吳道子圖繪其形。此后市井百姓之家便有端午節(jié)張貼鐘馗的畫像用以驅(qū)邪的習(xí)俗。佛門也同樣繼承了這一傳統(tǒng)，將鐘馗納入佛教護(hù)法神的系統(tǒng)之中。如南宋時天童如凈禪師有語：“天蒼蒼地皇皇，還知么，鐘馗元是鬼。咄，赤口并消亡。且道如何，衲僧八面無門戶，今古寥寥白晝長?！薄?〕便是端午節(jié)觀鐘馗像所發(fā)的禪語。明初松隱德然禪師端午節(jié)亦云：“目前無怪異，不用貼鐘馗?！薄?〕禪師們通過畫像自證禪機(jī)，民間流傳著鐘馗嫁妹等傳說，畫家們也從各個角度展現(xiàn)鐘馗的形象。與傳統(tǒng)的驅(qū)鬼兇神不同，明清時期的畫家們筆下的鐘馗有的莊重，有的詼諧，饒有興味，也早已遠(yuǎn)離了驅(qū)邪打鬼的功能。如明代袁尚統(tǒng)的《鐘進(jìn)士像》（圖8），畫藍(lán)衣鐘馗，攜二小鬼，一者抱著寶劍，一者捧著梅花，鐘馗回首觀梅。結(jié)合題記：“梅占春消息，福來當(dāng)正笏。髯如鐵，足踐實(shí)，寶劍驅(qū)邪。古司直問：爾居何職？系何籍？唐朝進(jìn)士終南客。”可知這是一幅恭賀新春的吉利畫，并非表現(xiàn)端午的民俗。再如清代華嵒的《鐘馗賞竹圖》（圖9），鐘馗身著白衣負(fù)手持扇而立，身前為二小童，周圍有竹林、太湖石為點(diǎn)綴。除卻鐘馗面容粗陋為其特征外，其余一切細(xì)節(jié)都宛若修身養(yǎng)性的文士，文人氣息濃厚的環(huán)境與鐘馗這一主人公形成強(qiáng)烈的反差，給人以深刻印象。金農(nóng)的《醉鐘馗圖》與任頤的《鐘進(jìn)士圖》都是直寫鐘馗形象，兩者技法各具特色。金農(nóng)的作品古拙大氣，任頤作品突出筆意，但兩人筆下的鐘馗形態(tài)都具有強(qiáng)烈的戲劇感，人物的動作、站姿如同戲劇人物的亮相一般，是一種高度提煉并被民眾廣泛認(rèn)可的形象。

明清時期，一個佛教故事、三位“散圣”的組合在這一時期有了新的意義。北宋陳舜俞在《廬山記》中系統(tǒng)講述了這個關(guān)于東晉廬山白蓮社的故事：“流泉匝寺下入虎溪，昔遠(yuǎn)師送客過此虎輒號鳴，故名焉。陶元亮居栗里山南，陸修靜亦有道之士，遠(yuǎn)師嘗送此二人，與語合道，不覺過之，因相與大笑。今世傳三笑圖蓋起于此?！薄?〕表現(xiàn)慧遠(yuǎn)大師、陶淵明、陸修靜三人過虎溪的故事、圖畫在北宋時依然是弘揚(yáng)慧遠(yuǎn)大師創(chuàng)立凈土宗的主題。但是到了明代，這一圖像有了新的意義。從魏晉南北朝即已出現(xiàn)的三教合流思想，明代已經(jīng)成為普遍的認(rèn)知，并且是統(tǒng)治者推行的基本國策，明太祖朱元璋即提出儒“立綱陳紀(jì)，輔君以仁，功莫大焉”、釋、道“化兇頑為善，默佑世邦，其功浩瀚”。〔10〕明憲宗更是親治《一團(tuán)和氣圖》以表儒釋道三家一體。這樣的政策得到了儒、釋、道三家的積極響應(yīng)，紛紛從哲學(xué)上，教理上予以回應(yīng)和支持。如晚明高僧憨山德清就認(rèn)為：“學(xué)有三要，所謂不知《春秋》，不能涉世。不精老莊，不能忘世。不參禪，不能出世?！薄?1〕在這種社會環(huán)境下，明清時期大量的《三教人物圖》《三教圣人圖》流行于世，如明王彬的畫作，就明顯在“虎溪三笑”的基礎(chǔ)上加以變化（圖10）。畫面中松石點(diǎn)景，表示山間溪畔，畫面一側(cè)為白發(fā)道人和長須儒士，為陸修靜和陶淵明，另一側(cè)為穿紅色袒右袈裟的慧遠(yuǎn)大師，三人言笑晏晏，怡然前行。畫面最中間的為頭戴儒巾、身穿灰色袍服的陶淵明，顯然他是畫面的中心。突出的重點(diǎn)點(diǎn)明了儒家為尊、道釋為輔的時代主題。

以上種種或是在寺院中供奉或是在百姓家張貼的作品，真實(shí)而客觀地反映了明清佛教美術(shù)的狀況。在這個階段，佛教已經(jīng)成為中華傳統(tǒng)文化不可分割的一部分，優(yōu)秀的哲學(xué)思想、精美的圖像樣式滋養(yǎng)了人們的心靈。大乘佛教的兼容并包，以佛法詮釋萬物，給仕途者以夢想，給修行者以希望，給貧苦者以安慰。佛教藝術(shù)作為佛法之表象也呈現(xiàn)出前所未有的豐富面貌，畫工、文人、職業(yè)畫家的加入使得作品的數(shù)量、題材有了大幅提高，畫作的內(nèi)涵也趨于豐富。圖解儀軌者、闡釋法理者皆有，為民眾喜聞樂見的作品也日益增多。中國佛教在徹底走入民間的同時，也融入了世俗，融入了生活。誠可謂：“無處青山不道場，何須策杖禮清涼？”

圖6 [明]宋旭 達(dá)摩面壁圖軸121.5cm×31.5cm 紙本設(shè)色 廣東省博物館藏款 識：萬歷乙巳春仲二日，善男子宋旭拜寫。鈐 ?。核涡裰。ò祝?石門山人（白）鑒藏?。合ρ瑯遣兀ò祝?祖詒審定（朱）

圖7 [清]傅雯 達(dá)摩圖軸 120cm×58cm 紙本設(shè)色 重慶三峽博物館藏款 識：乾隆丁丑春，凱道人雯摹吳道子法。鈐 ?。焊钓ò祝?傅雯字凱亭一號香嶙（朱）鑒藏印：初梨鑒藏（白）

圖8 [清]袁尚統(tǒng) 鐘進(jìn)士像軸 60cm×33.5cm 紙本設(shè)色 廣東省博物館藏款 識： 辛卯春日，袁尚統(tǒng)寫。梅占春消息，福來當(dāng)正笏。髯如鐵，足踐實(shí)，寶劍驅(qū)邪古司直。問爾居何職？系何籍？唐朝進(jìn)士終南客。文狀元題辭。雪軒姚浩書。鈐 印：尚統(tǒng)私?。ò祝?袁氏叔明（白） 姚浩之?。ㄖ欤?堇行（朱） 雪軒（白）

圖9 [清]華嵒 鐘馗賞竹圖軸 176cm×95cm 紙本設(shè)色 清乾隆二年（1737）天津博物館藏款 識：丁巳五月五日華嵒寫。鈐 印：布衣生（朱） 華嵒（白） 被明月兮佩寶璐（朱）

圖10 [明]王彬 三教圣人圖軸 123cm×49.5cm 絹本設(shè)色 重慶三峽博物館藏款 識：王彬。鈐 ?。和醣蛑。ò祝?/p>

[明]陳洪綬 人物圖軸 129cm×53cm 紙本設(shè)色 重慶三峽博物館藏款 識：楓溪陳洪綬寫壽。

[明]文徵明 老子像軸 57cm×28cm 紙本墨筆 廣東省博物館藏款 識：老子列傳。老子者，楚苦縣厲鄉(xiāng)曲仁里人也，姓李氏，名耳，字伯陽，謚曰聃，周守藏室之史也?？鬃舆m周，將問禮于老子。老子曰：『子所言者，其人與骨皆已朽矣，獨(dú)其言在耳。且君子得其時則駕，不得其時則蓬累而行。吾聞之，良賈深藏若虛，盛德容貌若愚。去子之驕氣與多欲，態(tài)色與淫志，是皆無益于子之身。吾所以告子，若是而已。』孔子去，謂弟子曰：『鳥，吾知其能飛；魚，吾知其能游；獸，吾知其能走。走者可以為罔，游者可以為綸，飛者可以為矰。至于龍，吾不能知其乘風(fēng)云而上天。吾今日見老子，其猶龍邪！』老子修道德，其學(xué)以自隱無名為務(wù)。居周久之，見周之衰，乃遂去。至關(guān)，關(guān)令尹喜曰：『子將隱矣，強(qiáng)為我著書?！挥谑抢献幽酥鴷舷缕?，言道德之意五千余言而去，莫知其所終?；蛟唬豪先R子亦楚人也，著書十五篇，言道家之用，與孔子同時云。蓋老子百有六十余歲，或言二百余歲，以其修道而養(yǎng)壽也。自孔子死之后百二十九年，而史記周太史儋見秦獻(xiàn)公曰：『始秦與周合而離，離五百歲而復(fù)合，合七十歲而霸王者出焉?！换蛟毁偌蠢献?，或曰非也，世莫知其然否。老子，隱君子也。老子之子名宗，宗為魏將，封于段干。宗子注，注子宮，宮玄孫假，假仕于漢孝文帝。而假之子解為膠西王卬太傅，因家于齊焉。世之學(xué)老子者則絀儒學(xué)，儒學(xué)亦絀老子?！旱啦煌幌酁橹\』，豈謂是邪？李耳無為自化，清靜自正。嘉靖己酉五月既望長洲文徵明書，時年八十。鈐 ?。和Ｔ疲ò祝?文徵明?。ò祝╄b藏?。弘x莊潘氏珍藏（朱）

[明]張路（款） 桃源問津圖 101cm×153cm 絹本墨筆 中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館藏款 識：平山。

[明]張路 山行落帽圖軸 155.8cm×98cm 絹本設(shè)色 天津博物館藏款 識：平山。

[明]丁云鵬（款） 白描明妃出獵圖卷 28.7cm×233.6cm 紙本墨筆 重慶三峽博物館藏款 識：南羽丁云鵬制。鈐 ?。憾≡迄i印（朱） 墨池清興（白）鑒藏?。撼跞哲饺兀ò祝?墨林（白） 子京（朱） 畫禪（白）

[明]萬邦治 醉飲圖卷 24.5cm×143cm 絹本設(shè)色 廣東省博物館藏款 識：石泉。

[明]佚名 三星拱照圖軸 175.8cm×89.1cm 紙本設(shè)色 重慶三峽博物館藏鈐 ?。赫S（朱）

[明]徐渭 驢背吟詩圖軸112.2cm×30cm 紙本墨筆 故宮博物院藏款 識：徐田水月驢背吟詩圖，笪在宰鑒定。以書法作畫，古人中多見之。此畫雖無款識，為徐文長先生筆意靡疑。懶逸張孝思鑒。鈐 印：江上外史（朱） 張則之（朱）鑒藏?。簩m子行同弟玉父寶之（朱） 藉書園（朱）寔夫鑒定印（白） 徐田水月（朱）

[明] 馬軾 松下問道圖軸 152.8cm×72.5cm 紙本墨筆 重慶三峽博物館藏款 識：馬軾。鈐 印：軾（白）

[明]吳偉 太極圖軸 138.6cm×81cm 絹本設(shè)色 故宮博物院藏款 識：小仙。鈐 ?。盒∠蓞莻ィㄖ欤╄b藏?。禾葘O氏家藏（朱） 衛(wèi)陽道人孫阜昌珍藏?。ò祝堰咁}識： 吳小仙太極橫披。嚴(yán)分宜《鈐山堂書畫記》中物也，筆墨蒼勁，直追五季名手暨宋世梁楷。生平所見小仙之作此為第一。壬辰秋，孝同。鈐 ?。呵鐝]（朱） 惠均長壽（白） 石樂門人（白）

[明]劉俊 四仙圖軸 173.3cm×119.5cm 絹本設(shè)色 天津博物館藏款 識：劉俊寫。

[清]周璕 飛錫圖軸 144.7cm×52.8cm 絹本設(shè)色 重慶三峽博物館藏款 識：飛錫圖。嵩山周璕寫。鈐 ?。褐墉R之印（白） 崑來（朱）鑒藏?。杭兦彘w（朱） 諸氏之（白）

[清]華嵒 二老談道圖軸 84cm×33cm 絹本設(shè)色 天津博物館藏款 識：南陽山中樵者嵒寫。鈐 ?。喝A嵒（白） 秋岳（朱）鑒藏?。侯f公審定（朱） 壬子以后所得（白）

[清]馮箕 呂洞賓像軸 113.6×63.45cm 紙本設(shè)色 清乾隆五十六年（1791）浙江省博物館藏款 識：歲在辛亥九月九日盥沐敢橅。西湖棲霞弟子馮箕。鈐 ?。厚T箕（白） 子揚(yáng)（朱）

[清]錢慧安 讀經(jīng)圖軸 132cm×55.5cm 紙本設(shè)色 廣東省博物館藏款 識： 讀經(jīng)妻問生疏字，嘗酒兒斟瀲滟杯。乙巳嘉平之吉，仿新羅山人華秋岳筆，清溪樵子錢慧安時年七十有三。試冰紋研并志歲月于雙管樓。鈐 ?。杭ㄖ欤?雙管樓（朱） 長樂壽年（白）

[清]閔貞 采菊圖軸 130cm×66cm 紙本墨筆 廣東省博物館藏款 識：正齋閔貞畫。鈐 ?。好回懀ò祝?正齋（白）鑒藏?。豪罹S洛鑒藏?。ㄖ欤?藍(lán)塘?xí)荩ò祝?/p>

[清]龔谷 漁翁圖軸 78.4cm×36.4cm 紙本設(shè)色 重慶三峽博物館藏款 識：時在壬寅年，作于漢皋花木深處，湘山寫。鈐 ?。合嫔剑ㄖ欤?龔谷（白）

[清]任薰 云中仕女圖軸 142.8cm×76cm 紙本設(shè)色 廣東省博物館藏款 識：善丹仁兄大人雅屬，阜長任薰寫于吳門客次。鈐 ?。合嫔剑ㄖ欤?/p>

[清]任薰 人物故事圖八條屏 240cm×60cm×8 紙本設(shè)色 重慶三峽博物館藏鈐 ?。喝无褂。ò祝?任薰之?。ò祝?/p>

[清]任頤 何以誠肖像軸 102cm×45cm 紙本設(shè)色 清光緒三年（1877） 中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館藏款 識： 以誠仁兄先生五十一歲小像。光緒丁丑正月，山陰伯年任頤。先生何雅淡，矯矯其誰儔。古心映古色，老氣真橫秋。擁爐撥芋火，提壺營糟邱。寒意滿圖畫，晤對為句留。噫嘻乎！那得黃山三十六峰雪，與君滌凈耐寒本來面。癸未秋初，題以翁鄉(xiāng)臺先生玉照，即希法家正之。北垣弟程光斗。度歲依然百慮清，旁人爭羨此幽情。暮年不減青春樂，蔗境何嫌白發(fā)生。美酒細(xì)斟成薄醉，圍爐閑撥到深更，擁裘領(lǐng)略天倫趣，笑數(shù)千門爆竹聲。俚語奉題以誠老伯大人玉照，即呈敲正。長洲小薌邵世釗待定草。天機(jī)多領(lǐng)悟，寄托乃遙深。境靜得幽賞，歲寒盟素心。壺樽隨興到，幾案卻塵侵。寫出蕭閑態(tài)，何須園復(fù)林。辛巳秋暮，俚語奉題以誠姻叔大人玉照，即求粲正。蘭客侄唐受祺。隱幾悠然見性真，擁爐原不熱因人。壺中日月能參破，大地長成自在春。俚句奉題以誠世叔仁大人玉照，即希郢政。世侄余文蔚莪村甫稿。鈐 ?。侯U印（白） 任伯年（朱） 水齋詩畫（朱） 受祺（白） 莪村吟句（朱）

[清]任頤 橫云山民行乞圖軸 147cm×42cm 紙本設(shè)色 中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館藏款 識： 蕭山任柏年寫。橫云山民行乞圖。同治七年之冬，胡公壽自題。謂隱者邪？奚必貌其形；謂狷者邪？奚必乞于人。遨游塵埃之外，棲息山澤之坰，瞭焉眸子而曰乞者，吾知其抑塞磊落之不平。古之君子得其時則駕，不得其時則蓬累而行。然乎？不乎？請質(zhì)諸先生。先生莫對，舉首青冥。辛未秋七月，蔣節(jié)贊。鈐 印：任頤?。ò祝?公壽印信（朱） 橫云山民（朱） 蔣節(jié)之印（白）

[清]任薰 秉燭圖軸 204cm×121cm 紙本設(shè)色 清同治九年（1870） 中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館藏款 識：同治庚午春三月，阜長任薰寫于鴻城寓齋。鈐 ?。喝无怪。ò祝?/p>

[清]梁辰 人物圖冊 28.2cm×54cm×5 紙本設(shè)色 廣東省博物館藏款 識： 家家扶得醉人歸。壬申秋初星樵寫意。人生得意須盡歡，莫使金樽空對月。星樵畫。為君歌一曲，請君為我側(cè)耳聽。鐘鼓饌玉不足貴，但愿長醉不愿醒。古來圣賢皆寥莫，惟有飲者留其名。壬申八月梁辰。己巳中秋，梁辰畫。觸斗蠻爭莫認(rèn)真，丹青阿堵偶傳神。群盲自擅何須怪，具眼而今有幾人。壬申六月，梁辰戲作。鈐 ?。毫撼剿接。ò祝?養(yǎng)拙居士（白） 梁辰之?。ò祝?星樵（朱） 養(yǎng)拙居士（白）梁辰私?。ò祝?星樵子（朱） 星樵（朱）

[清]朱肇裔 群盲行樂圖冊之三 22cm×61.5cm 紙本 重慶三峽博物館藏款 識： 昔舜作五弦之琴，以歌南風(fēng)。南風(fēng)，育養(yǎng)民之詩也。其詩曰：“南風(fēng)之熏兮，可以解吾民之慍兮?！碧莆淖谂c學(xué)士夏日聯(lián)句。帝曰：“人皆苦炎熱，我愛夏日長?！绷珯?quán)續(xù)曰：“薰風(fēng)自南來,殿閣生微涼?！比酥^其言稱堯舜，與心正筆正之言同旨。丙寅中伏，書為蘭翁老長兄。汪由敦。鈐 印：臣由敦（朱白相間） 師茗（朱）鑒藏?。憾宋釀⒖ò祝?子俊珍藏（白）

[清]朱肇裔 群盲行樂圖冊之二 22cm×61.5cm 紙本設(shè)色 重慶三峽博物館藏款 識： 步堂寫。鑒藏印：稚珊秘玩（朱）

[清]朱肇裔 群盲行樂圖冊之九 22cm×61.5cm 紙本 重慶三峽博物館藏款 識： 昔之三河徙植，九畹移根。開花建始之殿，落實(shí)睢陽之園。聲含嶰谷，曲抱云門。將雛集鳳，比翼巢鴛。臨風(fēng)亭唳鶴，對月峽而吟猿。乃有拳曲擁腫，盤坳反覆。熊虎顧盼，魚龍起（

[清]朱肇裔 群盲行樂圖冊之八 22cm×61.5cm 紙本設(shè)色 重慶三峽博物館藏款 識： 歡樂長年。肇裔。

[清]朱肇裔 群盲行樂圖冊之七 22cm×61.5cm 紙本 重慶三峽博物館藏款 識： 孟頫方雨中悶坐，忽得惠字，乃知為雨小留，同此無賴。承示畫梅及觀音像。一如來意題數(shù)字其上，卻用奉納，冀目入。行潦滿道，不敢奉屈。臨紙馳情。不宣。頃聞旆從一再過吳，何不蒙見過耶。孟頫滯留于此，未得至杭，想彼中事已定。昨承許惠碧盞，至今未拜賜，豈有所待耶？臨松雪札二，竹濤畢溥。鈐 ?。撼间咧拢ㄖ欤?竹濤（朱） 養(yǎng)拙（白）鑒藏?。鹤涌≌洳兀ò祝?端吾劉楷（白）

[清]朱肇裔 群盲行樂圖冊之六 22cm×61.5cm 紙本設(shè)色 重慶三峽博物館藏款 識： 朱肇裔畫。

[清]朱肇裔 群盲行樂圖冊之五 22cm×61.5cm 紙本 重慶三峽博物館藏款 識： 蘭亭帖當(dāng)宋末度南時，士大夫人人有之。石刻既亡，江左好事者往往家刻一石，無慮數(shù)十百本，而真贗始難別矣。王順伯、尤延之諸公其精識之尤者，于墨色紙色肥瘦秾纖之間，分毫不爽。故朱晦翁跋蘭亭謂“不獨(dú)議禮如聚訟”，蓋笑之也。然傳刻既多，實(shí)亦未易定其甲乙。此卷乃致佳本，五字既損，肥瘦得中，石本中至寶也。薌圃先生雅屬，春湖李宗翰。鈐 印：李宗翰?。ò祝?/p>

[清]朱肇裔 群盲行樂圖冊之四 22cm×61.5cm 紙本設(shè)色 重慶三峽博物館藏款 識： 得利豐余圖。步堂寫。

[清]朱肇裔 群盲行樂圖冊之十二 22cm×61.5cm 紙本 重慶三峽博物館藏款 識： 朱肇裔字步堂，明華王府孫，與八大山人為昆季行。甲申國變后，入華山為僧，以詩畫自娛。滿清初入關(guān)，一般王公顯貴不識漢字，皆盲人也。戲?qū)懘巳好D以諷刺之。落筆古樸，風(fēng)趣盎然，迥非凡俗者所可比擬。世皆知八大山人而不知有步堂，因其畫流傳甚少也。步堂事跡詳載《河濱全集》及《同州府志》。稚珊識。鈐 印：稚珊劉鐘仁章（白） 吉水人（朱）

[清]朱肇裔 群盲行樂圖冊之十一 22cm×61.5cm 紙本 重慶三峽博物館藏款 識： 近思錄云：若不用躬行，只說得便了，則七十子之于孔子，只須一二日便說盡，何用許多年隨著。古人只是日夜皇皇，理會這個身心。到做事業(yè)時，只隨自己分量以應(yīng)之。如由之果，賜之達(dá)，求之藝。只此便可從政，不用他求。若是大功業(yè)則用大圣人做，隨其分量，如何強(qiáng)得。又與長子受之書曰：早晚受業(yè)請益隨眾，例不得怠慢。日間思索有疑，用冊子隨手劄記，以候質(zhì)問，不得放過。簣山世兄屬，張岳崧。鈐 ?。汉采剑ㄖ欤╄b藏印：子俊珍藏（白）

[清]朱肇裔 群盲行樂圖冊之十 22cm×61.5cm 紙本設(shè)色 重慶三峽博物館藏款 識： 七賢共市。步堂。鑒藏印：吉水劉稚山氏（朱）