紅塵過(guò)客
——明代藝術(shù)中的乞丐與市井（上）

◇ 黃小峰

在過(guò)往的學(xué)術(shù)研究中，底層民眾的形象得到的關(guān)注不多。本文將以明代藝術(shù)中的乞丐圖像為出發(fā)點(diǎn)，探討底層民眾形象成為一種繪畫(huà)主題的原因與意義?！?〕

一、文人的爭(zhēng)論

1564年至1577年，三位蘇州本地的文化名流—黃姬水、張鳳翼、文嘉，圍繞著一件繪畫(huà)作品進(jìn)行了一場(chǎng)討論，意見(jiàn)紛紜。

事情要回到1516年。初秋七月的一天，蘇州畫(huà)家周臣在家中閑坐，忽然間想起了平常在街市上看到的一些人。手邊正好紙筆齊備，于是他突發(fā)奇想，把這些人物畫(huà)出來(lái)，匯集成一套冊(cè)頁(yè)（圖1、2）。作為一位聲名卓著的“職業(yè)畫(huà)家”，周臣不常僅為自己的興趣作畫(huà)，也不常在畫(huà)上寫(xiě)上篇幅較長(zhǎng)的題記以說(shuō)明作畫(huà)的前因后果。因此，這套冊(cè)頁(yè)中長(zhǎng)達(dá)45個(gè)字的題記便顯得耐人玩味〔2〕：

正德丙子秋七月，閑窗無(wú)事，偶記素見(jiàn)市道丐者往往態(tài)度，乘筆硯之便，率爾圖寫(xiě)，雖無(wú)足觀，亦可以助警勵(lì)世俗云。

看得出，他在作畫(huà)的時(shí)候心態(tài)輕松，不是為市場(chǎng)制作大幅的工整畫(huà)作，而是休閑消暑時(shí)的率意小品。周臣沒(méi)有給作品命名，也沒(méi)有明確指出畫(huà)的含義，無(wú)形中給后來(lái)者設(shè)置了一個(gè)謎團(tuán)〔3〕。五六十年之后，后輩文人張鳳翼（1527—1613）為畫(huà)作撰寫(xiě)了賞觀題跋，他第一次提出明確的解釋?zhuān)褐艹籍?huà)中那些流離失所的乞丐與殘疾人，繼承的是北宋鄭俠《流民圖》的政治諷喻的傳統(tǒng)。鄭俠的畫(huà)隱喻的是王安石變法后的景象，而周臣的畫(huà)隱喻的是正德年間宦官劉瑾、錢(qián)寧、江彬等混亂朝政造成的民生凋敝的慘景〔4〕。張鳳翼為我們今天看待這幅畫(huà)奠定了一個(gè)基調(diào)：畫(huà)面表現(xiàn)的是因?yàn)樯鐣?huì)動(dòng)蕩而流離失所的窮苦百姓，帶有針砭時(shí)事之意〔5〕。今天，我們一般稱(chēng)周臣這件作品為《流民圖》，便是接受張鳳翼的看法，政治色彩和道德色彩在其中隱約可見(jiàn)。

其實(shí)，先于張鳳翼看過(guò)這件作品的黃姬水（1509—1574）也在暗自揣摩畫(huà)作想要表達(dá)的意思〔6〕。他在1564年的題跋中說(shuō)，畫(huà)中的各色人等畫(huà)得入木三分，讓人笑掉大牙。接著，他筆鋒一轉(zhuǎn)，發(fā)起感嘆：可惜這位大畫(huà)家已死，無(wú)法再讓他去描畫(huà)一下如今那些為了乞求官祿而巴結(jié)權(quán)貴、茍且鉆營(yíng)的人的嘴臉！黃姬水引用了一個(gè)和“乞”有關(guān)的典故，迅速地把話鋒由畫(huà)中乞丐的視覺(jué)形象跳轉(zhuǎn)到現(xiàn)實(shí)世界中求官者的社會(huì)形象。這是一個(gè)文士們耳熟能詳?shù)牡涔省！盎枰蛊虬В郧蟾毁F者”一語(yǔ)，出自漢代趙歧注解的《孟子》。在《齊人有一妻一妾》章，孟子講了一個(gè)故事：一個(gè)齊國(guó)人，每天外出，回家后總是跟妻妾炫耀說(shuō)與一眾富貴者吃飯，飽餐酒肉。妻子將信將疑。第二天尾隨丈夫以探究竟，結(jié)果發(fā)現(xiàn)丈夫去的是城外墓地，向那些祭祀親人的人乞討剩下的祭品。一座墓還不夠，遍尋祭祀者以乞討祭品。妻子為丈夫的可恥行徑羞愧而泣。他回家后不知妻子已然知曉，依舊當(dāng)面炫耀。孟子評(píng)論道：“由君子觀之，則人之所以求富貴利達(dá)者，其妻妾不羞也，而不相泣者，幾希矣?！壁w歧的注解是：“言今之求富貴者，皆以枉曲之道，昏夜乞哀以求之，而以驕人于白日，與斯人何以異哉？”〔7〕“昏夜乞哀”成為這個(gè)故事中流傳最廣泛的警語(yǔ)。在明代，其意思已經(jīng)基本固定為諷刺那些為了做官而不擇手段的人。他們?yōu)橹\求官祿而向當(dāng)權(quán)者不知廉恥地乞討，卻在人前驕橫跋扈。黃姬水未有功名，乃至收藏周臣此畫(huà)的一位“臥云徵君”〔8〕，都可稱(chēng)隱士。由畫(huà)中的乞討者過(guò)渡到“昏夜乞哀”的乞官者，是一個(gè)合適的聯(lián)想，因?yàn)樗麄兌际且云蛴憺樯?，一個(gè)乞飲食，一個(gè)乞官祿。

“貧士”黃姬水看到了畫(huà)中的詼諧幽默，聯(lián)想到了鉆營(yíng)官場(chǎng)者的諷刺漫畫(huà)；“戲劇家”張鳳翼看到了畫(huà)中人的肢體痛苦，將畫(huà)面視為精深的政治寓言；畫(huà)家文嘉（1501—1583）則專(zhuān)注于畫(huà)面的筆精墨妙，認(rèn)為前兩人的解讀都是對(duì)畫(huà)意的引申，他認(rèn)為讀畫(huà)首先應(yīng)專(zhuān)注于畫(huà)面的風(fēng)格技巧〔9〕。

圖1 [明]周臣 流民圖卷 31.9cm×244.5cm 紙本設(shè)色 克利夫蘭美術(shù)館藏本

這三人的題跋，特別像是關(guān)于如何觀看繪畫(huà)的一次學(xué)術(shù)討論。黃姬水代表了社會(huì)學(xué)視角，張鳳翼代表了政治解讀，文嘉則代表了風(fēng)格分析。今天的學(xué)者，更傾向于張鳳翼的解讀。一個(gè)最直接的原因，是畫(huà)中有不少乞丐和殘疾人。另一個(gè)原因是周臣在題記中說(shuō)此畫(huà)可以“警勵(lì)世俗”。這里的“警勵(lì)世俗”，該如何理解？畫(huà)中的乞丐、身體殘缺之人等底層人物，究竟會(huì)在什么意義上有助于“警勵(lì)世俗”？

圖2-1 [明]周臣 流民圖卷（局部） 檀香山美術(shù)館藏本

圖2-2 [明]周臣 流民圖卷（局部） 檀香山美術(shù)館藏本

二、乞丐

這件中國(guó)繪畫(huà)史中奇特的畫(huà)作，都畫(huà)了誰(shuí)？

中國(guó)學(xué)者稱(chēng)之為《流民圖》，亦有稱(chēng)之為《乞食圖》。畫(huà)中人被視作“流民”，流民的生存方式主要是乞討，因此也是乞丐。兩種命題都可歸功于張鳳翼。他的題跋后來(lái)被收入了他自己的文集《處實(shí)堂集》，標(biāo)題即為《跋周舜卿畫(huà)乞兒》。張鳳翼離周臣此畫(huà)只有五六十年之遠(yuǎn)，我們離開(kāi)周臣此畫(huà)卻已經(jīng)整整五百年。按理說(shuō)我們應(yīng)該相信他。然而我們已經(jīng)知道，早在他的時(shí)代就已經(jīng)對(duì)這件作品眾說(shuō)紛紜。看起來(lái)我們確定能夠相信的，只有周臣自己。

畫(huà)家自己說(shuō)，他畫(huà)的是平素所見(jiàn)的“市道丐者”?！笆械馈庇袑?zhuān)門(mén)含義，本意指市中道路，后用來(lái)指代市場(chǎng)。譬如古人所說(shuō)的“市道交”，指的就是市場(chǎng)中以利益為先的交往關(guān)系〔10〕?！笆械镭ふ摺敝傅膽?yīng)該是“市場(chǎng)中的各色人和乞丐”。因此，英文名稱(chēng)反而比目前的中文名更為客觀，一般稱(chēng)之為《Beggarsand Street Characters》（直譯為《乞丐與街頭人物》），雖突出的依然是乞丐，但還有其他人物。訴諸畫(huà)面，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)周臣所畫(huà)的24個(gè)人物中，的確可以劃分為乞丐與市場(chǎng)人物兩大類(lèi)。

明代的乞丐是什么樣子？和周臣同時(shí)代的南京人陳鐸（?—1507）有一首《乞兒》散曲：“赤身露體，木瓢倒掛，草薦斜披。東家跪了西家跪，受盡禁持。宴席上殘湯剩水，齋堂中素菜咸食。官府上無(wú)差役，自尋來(lái)自吃，凍餓死也便宜?！薄?1〕再晚一些，馮夢(mèng)龍編的話本小說(shuō)《金玉奴棒打薄情郎》一篇有更生動(dòng)的對(duì)乞丐的描述，在“金癩子大鬧莫稽”一段描述道：“開(kāi)花帽子，打結(jié)衫兒。舊席片對(duì)著破氈條，短竹根配著缺糙碗。叫爹叫娘叫財(cái)主，門(mén)前只見(jiàn)喧嘩；弄蛇弄狗弄猢猻，口內(nèi)各呈伎倆。敲板唱楊花，惡聲聒耳；打磚搽粉臉，丑態(tài)逼人。一班潑鬼聚成群，便是鐘馗收不得?！薄?2〕在《古今小說(shuō)》的初刻本中，還配了描繪這一場(chǎng)景的插圖，就畫(huà)有一男一女兩個(gè)乞丐。綜合散曲、小說(shuō)與版畫(huà)，可得到一幅乞丐的標(biāo)準(zhǔn)行頭：破草席或破氈子、打狗竹棍、破碗、木瓢、破帽、布條打結(jié)的破衣衫、身體大面積裸露。這樣一來(lái)，就能很容易地指認(rèn)出周臣畫(huà)中有9個(gè)“標(biāo)準(zhǔn)乞丐”，其中3人斜背草席，3人手拿破碗，5人手持打狗棍。這些都是男性乞丐。在周臣畫(huà)中，不少人腰間除了掛著籃子、罐子，還往往懸掛著一個(gè)竹筒狀的物體，這也是乞丐的配置之一〔13〕。身體殘疾的人喪失勞動(dòng)力，也常成為乞丐。畫(huà)中另有3個(gè)身體嚴(yán)重殘疾者，居然有2個(gè)女性。1個(gè)下半身麻痹者，她雙手戴有手套，以手為爬行工具。另有2個(gè)盲人，應(yīng)為一老頭、一老婦，靠動(dòng)物導(dǎo)盲。用羊?qū)さ氖且粋€(gè)中老年女性。這是一個(gè)十分戲劇性的形象，幾乎什么慘狀都在她身上出現(xiàn)。她不僅是盲人，還是瘤女，下巴上長(zhǎng)著巨大無(wú)比的瘤，一條腿上還有可怕的浮腫。且以她的年紀(jì)，竟然懷抱一嬰兒，似乎在哺乳。

9個(gè)標(biāo)準(zhǔn)乞丐加上3個(gè)殘疾人，這12個(gè)人構(gòu)成了龐大的乞丐隊(duì)伍。除此之外，還有8人也可以歸在乞丐名下，可稱(chēng)之為“技術(shù)性乞丐”。按照《金玉奴棒打薄情郎》的描述，乞丐中還包括以一些以雜耍、歌唱、表演而行乞的人。周臣畫(huà)中有3人，一個(gè)耍猴，一個(gè)戲松鼠，一個(gè)耍蛇，正是“弄蛇弄狗弄猢猻”。還有1人打著拍板唱蓮花落，他還有眼疾，正是“敲板唱楊花”。還有2人，臉上化了妝正在表演。他們應(yīng)是裝扮成一對(duì)夫妻，裝扮為女性的那位，有尖尖的發(fā)髻，臉上涂抹了“三白”，下穿破爛紅裙，手拿黃色手帕。這應(yīng)是“打磚搽粉臉”中的“搽粉臉”（圖3）。那什么是“打磚”呢？畫(huà)中一位赤裸上身的精瘦乞丐，手中握著一塊不甚規(guī)則的物體，這應(yīng)該就是磚頭、瓦片或石塊，他將用這塊硬物不停捶打自己，以自殘作為乞錢(qián)的方式〔14〕。此外，畫(huà)中還有一人，手拿掃帚，從裸露的上身以及打結(jié)的衣衫布條來(lái)看，也應(yīng)是一位以某種特殊方式行乞的乞丐，只是暫不知掃帚的用處。

圖3 [明]周臣 流民圖卷（局部） 檀香山美術(shù)館藏本

圖4 [明]周臣 流民圖卷（局部） 檀香山美術(shù)館藏本

圖5 帝鑒圖說(shuō) 18世紀(jì)彩繪本 法國(guó)國(guó)家圖書(shū)館藏

周臣的原作是冊(cè)頁(yè)，但在清代被分裝成了一幅手卷，又在清代后期被裁割成兩卷，現(xiàn)在分藏于美國(guó)克利夫蘭美術(shù)館和檀香山美術(shù)館。不過(guò)這兩個(gè)畫(huà)卷并非周臣原畫(huà)的全部。根據(jù)何惠鑒和周汝式的研究，至少還應(yīng)有6個(gè)人物。其證據(jù)是周臣此畫(huà)在清代曾經(jīng)被人臨仿，在俞云題跋的一件被稱(chēng)作《江湖三十六行》的仿本中，有6個(gè)人物是存世的畫(huà)面上沒(méi)有的〔15〕。這6個(gè)人也全都是乞丐，一個(gè)青年標(biāo)準(zhǔn)乞丐，一個(gè)老年的駝背乞丐，一對(duì)乞丐老夫婦，其中老婦懷中也抱一嬰兒，還有扮成夫妻的兩位化妝演劇者，也即“搽粉臉”。

在周臣的24個(gè)人物中，乞丐有20人。如果他畫(huà)的是30個(gè)人物，那就占到26人，但余下的4人絕非乞丐。一位是打漁鼓、唱道情的道士，一位是手拿缽盂化緣的僧人，一位是背著口袋的年長(zhǎng)女性，一位是同樣背著口袋的年輕女子（圖4）。這4人除了化緣僧的僧袍下緣有些破爛，顯示出風(fēng)塵仆仆之外，裝束還頗為得體。兩位婦女位于冊(cè)頁(yè)同一開(kāi)，左右相對(duì)，衣裙整潔。年長(zhǎng)女性頭上可看到錐形的“?髻”，這是明代有一定地位的已婚女性的標(biāo)準(zhǔn)裝束。與之最接近的?髻圖像是山西繁峙公主寺正德十五年（1520）的水陸壁畫(huà)中，可看到抱小孩的?髻女子，盡管遠(yuǎn)在山西，但時(shí)間只比周臣晚4年。年輕女性則梳著“云髻”。她們身后背著的包袱，老者的稍重，和臉型一樣多有棱角。年少者稍輕，與臉型一樣圓潤(rùn)。包裹意味著她們也正游走在途中。她們是什么人？

明代中葉江南地區(qū)，城市中大量出現(xiàn)一種被稱(chēng)為“賣(mài)婆”的女性。陳鐸有一首《賣(mài)婆》散曲：“貨挑賣(mài)繡逐家纏，剪段裁花隨意選，攜包挾裹沿門(mén)串。腳丕丕無(wú)遠(yuǎn)近，全憑些巧語(yǔ)花言。為情女偷傳信，與貪官過(guò)付錢(qián)，慎須防請(qǐng)托夤緣?！薄?6〕顧名思義，“賣(mài)婆”是做買(mǎi)賣(mài)的女性。她們邁出家門(mén)，走街串巷做些零散買(mǎi)賣(mài)。她們主要針對(duì)女性客戶進(jìn)行推銷(xiāo)，賣(mài)些刺繡、首飾等。由于是女性，她們往往得以進(jìn)入宅門(mén)中，接觸到大量閨中女性，成為深閨女子與外界接觸的渠道之一，于是也從事一些特殊工作，如傳遞信件、情書(shū)等等〔17〕。明末松江人范濂《云間據(jù)目抄》對(duì)此有更詳細(xì)的描述：“賣(mài)婆，自別郡來(lái)者，歲不上數(shù)人。近年小民之家婦女，稍可外出者，輒稱(chēng)‘賣(mài)婆’?；騼稉Q金珠首飾，或販賣(mài)包帕花線，或包攬做面篦頭，或假充喜娘說(shuō)合。茍可射利，靡所不為。而且俏其梳妝，潔其服飾，巧其言笑，入內(nèi)勾引，百計(jì)宣淫，真風(fēng)教之所不容也?！薄?8〕可見(jiàn)“賣(mài)婆”常并非土生土長(zhǎng)的本地人，在松江地區(qū)，就是由別的縣市所來(lái)?！捌拧狈褐附Y(jié)婚后的女性?！百u(mài)婆”們注重外表，通常都打扮得俏麗整潔。她們的標(biāo)準(zhǔn)行頭是陳鐸所說(shuō)的“攜包挾裹”，背著輕便的包袱，或是提著小匣，便于走動(dòng)〔19〕。這些特征與周臣畫(huà)中的形象都十分吻合。

圖6 [明]石嵉 流民圖卷（局部） 38.5cm×634cm 紙本設(shè)色 陜西歷史博物館藏

這就是周臣眼里的“市道”：一個(gè)下層人物混跡的地方，一個(gè)熱鬧非凡的市場(chǎng)，一個(gè)形形色色的江湖。或許是因?yàn)槠蜇ふ籍?huà)面絕對(duì)多數(shù)，而且畫(huà)得非?？鋸埳鷦?dòng)，因此人們?nèi)菀缀雎浴笆械馈?。?dāng)黃姬水說(shuō)畫(huà)中所畫(huà)是“街市丐者”的時(shí)候，他尚離周臣的本意“市道丐者”不遠(yuǎn)。而當(dāng)文嘉用“饑寒乞丐”一詞時(shí)，已經(jīng)抹去了“市道”，描述乞丐時(shí)也帶上了主觀的憐憫色彩。及至張鳳翼用“饑寒流離、疲癃?dú)埣仓疇睢泵枋霎?huà)中人物的時(shí)候，畫(huà)中主題更是被限定為極易引起惻隱之心的流民和殘疾之人。作為畫(huà)家，周臣并未在畫(huà)面中和題記里表示出對(duì)畫(huà)中人的明確態(tài)度。在這一點(diǎn)上，黃姬水相對(duì)而言顯得更為客觀。正因?yàn)橄鄬?duì)客觀，只有他從畫(huà)中看到令人“絕倒”的滑稽和幽默。哪里會(huì)令觀者絕倒呢？也許是畫(huà)中人不同的面相，也許是他們各有千秋的牙齒，也許是頭扎兩個(gè)小髻的教松鼠藝人（他的嘴仔細(xì)看來(lái)竟與松鼠類(lèi)似，是個(gè)豁嘴），或許還有那過(guò)于慘不忍睹的牽羊老婦脖子上巨大的瘤。

無(wú)論周臣的三位蘇州后輩是否體會(huì)到畫(huà)家當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作意圖，我們都可以說(shuō)，這幅集市場(chǎng)中各色人物于一體的作品，是一種新的繪畫(huà)類(lèi)型，它不但提供了新奇的圖像，而且早在16世紀(jì)后期就激發(fā)了圍繞著圖像與其意義的熱烈討論。

圖7 [清]胡葭 流民圖冊(cè)之一 紙本設(shè)色 中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館藏

圖8 [明]吳偉（款） 《流民圖》中打架的盲藝人 大英博物館藏

圖9 《三才圖會(huì)》中的市井圖

三、另一種“流民”

1593年，黃河河堤大面積決口，河南、安徽、山東許多地方受災(zāi)。朝廷應(yīng)對(duì)不及時(shí)，災(zāi)情持續(xù)擴(kuò)大。第二年，刑科給事中楊東明（1548—1642）向萬(wàn)歷皇帝進(jìn)《饑民圖》，并附以文字描述。皇帝動(dòng)容，下令立即賑災(zāi)。楊東明的《饑民圖》共十四幅，尚有版畫(huà)圖像傳世，表現(xiàn)的是災(zāi)民的種種慘狀以及為活命而做出的殘忍行為，包括“人食草木”“全家縊死”“刮食人肉”“餓殍滿路”“殺二歲女”“子丐母溺”“饑民逃荒”“夫奔妻追”“賣(mài)兒活命”“棄子逃生”等等〔20〕。饑民，也即流民。“年饑或避兵他徙者曰流民?！边@是《明史》中對(duì)“流民”的定義。因饑荒和兵荒而離開(kāi)本籍，流浪他鄉(xiāng)，便是流民。

對(duì)于“流民圖”這個(gè)詞，周臣可能并不陌生，這個(gè)據(jù)說(shuō)始于北宋鄭俠的繪畫(huà)題材在明代得到廣泛的了解，以至于張鳳翼在觀看周臣作品的時(shí)候立即就想起來(lái)。鄭俠的故事早就成為一個(gè)傳奇。至于其進(jìn)獻(xiàn)給皇帝的那幅畫(huà)究竟是什么樣子，有沒(méi)有真跡存世，對(duì)于明代人來(lái)說(shuō)倒不太重要，反正人們知道，這幅畫(huà)畫(huà)的是饑荒中貧民的慘狀。明代饑荒和天災(zāi)很多，尤其是明代后期，頻繁發(fā)生。因此，在一些饑荒頻發(fā)的地區(qū)，一些官吏也仿照鄭俠故事，給朝廷進(jìn)呈“流民圖”。1540年，嘉靖皇帝為其父母在湖北修“顯陵”。趕上河南、湖廣旱災(zāi)，大量饑民應(yīng)召修陵以謀求生活。工事結(jié)束后，近萬(wàn)饑民滯留當(dāng)?shù)?，政府并未做出有效措施，?dǎo)致“屯聚饑餓，積尸載途……其尚存者，或鬻子捐妻，或剝木掘草，或相向?qū)ζ虺C首號(hào)天，猶可言也。及其父不顧子，夫不計(jì)妻，飄零于陰風(fēng)積雪之中，匍匐于頹垣荒垅之下”。見(jiàn)到這種“流民死亡，凄號(hào)萬(wàn)狀”的慘狀，御史姚虞于是向朝廷進(jìn)獻(xiàn)《流民圖》冊(cè)：“臣不能盡述其狀，謹(jǐn)命工為圖一十有二。不避斧鉞之誅，敢效鄭俠之獻(xiàn)?！薄?1〕1586年，山西大饑，布政使沈子木“仿鄭俠繪《流民圖》奏上，得捐帑金十萬(wàn)為賑，命吏治粥以飼餓人，全活者甚眾”〔22〕。“流民圖”伴隨著的是慘烈的災(zāi)荒。災(zāi)民和死亡是“流民圖”的傳統(tǒng)，這個(gè)傳統(tǒng)在明代得到了再生。

竟也有人相信，自己見(jiàn)到了鄭俠《流民圖》的原作。長(zhǎng)期在北京為官的魯鐸（1461—1527）是周臣的同時(shí)代人。他的文集中有一首《觀鄭俠流民圖》長(zhǎng)詩(shī)，透露出他曾見(jiàn)過(guò)一幅傳為鄭俠的《流民圖》〔23〕：

近來(lái)偶得《流民圖》，寶愛(ài)矜憐看未了。旱風(fēng)吹沙天地昏，扶攜塞道離鄉(xiāng)村。身無(wú)完衣腹無(wú)食，疾羸愁苦難具論。

老人狀何似？頭先于步無(wú)生氣，手中杖與臂相同，同行半作溝中棄。

小兒何忍看？肩挑襁負(fù)啼聲干，父憐母惜留不得，持標(biāo)自售雙眉攢。

試看擔(dān)頭何所有？麻糝麥麩下□缶。

道旁采掇力無(wú)任，草根木實(shí)連塵土。

于中況復(fù)嬰鎖械，負(fù)瓦揭木行且賣(mài)。

形容已槁臀負(fù)瘡，還應(yīng)未了征輸債。

千愁萬(wàn)恨具物色，不待有言皆暴白?！?/p>

當(dāng)年此圖誰(shuí)所為？監(jiān)門(mén)鄭俠心憂時(shí)。

……

此圖世遠(yuǎn)跡逾新，長(zhǎng)使忠良肝膽熱。

……

愿將此圖繼無(wú)逸，重模國(guó)本陳吾皇。

圖10 [明]仇英（款） 清明上河圖卷（局部） 30.5cm×987cm 絹本設(shè)色 遼寧省博物館藏

圖11 清院本《清明上河圖》的局部，這個(gè)局部畫(huà)有4個(gè)乞丐

圖12 《上元燈彩圖》中的乞丐

他描述的這幅畫(huà)，與楊東民《饑民圖》、姚虞《流民圖》等，場(chǎng)景上類(lèi)似，也是以成群結(jié)隊(duì)的流民、瘦弱的老人和孩子、父母被迫售賣(mài)兒女等場(chǎng)面來(lái)引發(fā)觀者的同情。想要知道明代人理解中的鄭俠《流民圖》是什么樣，還有一種途徑。在明代后期流行的圖書(shū)《帝鑒圖說(shuō)》中，有宋神宗“軫念流民”一幅。畫(huà)面上方，神宗正在觀看桌上展開(kāi)的一幅手卷，正是鄭俠進(jìn)獻(xiàn)的《流民圖》（圖5）。畫(huà)面下方則是《流民圖》中描繪的場(chǎng)面，正描繪了文字中所說(shuō)“有采樹(shù)葉、掘草根充饑的；有衣衫破碎、沿途討吃的；有餓死在溝渠的；有扶老攜幼、流移趁食的；有戀土不去、被在官公人比較差徭、拷打枷鎖的；有拆屋卻房、鬻兒賣(mài)女、變價(jià)納官的”。在清代的彩繪本中，更是可以清楚地看到神宗桌上打開(kāi)的手卷里也描畫(huà)了圖像，正是那餓死在溝渠的人。清代官員陳士倌也仿照《帝鑒圖說(shuō)》制作了一套《圣帝明王善端錄》，其中一開(kāi)畫(huà)的是宋神宗觀看一幅很大的《流民圖》手卷，上面畫(huà)的也是十幾位成群逃難的百姓。山西寶寧寺明代水陸畫(huà)中，有兩幅描繪的是流民和乞丐，右第四十五題為“饑荒殍餓病疾纏綿自刑自縊眾”，畫(huà)中描繪了因饑荒而造成的慘象。在衰敗荒寒、樹(shù)木都已枯死的荒野，一群衣不蔽體、病痛纏身的老幼難民在逃難，后面則有自縊的女性和自刎的男子。顯然，流民始終與饑荒和死亡緊密相連。右第四十六題為“依草附木樹(shù)折崖摧針灸病患眾”。畫(huà)面主要人物是前景的流民乞丐，或殘疾或躺倒在地上奄奄一息。這種標(biāo)準(zhǔn)“流民圖”與周臣也被后人稱(chēng)作“流民圖”的作品差別很大。賣(mài)兒賣(mài)女、尸體遍地、吃草根樹(shù)皮這些場(chǎng)景是“流民圖”中常表現(xiàn)的景象，哪里能在周臣畫(huà)里找到？周臣畫(huà)中的僧、道、賣(mài)婆絕非流民，即便是26個(gè)乞丐，也多是一些職業(yè)性乞丐，很難籠統(tǒng)歸為“流民”。

圖13 [元]朱玉（款） 太平風(fēng)會(huì)圖卷（局部） 26cm×790cm 芝加哥藝術(shù)博物館藏

話雖如此，實(shí)際的情況卻是，確實(shí)有明代文人，如張鳳翼，認(rèn)為周臣所畫(huà)的乞丐就是鄭俠《流民圖》的另一種形式。我們不禁要問(wèn)：明代是否真的有另一種“流民圖”，它描繪的并不是餓殍遍野、賣(mài)兒鬻女的災(zāi)荒慘狀，而是街市中的僧道、婦女、藝人、乞丐？

這類(lèi)“流民圖”確實(shí)存在。陜西歷史博物館藏有一幅石嵉《流民圖》卷，作于1588年（圖6）。大英博物館也藏有一件吳偉款《流民圖》長(zhǎng)卷，是否吳偉尚存疑問(wèn)，但應(yīng)該是一幅明代作品。盡管叫作“流民圖”，但兩圖的圖名并非明代就有，而是晚近的鑒藏家所擬。前者得自引首處民初人柯樹(shù)榮的題，后者得自溥儒題簽〔24〕。他們腦中所想，還是根深蒂固的鄭俠《流民圖》的傳統(tǒng)。除此之外，存世還有幾件名為“乞丐圖”的清代畫(huà)作值得一并考察。美國(guó)私人收藏的一幅王大經(jīng)1662年題跋的《百丐圖》卷，以及巴黎漢學(xué)研究所收藏的清代《群丐圖》，與石嵉《流民圖》、吳偉《流民圖》無(wú)論在畫(huà)中人物還是繪畫(huà)手法上都頗為相似。中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館還藏有一套清代胡葭的冊(cè)頁(yè)，也被如今的學(xué)者命名為《流民圖》（圖7）。這些畫(huà)作可以窺豹一斑，看到同一個(gè)題材從明代中后期到清代中后期的發(fā)展情況。

倘若我們把這些作品放在一起，立即能看到其中的緊密關(guān)系。盡管對(duì)于這類(lèi)所謂“流民圖”中數(shù)十百個(gè)人物的具體身份還不能完全清楚，但可以看出他們都屬于社會(huì)底層。他們聚在一起大致是基于兩個(gè)分類(lèi)方式：一是按照職業(yè)身份的不同劃分為僧人、道士、賣(mài)婆、乞丐、雜耍者、算命先生、賣(mài)膏藥、賣(mài)鼠藥等等，即便是同可歸屬于廣義的“乞丐”的人中又依據(jù)“專(zhuān)業(yè)方向”的不同，劃分為滑稽表演者、耍猴者、耍蛇者、弄松鼠者、弄狗者、樂(lè)師、驅(qū)鬼辟邪者等等。二是按照外形特征劃分為盲人、跛子、拐子、癱子、矮子、瘤子等等。畫(huà)家似乎并不是將這類(lèi)畫(huà)作用來(lái)表達(dá)政治訴求和民間疾苦。相反，人們可能會(huì)更多地去欣賞畫(huà)中幽默詼諧的市井氣息。故宮博物院藏有一件戴進(jìn)款《升平村樂(lè)圖》，與吳偉、石嵉的“流民圖”頗為類(lèi)似。只不過(guò)畫(huà)卷要短一半還多，人物只有10位。極有可能這幅畫(huà)被裁割過(guò)。留下來(lái)的這一段中，我們還可看到走索者、彈琵琶的盲人樂(lè)師等人物。畫(huà)中老嫗頭上也可看到尖錐形的?髻，與周臣所畫(huà)的年長(zhǎng)賣(mài)婆相類(lèi)。類(lèi)似?髻在石嵉畫(huà)中也可看到。和石嵉畫(huà)類(lèi)似，也都在肩扛索桿的男性身旁搭配年輕女性，這應(yīng)是表明當(dāng)時(shí)女性是走索表演的主要表演者。特殊行當(dāng)?shù)奶厥庑蓄^都得到了表現(xiàn)，比如吳偉、石嵉“流民圖”中的賣(mài)藥者，都肩挑船形的石碾子。《升平村樂(lè)圖》的畫(huà)法與吳偉款《流民圖》最為接近。尤其值得注意的是，在幾幅畫(huà)中，周臣的冊(cè)頁(yè)、石嵉的手卷，以及清代的兩幅乞丐圖，都只畫(huà)人物，不畫(huà)背景。只有吳偉款《流民圖》和戴進(jìn)款《升平村樂(lè)圖》畫(huà)出了樹(shù)石相生的背景，顯示出是在鄉(xiāng)間野外或城市近郊。

我們很難理清楚這幾幅畫(huà)之間的具體關(guān)系，幾幅畫(huà)作彼此之間都有那么點(diǎn)近似。比如，若比較吳偉《流民圖》和清代版本的《百丐圖》《群丐圖》，只消對(duì)比捕蛇者和盲人斗毆二段便可看得前者對(duì)后者的影響。但這種影響究竟是以怎樣的方式產(chǎn)生的，是兩幅畫(huà)作的直接碰撞，還是圖像模式的傳播？一時(shí)難以評(píng)估。在明代中后期，表現(xiàn)這種底層街市人物可能已經(jīng)有了一些陳規(guī)。比如，“盲人打架”“弄猢猻”“耍蛇”幾乎成為這類(lèi)繪畫(huà)的固定配置〔25〕（圖8）。與其說(shuō)他們激起的是觀者對(duì)饑荒、災(zāi)年、流民、政治隱喻的聯(lián)想，毋寧說(shuō)激起的是觀者對(duì)熱鬧、滑稽的俗世景觀的會(huì)心一笑。

圖14 《太平風(fēng)會(huì)圖》中的乞丐

四、市井圖

周臣為什么會(huì)創(chuàng)造性地發(fā)展出一種描繪“市道”—一個(gè)下層人物的集散地—的方法？“市道”其實(shí)就是“市井”。1609年出版的類(lèi)書(shū)《三才圖會(huì)》中有一幅“市井圖”（圖9）。畫(huà)中就是一幕街市的商業(yè)景觀，可以明確辨認(rèn)出染坊、診所、肉鋪等店面，而街上的人最顯眼的就是一位盲人算命者。除了他之外，街上還走著兩位挑擔(dān)子的人和一位背包裹的人。這種組合應(yīng)該是表示：街邊的固定店鋪和街中的流動(dòng)職人，構(gòu)成了市場(chǎng)。對(duì)頁(yè)對(duì)“市井”的文字說(shuō)明寫(xiě)道：“市亦謂之市井，言人至市有所鬻賣(mài)者，當(dāng)于井上洗濯，令香潔，然后到市也?！惫?，出于對(duì)“市井”的這種解釋?zhuān)?huà)面在比較中央的位置畫(huà)了一個(gè)小亭，亭子里有一口井。對(duì)于市場(chǎng)的描繪，最著名的作品無(wú)疑是北宋張擇端的《清明上河圖》。有趣的是，在張擇端描繪的大都市里，靠近卷尾的地方也畫(huà)了一口井。市場(chǎng)中的這口井，也出現(xiàn)在了明代中后期傳為仇英的仿本《清明上河圖》中。再往后，清院本《清明上河圖》中，井更是成為一個(gè)主要景觀，是一幕打架的發(fā)生地。從“市井”這個(gè)角度而言，《清明上河圖》這類(lèi)城市圖，是否就屬于一種對(duì)于“市井”的認(rèn)識(shí)和寫(xiě)照？〔26〕

在周臣的街市人物圖和仇英的繁華城市圖之間，其實(shí)存在一種有趣的聯(lián)系。遼寧省博物院所藏仇英款《清明上河圖》的熱鬧街市中，在一個(gè)典衣鋪前，有一個(gè)耍猴的人。他身穿一件綴滿補(bǔ)丁的百衲衣，衣服下擺破爛不堪，已成布條飛舞（圖10）。獼猴在他身前，他拿著一個(gè)篾圈，正耍猴從環(huán)中穿過(guò)〔27〕。與周臣所畫(huà)的一樣，這正是一個(gè)弄猢猻的乞丐。由于人物尺寸要比周臣的小很多，所以也沒(méi)有畫(huà)得特別細(xì)致。比如，弄猴人背著的筐、手中拿著的令箭小旗和小刀在這里沒(méi)有。但有一點(diǎn)是很清楚的，破爛的衣服意味著這是一個(gè)乞丐。在畫(huà)里上千個(gè)人物中，只有這個(gè)弄猢猻者身穿破爛的百衲衣，也就是說(shuō)，只有一個(gè)乞丐。

有趣的是，盡管仇英款《清明上河圖》中只有一個(gè)耍猴乞丐，但到了乾隆年間清院本《清明上河圖》中，乞丐一下增加了好幾個(gè)。清院本一般認(rèn)為是在仇英本和張擇端本的基礎(chǔ)上進(jìn)一步增添改編而成。畫(huà)中也出現(xiàn)了耍猴的人，不過(guò)這回一下出現(xiàn)兩位。一位在城門(mén)口，正牽著猴兒往內(nèi)城鬧市走。耍猴人這次不但衣衫整齊，耍猴工具齊備，連猴兒也身穿紅色小衣。另一位在城內(nèi)，同樣衣帽整齊，身邊還帶著助手—一位肩扛長(zhǎng)桿的青年男子，這長(zhǎng)桿應(yīng)該就是耍猴時(shí)讓猴兒攀爬的。這兩位耍猴人的經(jīng)濟(jì)地位看起來(lái)比周臣和仇英版本中的同行提高不少，已經(jīng)很難用乞丐來(lái)稱(chēng)呼他了，而應(yīng)稱(chēng)他們?yōu)椤八嚾恕?。?shí)際上，包括猴戲在內(nèi)的這類(lèi)娛樂(lè)大眾的藝人，作為一種職業(yè)工作者，本就介于乞丐與城市平民之間，可上可下。標(biāo)準(zhǔn)乞丐全部出現(xiàn)在鬧市區(qū)，共有幾種形象。第一種是身體健全的中青年乞丐，拄著棍，身穿下擺破碎的百衲衣或補(bǔ)丁很多的棉衣，打著綁腿，或挎著小籃，或挎著水罐，有的還背著草席。第二種是夫妻乞丐。年老的男乞丐是盲人，拄著短竹杖，他的妻子挎著籃子、攙扶著他在向人們乞討。第三種乞丐牽著狗，應(yīng)該是說(shuō)明他是盲人。第四種乞丐是一家三口，老年的夫妻帶著年輕的女兒。他們跪在路邊，身前放著碗，在向行人乞討（圖11）。

是不是可以認(rèn)為，乾隆年間院本《清明上河圖》在以晚明仇英版《清明上河圖》為參照的基礎(chǔ)上，還有其他的圖像來(lái)源？清院本中，耍猴人擺脫了乞丐的身份，成為活動(dòng)在城市中的流動(dòng)藝人。畫(huà)中還有一位彈琵琶的盲藝人，坐在驢上，由一位年輕人牽著在大街上行走。這個(gè)彈琵琶的盲藝人形象我們并不陌生，在吳偉款《流民圖》、石嵉《流民圖》中，彈琵琶、撥三弦的盲藝人反復(fù)出現(xiàn)。只不過(guò)在清院本《清明上河圖》中，他們和耍猴人一樣，成為城市中的流動(dòng)藝人一分子。除此之外，《流民圖》中那些算卦、賣(mài)藥的人，也都在清院本《清明上河圖》中出現(xiàn)并獲得了更體面的職業(yè)身份。清院本中還出現(xiàn)了一個(gè)4人組的女子樂(lè)隊(duì)，斜背著鼓，手拿拍板，邊走邊唱。領(lǐng)頭的女性胸前衣服中還包著一個(gè)嬰兒。這種職業(yè)化的女性，我們也可在所謂的“流民圖”中看到。

“流民圖”與仿本《清明上河圖》之所以在人物形象上會(huì)有聯(lián)系，是因?yàn)樗鼈兊闹黝}都與市場(chǎng)和城市有關(guān)。明代的城市圖，除了《清明上河圖》之外，還有幾件重要作品，分別是《南都繁會(huì)圖》《皇都積勝圖》《上元燈彩圖》等〔28〕。從形式上來(lái)看，《南都繁會(huì)圖》《皇都積勝圖》和《清明上河圖》更類(lèi)似。首先場(chǎng)景遼闊，幾乎是城市的一個(gè)橫向切片，從整體布局來(lái)看，都跨越了郊外和鄉(xiāng)村、繁華的內(nèi)城和皇家苑囿?！渡显獰舨蕡D》則視野更集中，聚焦于熱鬧非凡的元宵燈市。從內(nèi)容來(lái)看，《皇都積勝圖》畫(huà)了4個(gè)乞食乞丐、一群表演馬戲的藝人和一對(duì)賣(mài)唱的藝人夫婦，丈夫似乎為盲人?！渡显獰舨蕡D》在一個(gè)酒樓門(mén)口畫(huà)了2個(gè)乞丐（圖12）。而《南都繁會(huì)圖》中則都沒(méi)有。如果說(shuō)仿本《清明上河圖》這樣的長(zhǎng)卷是一個(gè)綜合性的城市景觀，囊括了各種建筑、各種風(fēng)景、各種階層、各種活動(dòng)，而周臣、石嵉的“流民圖”只是城市的一個(gè)小小局部—下層街市的景觀，那么明代還有其他幾件繪畫(huà)恰好填補(bǔ)了二者之間的中間地帶。

五、太平風(fēng)會(huì)

芝加哥藝術(shù)博物館藏有一幅元人朱玉款《太平風(fēng)會(huì)圖》長(zhǎng)卷，高26厘米，長(zhǎng)790厘米（圖13）。將近8米的畫(huà)面所描繪的全都是城市中的各色人物。從挑擔(dān)、推車(chē)的市井人物開(kāi)始，到挑擔(dān)、馱口袋的街市人物結(jié)束，數(shù)百個(gè)人幾乎全都是城市商業(yè)區(qū)的各種職業(yè)人群?？梢韵嘈拍壳暗漠?huà)面是完整的，因?yàn)閺漠?huà)卷開(kāi)始處的挑擔(dān)者乃是從右方的畫(huà)外走向畫(huà)里，而畫(huà)卷結(jié)尾處的挑擔(dān)者恰好相反，乃是從左方的畫(huà)外向畫(huà)卷前段走。仿佛是一整條商業(yè)街的景觀，特別像是《清明上河圖》中間的那條大街。畫(huà)中只有人物，沒(méi)有任何背景。人物雖多，但卻大致按照上下各兩條線路行進(jìn)。倘若將之與仇英版以及清院本《清明上河圖》仔細(xì)比較的話，會(huì)發(fā)現(xiàn)它們之間有許多相似的人物形象，同時(shí)又很難說(shuō)清楚彼此之間的具體關(guān)系。簡(jiǎn)單而言，《太平風(fēng)會(huì)圖》中描繪了百余種不同的職業(yè)身份，許多都可以在仇英版以及清院本《清明上河圖》中找到。

《太平風(fēng)會(huì)圖》雖然落有元末蘇州昆山畫(huà)家朱玉的款印，但應(yīng)屬于偽托。畫(huà)面中騎馬的官員戴著明式的烏紗帽即為時(shí)代的明證。盡管畫(huà)前有16世紀(jì)前期蘇州人吳奕的引首，畫(huà)后有昆山顧潛（1471—1534）、蘇州王穉登（1535—1612）、錢(qián)谷（1508—1572）的題跋，但這些證據(jù)其實(shí)不可靠。從書(shū)法上看均與這些吳中文人的真跡有差別。關(guān)鍵是，這三段題跋中有兩段其實(shí)是從朱玉《揭缽圖》卷后的題跋真跡抄錄、改編而來(lái)，不但文字、書(shū)風(fēng)全仿，連題跋落款也完全一樣〔29〕。畫(huà)的名字“太平風(fēng)會(huì)”來(lái)自卷首吳奕的隸書(shū)引首。吳奕在吳中以篆書(shū)之名，并非引首題字的水平。因此可知從畫(huà)面中從朱玉的款印到引首、題跋，這全套證據(jù)其實(shí)都是出于后人的作偽。

畫(huà)面中的人物雖多，但希望通過(guò)人物的衣著、發(fā)飾以及物品去判斷這幅畫(huà)的大致時(shí)代并不容易。畫(huà)中許多人戴著俗稱(chēng)“瓜皮帽”的小帽，這也是典型的明代百姓服飾。畫(huà)中有4位女性頭上可見(jiàn)尖錐形的?髻。尤其是兩位騎馬的女子，?髻高而尖聳。根據(jù)明人的記載，明代女性?髻到萬(wàn)歷以后變得逐漸扁平，因此這種高聳的?髻，盡管在畫(huà)面上有某種夸張，但可能體現(xiàn)出較早的作風(fēng)〔30〕。存世的明代繪畫(huà)中，較為接近畫(huà)中?髻的是約繪制于永樂(lè)年間的《真武靈驗(yàn)圖冊(cè)》，其中可見(jiàn)到民間女性的?髻。而繪制于1485年前的《明憲宗元宵行樂(lè)圖》中也可看到不少的宮廷女性的高聳?髻。《太平風(fēng)會(huì)圖》的?髻騎馬女子不是常見(jiàn)的景觀，其中一位身穿一件背心，稱(chēng)作“比甲”，方領(lǐng)帶扣。一般認(rèn)為，女性穿比甲是明代中期才流行開(kāi)來(lái)。盡管從服飾來(lái)斷代會(huì)存在各種偶然因素，但綜合各種因素，大致可以說(shuō)，《太平風(fēng)會(huì)圖》是明代中期，約15世紀(jì)中期至16世紀(jì)前期的作品。也就是說(shuō)，它很可能會(huì)與周臣的街市人物時(shí)代相去不遠(yuǎn)，而且很可能要早于仇英，比存世的任何一本仇英款《清明上河圖》都要早。如果真的是這樣，這幅畫(huà)便可以告訴我們，在16世紀(jì)后期仿本《清明上河圖》大量出現(xiàn)之前，明代人對(duì)于城市和市井的圖繪已經(jīng)有濃厚的興趣，并且已經(jīng)有了一套獨(dú)特的手法。

進(jìn)一步的對(duì)比或許能提出更有趣的問(wèn)題。朱玉卷在卷首第一段，畫(huà)了一頂出行的轎子，轎子由兩人抬，轎頂四角纏繞著紅色的飄帶，這應(yīng)是一頂迎親花轎。轎子前有一人騎白馬，這人頭戴元式笠帽，應(yīng)是新郎。前面有鼓吹3排，第1排為腰鼓和拍板，第2排有2人敲鼓，第3排有2人吹笛。最前面引路的2位童子手提燈籠裝的東西。轎子后面有一群騎馬的女性，共4人。她們后面緊跟著1位挑擔(dān)者和1位手持短棍的童子。挑夫所挑，是一個(gè)茶爐和一個(gè)大竹編盒。這個(gè)由17人組成的花轎隊(duì)伍，在明仿本《清明上河圖》畫(huà)卷開(kāi)頭處也可看到。后者也都有頭戴元式笠帽的騎馬人，花轎也相似，也都是笛板齊鳴，鼓樂(lè)喧天。

圖15 [明]張宏 雜技游戲圖卷（局部） 紙本墨筆 故宮博物院藏

朱玉本中還有許多的人物，在仿本《清明上河圖》中以另外的面貌出現(xiàn)。譬如趕大車(chē)的人和趕豬群的人。十分特別的一段在畫(huà)卷中間。這一段表現(xiàn)了各種木工，囊括大木作（做斗拱、梁架）和小木作（畫(huà)彩畫(huà)、打家具）。仿本《清明上河圖》中也有構(gòu)屋的場(chǎng)面。和朱玉卷類(lèi)似，也有用大鋸制作板材的。朱玉卷接下來(lái)有一段集中了看相、算星命（子平五星課命，算八字）、藥攤。而在《清明》卷中，藥室、算命也頻頻出現(xiàn)。

當(dāng)腦海中同時(shí)有朱玉款《太平風(fēng)會(huì)圖》和仿本《清明上河圖》的時(shí)候，兩幅畫(huà)中的許多場(chǎng)景都可找到相互關(guān)聯(lián)。后者中出現(xiàn)了不少市招文字，前者也有不少。如辟邪的道士竹竿上掛著字條，上寫(xiě)“書(shū)符咒水驅(qū)邪除怪”。代人寫(xiě)文書(shū)的老儒傘蓋上寫(xiě)著“作詩(shī)文寫(xiě)立軸”。甚至于腳夫推車(chē)，貨物上寫(xiě)著“棉花二百斤”。驢背上的貨物則寫(xiě)著“花椒”。有一些場(chǎng)景，前者要比后者豐富得多。比如畫(huà)中有一段席地吃飯的景象。一幫人看似農(nóng)人，因?yàn)橛幸恍┺r(nóng)具，如鏟子、杈子、石碾，尤其是有一個(gè)打麥子的專(zhuān)用工具“連耞”〔31〕。然而一人正用弓箭瞄準(zhǔn)這個(gè)連枷掛著的草帽，另一人則揮舞鏟子。他們雖是農(nóng)人，但有酒有肉，伙食相當(dāng)好。有數(shù)人已經(jīng)醉酒，更有人耍起酒瘋。這些人應(yīng)是職業(yè)化的農(nóng)人，他們收完莊稼之后來(lái)到城市，尋找其他的雇傭機(jī)會(huì)。畫(huà)中職業(yè)身份眾多，不少女性也出來(lái)工作。醉酒農(nóng)人旁邊，有數(shù)位正從事紡織中“經(jīng)絲”這道程序的女性。另還有兩位女子在洗衣和搗衣。

這些可能都屬于新興的城市雇傭經(jīng)濟(jì)的一部分。他們多從鄉(xiāng)村來(lái)到城里，為數(shù)不少。譬如，經(jīng)絲場(chǎng)景的下面，畫(huà)著一個(gè)趕牛的場(chǎng)景。一壯年男子背著犁在前面領(lǐng)路，后面一童子騎黃牛。再后面有一青年人趕著兩頭黃牛。他身上還背著一個(gè)工具，應(yīng)是一個(gè)方耙，是耕地時(shí)犁的配套〔32〕。在背犁人腰間，還懸掛這一個(gè)奇怪的物品。這應(yīng)就是“瓠種”，由瓠瓜制成，里面放種子，是用來(lái)耕地時(shí)播種用的〔33〕。顯然，這是一個(gè)尋找雇主的耕地團(tuán)隊(duì)。

畫(huà)面的豐富場(chǎng)景層出不窮。有許多單個(gè)或數(shù)人成組的人物，分屬不同行當(dāng)。有貨郎賣(mài)貨，貨郎架與仿本《清明上河圖》中非常相似。有屠戶賣(mài)豬肉，有人賣(mài)漿，有人磨鏡子，有人磨剪刀，有人賣(mài)絲綢，有人賣(mài)草席，有人耍一頭削尖的長(zhǎng)棍。有狗販（有狗跟隨，衣服呈類(lèi)似乞丐的襤褸狀），有木偶表演團(tuán)隊(duì)。騎馬的文官穿街而過(guò)。最有趣的場(chǎng)面是畫(huà)中打架的兩對(duì)男女?？雌饋?lái)這是兩對(duì)夫婦之間的戰(zhàn)爭(zhēng)。男人對(duì)男人，擼胳膊挽袖子；女人對(duì)女人，抓臉撓頭，破口大罵。相比起仿本《清明上河圖》中的當(dāng)街打架，這里要真實(shí)且有趣許多。猴戲也在畫(huà)中出現(xiàn)。猴兒爬上長(zhǎng)桿，倒吊在秋千上玩雜耍。

值得注意的是畫(huà)中的一些場(chǎng)景在仿本《清明上河圖》中沒(méi)有，卻出現(xiàn)在清院本中。比如醉酒嘔吐的人，比如從驢背上摔下的人。還有狗販，他肩挑一條狗，還用一條繩子狀的東西吸引狗尾隨。清院本中有類(lèi)似的狗販。在仇英款的仿本《清明上河圖》中，只看得到有兩人抬一條狗，不知是否狗販。在《太平風(fēng)會(huì)圖》卷尾，畫(huà)了一人蹲下身系綁腿，相似的形象也出現(xiàn)的清院本中。畫(huà)中還畫(huà)有一人手舉一件長(zhǎng)袍，袍子的袖口和下擺似乎裝飾有長(zhǎng)毛。這可能是一件皮衣。這個(gè)人或者是裁縫，或者從事貨賣(mài)舊衣的營(yíng)生〔34〕。

圖16 [元]王振鵬（款） 江山攬勝圖卷（局部） 48.7cm×950cm 絹本墨筆 私人收藏

相比仇英款《清明上河圖》，《太平風(fēng)會(huì)圖》中出現(xiàn)了更多的乞丐和盲藝人。在耍尖棍的人旁邊，有一組4個(gè)乞丐：一個(gè)少年，手提瓦罐，衣衫襤褸，呈布條狀。一人拿著打狗棍。還有一人有嚴(yán)重殘疾，只能躬身行走。這4人是典型的城市乞丐（圖14）。此外，狗販的裝束也比較破爛，在袖口和衣擺處有殘破，但總體比前幾位乞丐好。此外又有3個(gè)盲藝人一組，分別是琴、三弦、琵琶，由小童攙扶引路。另還有一小童領(lǐng)一抱琵琶的盲藝人。這幾位不是乞丐，而屬于職業(yè)賣(mài)藝人。

乞丐和藝人把周臣《流民圖》、朱玉款《太平風(fēng)會(huì)圖》、仇英款《清明上河圖》、清院本《清明上河圖》連為一個(gè)整體。從這個(gè)意義上而言，周臣所畫(huà)的市井乞丐諸色人等，其實(shí)就是這個(gè)社會(huì)的一部分，也可以被視為仿本《清明上河圖》出現(xiàn)之前，一種對(duì)城市景觀的表現(xiàn)。

《太平風(fēng)會(huì)圖》這種無(wú)背景的城市景觀，似乎一直到明末也有延續(xù)。同樣是蘇州人的張宏于1638年畫(huà)了一幅《雜技游戲圖》（圖15），四米半的尺幅內(nèi)畫(huà)了119個(gè)各色市井人物，有許多和《太平風(fēng)會(huì)圖》《清明上河圖》《流民圖》相同身份的人物。其主題也是市井中的下層職業(yè)人物，如僧人、猴戲、賣(mài)藥、打鼓、醫(yī)人、賣(mài)魚(yú)蝦老鱉、盲人樂(lè)師、盲人算命、說(shuō)書(shū)、斗羊、紙牌、磨鏡、燒銅、走索等等，以及體貌特別的人，如盲人、駝背、癱子、侏儒、禿子、癩子等等。而且同樣也有打架場(chǎng)面。這里是兩位老婦當(dāng)街廝打，頭面首飾掉了一地。這種女性爭(zhēng)吵打架的場(chǎng)面，我們?cè)凇短斤L(fēng)會(huì)圖》中已經(jīng)見(jiàn)識(shí)過(guò)了。畫(huà)里還有一段類(lèi)似“鬧學(xué)堂”場(chǎng)景，教書(shū)先生在打盹，調(diào)皮的學(xué)童鬧翻天，有人竟膽敢給睡著的先生畫(huà)鬼臉。這會(huì)讓我們想起在仇英本《清明上河圖》中，也有一個(gè)學(xué)堂景象。乞丐在畫(huà)中也看得到。畫(huà)中一個(gè)穿著破爛衣服的人，扛著一根竹竿，竹竿上懸掛著好幾只老鼠，這是賣(mài)鼠藥的乞丐。畫(huà)卷一開(kāi)頭有一組人，主體是扛著兩根竹枝的一對(duì)男女，男子戴上口髯，前面有一個(gè)手拿小旗者。顯然，這是一個(gè)演滑稽戲的群體，戴口髯男子的衣服上看得到好幾個(gè)補(bǔ)丁。這兩人可能是在“跳灶王”，即臘月里街市乞丐們經(jīng)常從事的活動(dòng)，用來(lái)沿門(mén)討錢(qián)〔35〕。打花鼓也是一常見(jiàn)的市井表演。表演者是兩位女性，年紀(jì)輕的女子表演花鼓，年紀(jì)稍長(zhǎng)的懷中摟著孩子，手拿一面鑼伴奏。她身上的衣服也可看到好幾個(gè)補(bǔ)丁，雖然比賣(mài)鼠藥的乞丐要好很多，但也可看成是介于乞丐和平民職業(yè)人之間的角色。職業(yè)化的女性，我們?cè)诋?huà)面里能看到不少，值得注意的是一老一少兩位女性，年輕的女子摟著老者的肩頭，很親昵。年老女性背著一個(gè)包袱，手拿一個(gè)形似大棉花糖一樣的東西。這個(gè)年老的女性，應(yīng)該與周臣畫(huà)中一樣，是一個(gè)“賣(mài)婆”。

按照對(duì)城市景觀描繪的不同復(fù)雜度，我們可以在所謂的《流民圖》《太平風(fēng)會(huì)圖》《清明上河圖》《雜技游戲圖》之間做出更細(xì)致的層級(jí)區(qū)分：

四等：周臣所畫(huà)的市井人物和乞丐，以各種類(lèi)型乞丐占多數(shù)，30人中有26人，占86.7%，社會(huì)等級(jí)最高的只到云游的僧道和賣(mài)婆，堪稱(chēng)是最底層的市井人物，反映出最底層的城市景觀。與之類(lèi)似的是石嵉、吳偉的“流民圖”。

三等：張宏《雜技游戲圖》中，人物的身份更多樣，而且階層更高。乞丐比例減少，在119人中，可歸為乞丐的有9人，只占7.6%。除了有許多城市職業(yè)人，還有一些城市居民。比如說(shuō)書(shū)者身旁聚集的人群，或者是圍觀走繩索表演的人群。社會(huì)地位最高的是幾個(gè)戴著儒士方巾的觀眾。畫(huà)面雖然沒(méi)有背景，但可以視為一條街市的景象。

二等：《太平風(fēng)會(huì)圖》總共470人中〔36〕，可歸為乞丐的只有5人，僅占1.06%。畫(huà)中市場(chǎng)中的職業(yè)人越來(lái)越多，幾乎各種職業(yè)都有，但沒(méi)有一個(gè)固定店鋪。在職業(yè)人以外，城市居民所占比例也越來(lái)越大，更有身份比較高的紅袍文官，以及不少戴蒙元式笠帽的人，還有戴?髻、穿比甲的騎馬女性，她們社會(huì)等級(jí)應(yīng)比較高，正在穿越由各色職業(yè)人組成的市井。

一等：最高等級(jí)的是仿本《清明上河圖》。它們不僅給《太平風(fēng)會(huì)圖》這樣的鬧市增加了復(fù)雜的城市環(huán)境作為背景，而且把城市景觀最大限度地?cái)U(kuò)大。鬧市區(qū)以固定店鋪為主，而不再是零散的攤點(diǎn)。不僅僅是鬧市區(qū)，也包括若干繁華程度小的街區(qū)，還有僻靜的城市居住區(qū)、富人區(qū)、郊區(qū)、鄉(xiāng)野。最后，更增加了帝王宮苑。乞丐在仇英本中只有1人，在清院本中有13人，但無(wú)論是哪種圖本，所畫(huà)人數(shù)都以千計(jì)，乞丐的比例遠(yuǎn)在千分之幾了。

這不同的層級(jí)，反映出視角的不斷擴(kuò)大，只有把它們視為一個(gè)有關(guān)城市的視覺(jué)話語(yǔ)的整體，才能見(jiàn)出這種城市圖在明代的意義。不過(guò)，乞丐、藝人和市井，并不只與大城市有關(guān)?！俺鞘袌D”這個(gè)概念似乎不完全準(zhǔn)確。無(wú)論是宋代的《清明上河圖》還是明清的仿本，都不只是城市，也畫(huà)出了鄉(xiāng)村。在張擇端的版本中，鄉(xiāng)村的比例還比較少，從卷首馱著木炭的驢隊(duì)到農(nóng)田灌溉一段，更像是城市郊區(qū)。明代的仿本，開(kāi)頭一段的鄉(xiāng)村景象畫(huà)得更豐富?！痘识挤e勝圖》中，鄉(xiāng)村占的比例也不小。還有一件長(zhǎng)卷繪畫(huà)，雖然描繪了不少藝人和買(mǎi)賣(mài)景象，但卻描繪的是鄉(xiāng)村，這就是傳為王振鵬的《江山攬勝圖》卷（私人收藏），被認(rèn)為描繪的是天臺(tái)山、甌江、溫州一帶的山區(qū)、丘陵和江景〔37〕（圖16）。長(zhǎng)卷中畫(huà)了兩個(gè)面江背山的鄉(xiāng)鎮(zhèn)集市，有店面，也有流動(dòng)的商販和街頭藝人。店面有染坊、食店、酒店、旅店、雜貨店等。商販和藝人則有貨郎、相面攤、藥攤、賣(mài)鼠藥、說(shuō)書(shū)、戲劇表演、雜技走索、打把勢(shì)賣(mài)藝、賣(mài)唱盲藝人等等，而且也有乞丐，既有身體殘疾，只能用雙手撐地移動(dòng)的乞丐，也有拄著單拐的乞丐。豐富的市井景物，使得研究者形容這幅畫(huà)可以與《清明上河圖》相媲美。比較一下這些街市人物，看起來(lái)確實(shí)與仇英本的《清明上河圖》頗有近似之處。除了固定店面和流動(dòng)商販、藝人外，還有一些特殊場(chǎng)景可以相互比較，比如打架的人、迎親的隊(duì)伍、建造房屋的人、二層的酒樓、拉纖的人、寺廟進(jìn)香等等。在《江山攬勝圖》靠近卷尾的第二段鄉(xiāng)鎮(zhèn)集市里，在中心位置有一個(gè)亭子，里面有一口井。這看起來(lái)也呼應(yīng)了《三才圖會(huì)》中“市井圖”的含義〔38〕。畫(huà)中的集市，即便并不是鄉(xiāng)村，但也并非大城市，畫(huà)里看不到城樓、城墻，更像是中小型的鄉(xiāng)鎮(zhèn)〔39〕。商販、藝人、乞丐就在這個(gè)鄉(xiāng)鎮(zhèn)背景里活動(dòng)。這樣一來(lái)，我們也能理解為什么傳為吳偉的《流民圖》和戴進(jìn)款《升平村樂(lè)圖》，所配的環(huán)境似乎是鄉(xiāng)村，而不是都會(huì)。在城市與鄉(xiāng)村之間自由游走，正是這些充滿流動(dòng)性的乞丐、藝人、商販的特殊性所在，因?yàn)樗麄兙痛碇芯?/p>