◇ 于亮 趙娜
20世紀(jì)三四十年代,中國正值抗戰(zhàn)時期,民族命運岌岌可危。在這樣特殊的時代背景下,國民的身體、精神飽受摧殘,生存大為不易,底層民間更是餓殍遍野,一片哀號。生于彼時的藝術(shù)家們,對于藝術(shù)的思考也進(jìn)入新的階段。在當(dāng)時大的文化背景下,傳統(tǒng)思想和西方思想激烈碰撞,藝術(shù)的內(nèi)涵以及功能等都在被重新思考與建構(gòu)。傳統(tǒng)思想中藝術(shù)的功能在于“成教化,助人倫”,對于當(dāng)時的藝術(shù)家們依然有深遠(yuǎn)的影響,故而當(dāng)時的藝術(shù)家們多認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)該圍繞社會現(xiàn)實展開。在國難當(dāng)頭的背景下,當(dāng)時很多藝術(shù)家吹起了“到民間去”的號角。基于此,藝術(shù)界掀起救亡思潮,音樂領(lǐng)域的音樂家光未然、冼星海作品《黃河大合唱》,文學(xué)上茅盾的《白楊樹》、艾青的詩歌《我愛這土地》一定程度上凝聚了國民精神,在反抗日本侵略等方面起到了鼓舞士氣的作用。這些藝術(shù)作品在當(dāng)時無疑將藝術(shù)的功能發(fā)揮到極致,至今仍廣為流傳,是人類文明史上的文化精品。在救亡思潮引導(dǎo)下,繪畫領(lǐng)域內(nèi)徐悲鴻、趙望云的藝術(shù)思想和藝術(shù)創(chuàng)作活動尤為突出。徐悲鴻借用歷史題材來表達(dá)自己的歷史主張,如《愚公移山》《田橫五百士》《九方皋》《傒我后》等歷史畫,而趙望云則深入普通群眾內(nèi)部,開啟“長安畫派”先聲?!叭嗣瘛痹谮w望云的抗戰(zhàn)題材作品中具有突出的高度,此與當(dāng)時文藝界的抗戰(zhàn)救亡呼聲形成了聲勢浩大的和聲,也是作為“長安畫派”代言人的趙望云之于中國畫史的存在意義。
圖1 徐悲鴻 愚公移山圖卷 144cm×421cm 紙本設(shè)色 1940年 徐悲鴻紀(jì)念館藏
藝術(shù)理想是美好的,而要將藝術(shù)創(chuàng)作深入普通群眾的生活細(xì)節(jié),藝術(shù)家需要更多地與現(xiàn)實接觸,真正和人民生活在一起?;谶@樣的實際困難,在當(dāng)時能夠真正做到以身作則,深入民間底層生活的藝術(shù)家卻寥寥無幾。不過,在險惡的環(huán)境下,有這樣一位倔強(qiáng)之人—趙望云,走向民間,訴說生活,凡眼見現(xiàn)象,無不隨時繪錄,深入刻畫(圖2)。如其所言,“時值民族生存的抗戰(zhàn)期,廣大民眾應(yīng)各盡所能,文人以筆當(dāng)槍,為應(yīng)盡之職責(zé)與本分”〔1〕。他將身經(jīng)眼見的事實,結(jié)合自己的藝術(shù)理想,衍生出圖像內(nèi)容,再用自己的繪畫技巧,將普通民眾活生生的現(xiàn)實轉(zhuǎn)化作筆下的畫作,以繪畫的形式向國人展示了抗戰(zhàn)時期真實的民間樣貌。由于藝術(shù)理想與嫻熟的繪畫技法,且緣于出身農(nóng)村的原因,他熟悉農(nóng)村,可以做到將民間生活表現(xiàn)得淋漓盡致,作品充滿生命的溫度。在傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會,農(nóng)民是國家的根本,趙望云深刻地認(rèn)識到當(dāng)時的社會現(xiàn)實,在創(chuàng)作中自覺地將繪畫的主體轉(zhuǎn)向農(nóng)民,將農(nóng)民為藝術(shù)描繪對象,圍繞抗戰(zhàn)的主題展開,以獨特的視角創(chuàng)作了眾多描繪苦難的農(nóng)村生活作品(圖3)。趙望云的藝術(shù)觀也在此期間逐漸形成,通過進(jìn)行了一場“說走就走的旅行”,開啟“農(nóng)村寫生”之路。自1933年開始,他通過寫生的方式走進(jìn)民間,直面民眾,訴說人民生活狀況,描繪處于戰(zhàn)亂時期民眾的勞苦生活,將民間生活情態(tài)融入繪畫,天下蒼生的苦難在他筆隨心動的畫面中活生生地展現(xiàn)在大眾眼前。也許正因為他來自農(nóng)村的人生經(jīng)歷,他熟悉農(nóng)村,熱愛農(nóng)村,能夠感同身受民間疾苦,從而能將民間生活描繪得淋漓盡致。趙望云勇于揭開最底層生活的面紗,以自己的方式表達(dá)著對國家存亡的憂慮、對民間生活的同情,用藝術(shù)的力量向人們傳遞、訴說底層民眾的呼聲(圖4)。其繪畫作品由此引起強(qiáng)烈共鳴,獲得社會各界的關(guān)注,并悄然為中國畫的創(chuàng)作注入新鮮血液。在此期間,他創(chuàng)作了《寧晉縣境的民間》《戰(zhàn)后之羅文峪》《流亡之船》等一大批作品,將其熟知的西北民間生活傳播至祖國各地,在社會各界產(chǎn)生重要影響,同時也為中國畫的創(chuàng)作開辟了一片新天地,發(fā)出“長安畫派”的嚆矢。
圖2 趙望云《討債人》 1934年
圖3 趙望云《農(nóng)村街頭一座蟲王廟前階》 1934年
圖4 趙望云《一個吸金丹致貧之流亡者》 1934年
圖5 趙望云《柏木林的墳?zāi)古c碑志》 1934年
除了國運飄搖,政治以及時局的混亂,文化困局在當(dāng)時也備受關(guān)注。當(dāng)時一批有思想且接受過良好教育的學(xué)者文人,積極發(fā)起文化改革思潮。自1919年五四運動以來,文化革新就是備受矚目的課題,有守舊派與全盤西化派以及折中派。從康有為到陳獨秀,都提出了文化革新的路徑。在美術(shù)領(lǐng)域,王溦從學(xué)理上反思了中國畫改革路徑,俞劍華也曾就山水畫科革新提出過全新的畫論〔2〕。1926年留學(xué)歸來的徐悲鴻極力推崇改變傳統(tǒng)思維,將西方繪畫融入中國畫中,以素描來改造中國畫造型能力的不足,將這樣的思想推廣到美術(shù)教育領(lǐng)域。“中國畫改良論”成為一個世紀(jì)以來影響最為深遠(yuǎn)的藝術(shù)思潮,也是20世紀(jì)對中國畫最務(wù)實的改變。趙望云在堅持藝術(shù)創(chuàng)作內(nèi)容方面改進(jìn)的同時,對于中國畫技巧的改進(jìn)也在不斷探索當(dāng)中。他不再拘泥于傳統(tǒng)中國畫的創(chuàng)作,在題材選擇上以人文自然為主,在技法方面注重造型,將西方觀察世界的方法用于中國畫創(chuàng)作。一系列的實驗讓他的中國畫呈現(xiàn)出全新面貌,少了些“孤冷清高”之態(tài),多了些“煙火氣息”(圖5)。他自云:“我是鄉(xiāng)間人,畫自己身歷其境的景物,在我感到是一種生活上的責(zé)任,此后我要以這種神圣的責(zé)任,作為終生生命之寄托。”〔3〕
趙望云走出舒適的象牙塔,深入民間寫生,描繪當(dāng)時中國民間正在經(jīng)歷的事,充滿生活氣息,這樣的選擇是憂國憂民思想的體現(xiàn)。在當(dāng)時社會背景下,雖然眾多藝術(shù)家都意識到藝術(shù)創(chuàng)作內(nèi)容和藝術(shù)救國的關(guān)聯(lián)性,但是能夠徹底將藝術(shù)理想與社會現(xiàn)實結(jié)合起來的卻并不多。嶺南畫派注重戰(zhàn)爭場面以及武器的刻畫和表達(dá),俞劍華注重自然山水的客觀觀察,沈逸千也進(jìn)行了大量戰(zhàn)地寫生與展覽活動,但是能夠深入普通群眾,將藝術(shù)對象對準(zhǔn)戰(zhàn)爭情況下民眾生活狀態(tài)的卻很少。在以農(nóng)村生活為題材的中國畫創(chuàng)作中,雖有徐悲鴻《巴人汲水》這樣的杰作,但直到趙望云出現(xiàn),中國畫相關(guān)題材的人物畫才在畫壇形成較大影響,引起群眾共鳴,更好地達(dá)到宣傳全民抗戰(zhàn)的藝術(shù)效果。20世紀(jì)30年代,趙望云多次受《大公報》的委派,漫游西北各縣,通過寫生反映底層農(nóng)民的世間百態(tài)。1933年2月至5月,趙望云途徑北平至冀南十余縣的寫生歷程,再現(xiàn)十余縣農(nóng)民的真實生活,憑借同情民眾的熱忱,將生活在水深火熱中的民生疾苦、農(nóng)村破產(chǎn)的真相表現(xiàn)出來,共計創(chuàng)作130余幅寫生作品,出版了《趙望云農(nóng)村寫生集》(圖6),讓讀者如臨其境,與民眾同憂患、共患難,也因此喚醒了整個藝術(shù)界的良知。由于1933年日軍對河北發(fā)動進(jìn)攻,趙望云對此密切關(guān)注。1934年春,趙望云與楊汝泉一同旅行塞上,由天津出發(fā),經(jīng)唐山、遵化、張家口等地,最后至綏遠(yuǎn),描繪了許多熱血激烈的抗戰(zhàn)場景以及戰(zhàn)后民眾生活的慘況,如《戰(zhàn)后之羅文峪》《翠屏山》《陰雨中之八達(dá)嶺》等一系列作品,共99幅作品。后均由馮玉祥題詩,楊汝泉注釋,最終出版《趙望云塞上寫生集》(圖7)。趙望云深入陷落或未陷落的長城一帶,道破祖國河山的危局以及民間生活的慘狀。楊汝泉在四幅《戰(zhàn)后之羅文峪》(圖8)的說明中這樣寫道:
你望一望南門,雖可感到他那古老雄偉的氣魄,但同時也可以想象出全城的殘破。
那是太平時候,所以國家注重防守;現(xiàn)在呢?我們只有唏噓而已。
沿長城北望,依然是中國所屬的遵化土地,但事實上已不容我們夸耀,而只有令我們飲淚憑吊了!
這種戰(zhàn)壕的優(yōu)點:非走到跟前看不出是戰(zhàn)壕來。這些遺物都成了令人憑吊的紀(jì)念品了。
從楊汝泉的敘述中我們可以體會戰(zhàn)況之慘重,民眾都在掙扎中活著,這樣的情景耐人深思。馮玉祥也感同身受的寫道:
死傷如山積,血把河水染紅了。
如今外患更厲害,不抵抗者無國防;各處口子任意進(jìn),亡國滋味大家嘗。不顧亡國須起來抵抗,抵抗敵人必要民眾武裝。
如今日本打我們,到處無有人過問,誰也不敢說傷心。
誓死收復(fù)失地,二十九軍遺跡:長城要塞上,麻包作陣地。真可惜!真可惜!不抵抗的人們,把土地讓給帝國主義主!自己將當(dāng)亡國奴,想想你的子孫呢?
可想而知,此時國家的危難以及廣大民眾面對侵略的同仇敵愾。趙望云對底層生活充滿“人民性”的生動刻畫基于一種本真、純粹的愛。他使藝術(shù)與民間大眾生活融為一體,始終以民間生活為描繪對象,通過藝術(shù)創(chuàng)作讓人們了解外敵對祖國的侵略場景,號召民眾和侵略者浴血奮戰(zhàn)。如盛成所說:“人為人群服務(wù)才是人,為良心所驅(qū)使而犧牲,造成一種自由自在的藝術(shù),在這種藝術(shù)之中,自己是自己的主人?!薄?〕趙望云在藝術(shù)創(chuàng)作中也是這樣去實踐的。1936年,江南發(fā)生嚴(yán)重水災(zāi),他看到新聞后毅然決然奔赴江南農(nóng)村,心系災(zāi)區(qū)農(nóng)民,在對受災(zāi)群眾進(jìn)行基本救助之后,又投入到藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)中。其作品著重描繪災(zāi)難過后的景象。一系列作品后來進(jìn)行展覽,產(chǎn)生了一定影響,同時出版《趙望云旅行印象畫選》(圖9),展覽和畫冊的傳播,讓社會普遍增加了對受苦群眾的關(guān)注和關(guān)心。1942年他又踏上西北之旅,歷時五個月,描繪了大后方民眾生活場景、西北的大好河山以及邊疆地區(qū)的民族風(fēng)情、羈旅之苦,諸多寫生作品見于1943年出版的《趙望云西北旅行畫記》(圖10)。從趙望云作品中,可以看出一位藝術(shù)家以筆為槍的激情以及一種融入血液深處的“人民性”。
圖6 趙望云農(nóng)村寫生集
圖7 趙望云塞上寫生集
圖8 趙望云《戰(zhàn)后之羅文峪》
圖9 趙望云旅行印象畫選
圖10 趙望云西北旅行畫記
深懷民族精神的藝術(shù)創(chuàng)作必然會被民族所選擇。趙望云20世紀(jì)三四十年代的藝術(shù)視線從未離開過人民,作品主題和形式高度統(tǒng)一,立意明確,表現(xiàn)力強(qiáng),純粹是為人民而歌,充分體現(xiàn)藝術(shù)的主流價值。正是趙望云等人的努力,抗戰(zhàn)、救亡作為那個時代最為重要的主題,匯聚了更多才情滿腹的藝術(shù)家參與進(jìn)來,他們以藝術(shù)的方式關(guān)心著社會,鼓舞著人民。聶耳的《前進(jìn)歌》、徐悲鴻的《負(fù)傷之獅》、李樺的《怒吼吧!中國》等作品都表現(xiàn)了遭受壓迫下的中國人民反抗侵略的決心,激勵著人民在抗戰(zhàn)的漫漫長夜中斗爭不息。
在民族存亡的特殊時期,像趙望云這樣關(guān)注社會現(xiàn)實、背負(fù)時代責(zé)任、懷有民族復(fù)興精神、投筆從戎的藝術(shù)家們,以自己的生命譜寫了一曲愛國大合唱。深入農(nóng)村、鄉(xiāng)鎮(zhèn),貼近底層民眾,注定使趙望云成為藝術(shù)史輝煌的一頁。在當(dāng)下畫壇生態(tài)中,趙望云鐘愛的題材已然成為畫家們?nèi)菀缀鲆暤陌到牵俗阋砸甬嫾遗c公眾深刻的反思。真正地愛什么,才能畫好什么,至今仍為中國畫創(chuàng)作的不二法門。