水墨畫色彩的文化語境初探

林洪錢

（廣西藝術(shù)學(xué)院 中國畫學(xué)院，廣西 南寧 530022）

一、引言

中國繪畫藝術(shù)的發(fā)展與西方的繪畫藝術(shù)所面臨著相似的初始狀況，在最初的發(fā)展過程中，陶器上的圖案、山壁上的巖畫或墓室壁畫都是重要的美術(shù)形式。其后，由于受到工具的影響以及文化因素，中國的繪畫藝術(shù)出現(xiàn)了藝術(shù)家自我風(fēng)格的特征，而水墨畫就是在這樣的情形下誕生的。水墨畫包含著獨(dú)特的民族文化意識，影響了民族整體的審美情趣，其中色彩的應(yīng)用是最為重要的特征之一。在水墨畫的發(fā)展史中，不同歷史的階段中國的水墨畫具有不同的色彩系統(tǒng)，研究這一色彩的系統(tǒng)與其背后所包含的文化密不可分，值得重視。

二、中國水墨畫色彩應(yīng)用的發(fā)展歷程

由于受到五德觀念的影響，在中國早期的繪畫中，五種色彩的應(yīng)用較為普遍，分別是青色、赤色以及白色、黑色與黃色。這些色彩在不同的場合中進(jìn)行應(yīng)用，具有一定的禮儀規(guī)范和尊卑等級的區(qū)別，這種現(xiàn)象的存在也對繪畫色彩產(chǎn)生一定的影響。水墨畫中的色彩應(yīng)用始終與文化內(nèi)涵具有聯(lián)系，在東漢之后，印度的佛教文化傳入，青綠色調(diào)代替了以往受到五德文化影響的黑紅色調(diào)，成為中國水墨畫中的主要色彩表現(xiàn)形式①。魏晉以來的文化多受到外來文化的影響，其他國家地區(qū)的顏料也大量的涌入，因此水墨畫中色彩形式的應(yīng)用更為豐富。在隋唐時(shí)期的文化，其中所建立的文化基底仍舊延自魏晉時(shí)期，因此青綠色彩仍舊是繪畫中應(yīng)用主要色彩系統(tǒng)。通過這一時(shí)期遺留下的壁畫可知，敦煌壁畫以及墓葬壁畫，能夠?qū)τ谶@一時(shí)期的特點(diǎn)進(jìn)行觀察。宋代之后，中國文化的發(fā)展逐漸進(jìn)入了一種內(nèi)化的階段，繪畫所具有的文人色彩也越來越明顯。受到蒙元時(shí)期的歷史文化影響，中國文化的發(fā)展一度陷入凝滯的境地，到了明清之后，繪畫中的色彩應(yīng)用延續(xù)著宋代的傳統(tǒng)，同時(shí)也具有更多的內(nèi)化性的文化思考，在色彩的應(yīng)用上更為精細(xì)。

三、水墨畫的色彩應(yīng)用中所包含的哲學(xué)思維與文化意識

（一）道家、玄學(xué)以及禪宗思想在水墨畫發(fā)展中產(chǎn)生的影響

中國水墨畫中受老子以及莊子為代表的道家相關(guān)哲學(xué)理念，通過內(nèi)在無意識的凈化，逐漸地滲透于畫家的創(chuàng)作思維的意識之中，進(jìn)而建構(gòu)出他們與眾不同的繪畫思想與藝術(shù)品格。在水墨畫色彩應(yīng)用的發(fā)展中逐漸的產(chǎn)生著不同的化學(xué)性嬗變。在道家觀念的引導(dǎo)下，水墨畫中的色彩應(yīng)用偏向于“無為之色”，認(rèn)為“樸素而天下莫能與之爭美”，白紙本身所具有的色彩以及黑墨的應(yīng)用，就構(gòu)成主要的水墨畫色彩中黑白兩色，根據(jù)用墨的濃淡干濕，對于色彩的意向進(jìn)行表現(xiàn)，更是能夠體現(xiàn)出水墨畫中道家文化思想的內(nèi)涵。在陰陽太極圖中，兩色的應(yīng)用就是相互之間轉(zhuǎn)化所具有的哲學(xué)性表現(xiàn)更為明顯。而在魏晉時(shí)代，由于受到佛教文化傳入的影響，佛教的文化內(nèi)涵與中國本土的文化之間存在著一定程度的融合，并與中國這一時(shí)期的玄學(xué)文化相互影響。其中青綠色彩的系統(tǒng)逐漸開始體現(xiàn)于繪畫之中，色彩的詮釋上更為復(fù)雜微妙。唐代之后，逐漸的受到禪宗文化與理學(xué)思想的影響，中國水墨畫中的色彩應(yīng)用逐漸的偏向于樸素。繼陶淵明、魏晉名士暢談玄學(xué)之后，追求空靈之境的平淡天真之美，對于色彩表達(dá)強(qiáng)調(diào)在空白中見形色。禪宗美學(xué)中的虛無與簡素使得繪畫形式不拘泥于形似，用最簡單質(zhì)樸的素材去創(chuàng)造真正的藝術(shù)。簡言之，水墨畫色彩之淡，黑白之道，是老莊、玄學(xué)與禪宗的融合之果②。

（二）儒家思想對于水墨畫中色彩應(yīng)用的影響

儒家的思想文化，在東周時(shí)期逐漸發(fā)展產(chǎn)生一定的影響，乃源自于周文化中對于秩序、禮制具體的規(guī)范，對于五德的文化在儒家文化中其水墨畫的影響較為深刻。在混亂的東周時(shí)期，儒家的文化尚未大行其道，直到西漢武帝時(shí)期，儒家思想才成為官方的思想，成為中國文化發(fā)展中的主流思想。儒家思想的核心是仁、義、禮、智、信、忠、恕、孝、悌等觀念皆廣泛地影響著社會(huì)各個(gè)階層，在眾多思想中發(fā)揮極大的作用力而居于主導(dǎo)地位。因此，在儒家文化的影響下，水墨畫的色彩應(yīng)用中受到的禮儀規(guī)范的秩序影響，有著根本上的差別。

儒家思想塑造人的品性和心性，具有其他思想所不可比擬的塑造作用。強(qiáng)調(diào)“成教化，助人倫”具有不可比擬的社會(huì)作用。儒家思想所提倡的重視尊卑等級也體現(xiàn)在畫中。唐朝畫家閻立本的《步輦圖》，這幅繪畫是用繪畫作品引導(dǎo)社會(huì)風(fēng)向的典型作品，以直觀簡潔的視覺形象，把畫家想表達(dá)的思想傳達(dá)出來。同時(shí)也應(yīng)用傳統(tǒng)儒家文化中特有的秩序觀，使得中國水墨畫中的色彩應(yīng)用更為富有禮教的意涵。③另外，從《歷代帝王圖》畫作上的色彩來說，以朱砂、黑色、白粉、赭石、花青等幾種顏色為主，而黑色與正紅色是皇家所專用的顏色一般人是不得僭越的，所以整張所畫的13位歷代君王部分一律以黑色與紅色為主調(diào)，并且強(qiáng)化帝王主體的形象而顯得特別壯碩、魁武，強(qiáng)調(diào)了尊卑的主從關(guān)系，體現(xiàn)“王者氣度”和“偉麗儀范”以顯身分的尊貴。因此，在中國繪畫中所應(yīng)用的色彩是帶有明顯的主觀性，來自于較為抽象化的文化感受，以做為創(chuàng)作時(shí)“寫意性”的表達(dá)。而南朝的謝赫在《古畫品錄》中提出的隨類賦彩的設(shè)色觀念，更是奠定中國畫用色的基本態(tài)度。

在宋代之后，儒學(xué)出現(xiàn)了新的變化發(fā)展，并融合了中國社會(huì)中的其他文化內(nèi)涵，理學(xué)思想的形成強(qiáng)調(diào)自身自省的功夫，而陸王心學(xué)的中的哲學(xué)觀念，也深刻的影響了文人水墨畫的創(chuàng)作觀，黑白水墨的色調(diào)是對于自己的內(nèi)心所進(jìn)行反射，在繪畫上拋開眾多色彩的應(yīng)用而轉(zhuǎn)換為質(zhì)樸與淡雅的畫境。

四、水墨畫中色彩表現(xiàn)的人文內(nèi)涵

（一）色調(diào)詮釋強(qiáng)化了個(gè)性的象征含義

若說西方繪畫是對自然客觀的真實(shí)再現(xiàn)，那么中國的文人書畫就是內(nèi)在意識主觀性的真實(shí)再現(xiàn)，而“主觀性的色彩”成為中國繪畫的一大特征。歷朝歷代的水墨畫其對于色調(diào)的表現(xiàn)和審美思維是有所區(qū)別的，然而，由于受到的文化因素與宇宙觀的影響，這些區(qū)別之間又存在一定的聯(lián)系。例如，在早期的彩繪中，黑色以及紅色的運(yùn)用普遍在帝王貴冑的生活器物中出現(xiàn)，隨著外來文化的移入，繪畫中色彩逐漸豐富起來。在顧愷之的《洛神賦圖》中應(yīng)用了礦物性的顏料，使得色彩更加艷麗突出，并且運(yùn)用了間色與分染的技法讓色調(diào)更為豐富多變，色彩成為視覺上的第一印象。而隋代展子虔的《游春圖》、唐代李昭旭的《明皇幸蜀圖》、五代顧閎中的《韓熙載夜宴圖》在色彩的體現(xiàn)上都十分耀眼。但在宋代理學(xué)的哲學(xué)觀影響，文人畫大行其道，山水畫的色彩歸于樸素，黑白墨色逐漸取代了濃重多姿的顏色。而元代在異族的統(tǒng)治下，士大夫辭官歸隱山林，隱逸江湖、參禪學(xué)道，漁樵耕讀不問世事而修養(yǎng)心性，閑來拾筆書寫講求筆墨情趣，不拘于像只求形似神韻，而逸筆草草自娛娛人。而在明代徐渭的潑墨寫意花鳥畫《墨葡萄》大膽變革，極具創(chuàng)新性，其作品更是風(fēng)格迥異，性格乖張，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格。而清初的“四僧”的作品受徐渭的影響，作品藉物抒情，筆墨洗練雄肆，格調(diào)冷雋的水墨風(fēng)格，并以象征、寓意和夸張的手法，塑造奇特的形象，獨(dú)具風(fēng)采的畫風(fēng)，是這一時(shí)代中具有獨(dú)特性的面貌，在其繪畫中的筆法墨韻具有鮮明的個(gè)人性格特點(diǎn)。而在色彩應(yīng)用上，并無其他色彩的裝飾，僅應(yīng)用繪畫中墨色的濃淡等進(jìn)行色彩的表現(xiàn)。四僧在色彩的應(yīng)用上，與徐渭具有同樣的特點(diǎn)④。

（二）繪畫中對于留白的色彩空間意識

在中國的繪畫中，留白的形式代替了白色的顏料，也成為獨(dú)特的畫面色彩表達(dá)方式之一。不同時(shí)期的繪畫中，由于受到審美趣味的影響，對于留白的應(yīng)用程度是有差異的。在早期的繪畫中人物畫較多，這一時(shí)期的留白多半是處于空間布局的表現(xiàn)，帶有一種寫實(shí)主義，畫面之間的留白，是為了在不同的人物之間，構(gòu)建出合理的間隔空間，營造出前后左右距離的空間感，也形成畫面的一種節(jié)奏性。在宋代，世俗畫與山水畫大行其道，《清明上河圖》、《瑞鶴圖》、《千里江山圖》等，其中對于風(fēng)景以及世俗的描繪中，留白的應(yīng)用具有一定的藝術(shù)內(nèi)涵，同時(shí)也具有明顯的表意性。而在宋代之后的繪畫中，文人畫興盛對于畫面的留白的意識更加強(qiáng)調(diào)，畫面色彩的應(yīng)用上僅應(yīng)用墨色色調(diào)，作為主要的色彩表現(xiàn)形式，留白的應(yīng)用不考慮自然空間的現(xiàn)實(shí)，強(qiáng)調(diào)的是一種主觀意識和畫面營造的意境需求來展開，呈現(xiàn)“有意味的形式”，并非視覺上的寫實(shí)表現(xiàn)。

其后，明代的文人畫中，留白的應(yīng)用更為刻意，是為了表現(xiàn)出作畫者的心理感受，將一部分眼前實(shí)際看到的景象進(jìn)行省略，“惜墨如金”在畫面的構(gòu)思更為講究，留白的形式成為內(nèi)在心境的外在體現(xiàn)。這種應(yīng)用的形式，更能體現(xiàn)出留白應(yīng)用在中國畫中所具有的獨(dú)特文化內(nèi)涵⑤。

（三）色彩對于繪畫者個(gè)人心境的表現(xiàn)

繪畫中色彩的應(yīng)用表現(xiàn)出繪畫者個(gè)人的心境，這實(shí)際上是文化的內(nèi)涵具體化的一種表現(xiàn)形式，以及個(gè)人的情感思緒的具體外化，也是畫面情境空間的意識表達(dá)，同時(shí)，也是時(shí)代審美意趣的一種縮影。這一點(diǎn)，從敦煌的壁畫中就能夠得到解釋。在盛唐時(shí)期的繪畫中，由于受到時(shí)代精神以及時(shí)代生活的整體性影響，在繪畫中色彩的應(yīng)用是為多彩厚重與富麗堂皇，作為畫師在當(dāng)時(shí)也能夠感受到時(shí)代中獨(dú)特的文化風(fēng)貌。在其后的創(chuàng)作中，隨著朝代的文化意識、審美趣味而趨向改變，而國勢的逐漸衰落，也顯示在色彩的應(yīng)用上，因此色彩的表現(xiàn)較為暗淡，不沒有盛唐時(shí)期所散發(fā)出的民族優(yōu)越感、對人的禮贊，其色彩富有著視覺上強(qiáng)烈的沖擊感。當(dāng)創(chuàng)作者對生活上的某件事或某樣物的自身感受到達(dá)一定程度后，他會(huì)用某個(gè)途徑來進(jìn)行感情的輸出，而作品的藝術(shù)張力就是在于作者在作品上置入的濃厚感情思緒，不論是憤怒，喜悅，感傷，遺憾……藉由可見的色彩意識、線條筆觸、造型圖像有機(jī)性的構(gòu)思與表達(dá)，而讀者與觀者也透過作品外在形式來揣摩當(dāng)時(shí)作者們在他們個(gè)人特定的生活環(huán)境中對周遭事物的感知。色彩從某種意義上說就是畫家的心靈之趣，精神之寄托，即色彩就是一種心境表現(xiàn)。

另外，在水與墨的隨機(jī)滲化特質(zhì)產(chǎn)生偶然性的墨色深淺變化，使藝術(shù)家感受到色調(diào)的情蘊(yùn)變化而逐漸反觀式的內(nèi)省感悟，色彩簡單卻不單調(diào),層次千變?nèi)f化的黑白以簡約的色彩形式傳達(dá)出一種更加貼近精神的信息。黑白元素的畫面組織與運(yùn)用往往涵蓋了作者對生命的探索及思考⑥。而畫家在創(chuàng)作時(shí)不是單純的以視覺為導(dǎo)向而是靠“天機(jī)”，也就是潛藏于自身的天性或是自身無異識的靈感知覺⑦。

五、結(jié)語

中國繪畫的人文精神是貫穿整個(gè)中國美術(shù)史的一條隱形的軸線，它承載了畫中的性格與精神，形塑了畫家們獨(dú)特的繪畫與法。觀讀中國傳統(tǒng)繪畫，我們不僅僅要關(guān)注畫家對于筆法墨韻所詮釋的繪畫語言，更要察覺物體形像背后所隱喻的精神意涵。水墨畫色彩意識受制于生活、文化、風(fēng)俗、主體性格與情緒等多方面影響，在歷經(jīng)幾千年的塑造，已成為獨(dú)具特色的文化體系。作為民族身份的符號和文化象征，它是“文化情結(jié)”中的重要一環(huán)。而作者，意念不僅是要在畫中顯露，更重的是在復(fù)雜的畫面詮釋所隱喻其中的作品寓意如何讓觀者感知到，進(jìn)而向內(nèi)心世界的一種自覺與文化反觀。所以作為文化傳承者，傳播者，繼承者，需要在不斷地在前行中都應(yīng)該思考如何用色彩這種獨(dú)特語言來表達(dá)畫境。

注釋：

①鄧榮斌.簡述現(xiàn)代水墨畫的色彩主觀性表達(dá)[J].美術(shù)大觀,2018(08)：74-75.

②劉翔鵬.水墨人物畫色彩語言的實(shí)踐和思考[J].美術(shù),2018(09)：148-149.

③陳夢蘭.中國傳統(tǒng)繪畫的人文精神[J].美與時(shí)代,2019(10)：31.

④薛小芬,呂盛琦.中國水墨畫色彩的文化探析[J].大眾文藝,2017(10)：61-62.

⑤劉芳.論現(xiàn)代水墨色彩的主觀性表達(dá)[J].滄州師范學(xué)院學(xué)報(bào),2017(03)：99-104.

⑥鄒曉.論禪定對中國古代水墨畫形成的影響[J].汕頭大學(xué)學(xué)報(bào),2003(03)：48-53.

⑦卜壽珊.心畫-中國文人畫五百年[M].皮佳佳(譯).北京：北京大學(xué)出版社,2017.