川劇小生的表演藝術(shù)特點(diǎn)

張 旭

（攀枝花市文化藝術(shù)中心，四川 攀枝花 617000）

一、川劇有獨(dú)特的程式技巧

中國戲劇的最大特征之一就是程式性，運(yùn)用程式是每一個(gè)劇種的獨(dú)特之處。經(jīng)過300年的川劇發(fā)展，藝術(shù)家總結(jié)出了一整套適合川劇表演的獨(dú)特的程式技巧。尤其是川劇小生在程式技巧方面尤為突出，有著鮮明的個(gè)性特征，總結(jié)了類似于小生的步法組合、手法組合、眼法組合、鼻子組合，以及特技藏刀、變臉、提影子等很多套程式技巧。其中的褶子功在各個(gè)地方的劇種中都是比較獨(dú)特的，成為川劇小生最具有代表性的程式表演技巧。

（一）川劇小生褶子的獨(dú)特制作方法和穿著的特點(diǎn)

川劇小生的褶子制作有著一些特殊的講究。首先褶子要開衩高，離袖僅寸許，前提后翻不能夠?qū)е聽砍叮浯吻敖鬄樗厣?，除了領(lǐng)口外，旁邊無繡花，踢舞時(shí)不要顯得重墜，最后就是它的布料要輕薄，一般用雙縐為好，這是它與其他劇種的一個(gè)比較大的區(qū)別。

還有一個(gè)比較特殊的就是川劇小生褶子上的水袖。京劇、昆劇等小生的水袖都是相連在褶子的袖上，而川劇小生的水袖則不是這樣的。它是以穿在褶子內(nèi)的“香汗衣”的長袖口來當(dāng)做水袖使用。根據(jù)川劇老藝人來講，這樣穿是來源于生活。早在古代四川袍哥所穿的汗衣（內(nèi)衣）就有這長長的袖口，這是因?yàn)樗拇ㄎ挥谄h(yuǎn)的山區(qū)，行走不方便，長袖口可以用來擦汗又可以用來扇風(fēng)。所以川劇的藝術(shù)家們便吸收和借鑒了袍哥這一穿著的提點(diǎn)，經(jīng)過不斷的加工和變形就把它用到了川劇的舞臺(tái)上；其次這樣的設(shè)計(jì)便于戲曲舞蹈，這樣的水袖不僅撣起來更為輕盈而且在踢、飛、懸褶子時(shí)更加的輕松自如，飄灑自如。

（二）川劇小生褶子功中幾種獨(dú)特的表現(xiàn)技法

1.踢襟

踢襟分為左踢襟和右踢襟。在踢襟時(shí)主要表現(xiàn)在身體略向前傾，使前襟輕輕的蕩出，蹦腳面，腳尖要位于前襟的左方或右方的折縫處，往外小踢腿，使前襟能夠平平飛起。所以這也使得了川劇小生呈現(xiàn)一種“輕、飄、美”的舞臺(tái)藝術(shù)形象。

2.蹬襟

蹬襟的表現(xiàn)為：吸腿、聳肩和外挽袖進(jìn)行抬臂，使后襟能夠平直，動(dòng)腿向后上方略用力蹬出，使后巾飛起或者搭在肩上。

3.銜襟

銜襟分為前銜襟和后銜巾。首先前銜巾要求先進(jìn)性挽袖，抬臂，提起前襟后，后略府，用嘴吸氣。使前襟銜在口中。后銜襟的難度比較大，要求挽袖和抬膀，身子要向前傾，要用后腰小抬腿蹬出，用口吸氣然后使后襟在口中。

除了以上三種技法以外。川劇小生還有許多表現(xiàn)技法，例如：頂襟、勾襟、拈襟和撒襟等。

（三）川劇小生褶子功在劇目中的獨(dú)特運(yùn)用

川劇的老藝人常常講到“戲無情不感人，戲無理不服人，戲無技不驚人?！边@句話充分的說明了技巧在表演中的重要作用。例如川劇折子戲《放裴》中就充分的展現(xiàn)了小生褶子功技巧。

《放裴》是川劇《紅梅閣》中的一折，這部折戲僅需要30分鐘，所以它對演員的要求就是要通過做功來表現(xiàn)人物的情緒，進(jìn)而推進(jìn)劇情的發(fā)展。川劇小生褶子功的飛、銜、踢、撣等一些高難度的技巧在這部戲中得到了充分的體現(xiàn)。

例如戲中裴生得知了慧娘被奸賊殺害了以后，川劇小生用了一個(gè)前銜襟橫叉飛過椅背的動(dòng)作來展示他此時(shí)此刻的驚駭。在“疑團(tuán)解開之后”這段戲里，也是用了前飛襟、后飛襟、撣襟等一些褶子功的技巧表現(xiàn)了兩個(gè)人的心靈相通，彼此相愛的情緒。當(dāng)李慧娘告知了裴生“三更時(shí)分賈似道命廖盡忠前來殺你”的時(shí)候，又運(yùn)用了一個(gè)高難度的褶子功技巧就是轉(zhuǎn)身后銜襟，通過這些褶子功來表現(xiàn)此時(shí)任務(wù)的恐懼。后面的“三追三趕”的這段戲里則運(yùn)用了端襟、蹲步以及尋靴等一系列的動(dòng)作來表現(xiàn)裴生驚慌失措和恐懼的情緒，正是這些獨(dú)特的褶子功能夠?qū)騽〉那楣?jié)推向了高潮。

再例如川劇折子戲中《石懷玉驚夢》，在劇情發(fā)展到高潮的時(shí)候，通過運(yùn)用了小生褶子功技巧的踢三襟，把石懷玉當(dāng)時(shí)的恐懼和精神崩潰的狀態(tài)演繹的淋漓盡致。所以說，褶子功是川劇小生表演中最為獨(dú)特的一種程式技巧。

二、個(gè)性獨(dú)特的延演唱藝術(shù)風(fēng)格

川劇和我國其他劇種的最大的一個(gè)區(qū)別特點(diǎn)就是音樂聲腔，音樂聲腔是一個(gè)劇種中特別明顯的特征。川劇“昆、高、胡、彈、燈”這五種聲腔中，高腔是最主要的聲腔之一，也很具有代表性，同時(shí)也又是川劇小生中使用最多的一種聲腔的形式。

在以小生為主的傳統(tǒng)劇目中，例如《柳蔭記》《焚香記》《紅梅記》《琵琶記》和《彩樓記》等，折子戲中《夜歸》《踏傘》等一些的傳統(tǒng)劇目都使用了高腔這一演唱形式。由于高腔的難度比較大它的音區(qū)跨度是很大的，所以要求了川劇小生的發(fā)聲要注意真假聲的結(jié)合。同時(shí)，高腔是一種“徒格式”的唱腔，沒有樂器進(jìn)行伴奏，并且演唱時(shí)要依靠演員自身的掌握控制，它他們要在唱完幾十句甚至上百句的唱段后依然保持同樣的音準(zhǔn)。

在川劇小生的代表劇目《訪友》一折中，就充分的展示了川劇小生高腔的魅力和演唱藝術(shù)的特點(diǎn)，將高腔發(fā)揮到了極致。《訪友》這折戲把川劇的音樂特點(diǎn)和劇中的人物的感情很好地結(jié)合了起來，這樣及既展示了川劇小生鮮明的聲腔特點(diǎn)，又生動(dòng)地刻畫了人物的形象，所以高腔成為了川劇小生傳統(tǒng)戲中的經(jīng)典之作。

其次，在《石懷玉驚夢》中，小生演員在一出場的時(shí)候就有了百多句的大段唱段，唱腔運(yùn)用了川劇高腔中的[月兒高]，板式采用了[封頭]板，用這兩種方式來表現(xiàn)出來石懷玉殺妻后的內(nèi)疚和恐懼彷徨的情緒狀態(tài)。當(dāng)劇情唱到“闊聲駕舟將我接。接過舟醫(yī)病疾，煎湯熬藥甚賢德”時(shí)，演唱以中音區(qū)為主，用中音表達(dá)石懷玉對妻子的愧疚之情。當(dāng)唱到“昨夜晚人昏闕，夢見蓮娘站床側(cè)，醒來時(shí)我的冷汗滴，憂心忡忡眼發(fā)黑，桓墻外凄風(fēng)颯時(shí)”時(shí)，采用了二流的板式，這樣能夠?qū)⑹瘧延竦臉O度恐懼展現(xiàn)的淋漓盡致。最后一句的“虧心事兒做不得”，則運(yùn)用了川劇獨(dú)有的幫腔結(jié)尾，這樣形象地表達(dá)了觀眾對石懷玉的譴責(zé)和批判。不同的腔調(diào)的感情也有所不同，但是多種的腔調(diào)能夠?qū)騽”憩F(xiàn)的生動(dòng)形象。

并且川劇小生的劇目中除了運(yùn)用高腔外，也運(yùn)用了川劇中其他的聲腔來將故事演繹的精彩生動(dòng)，可以這樣說，川劇的如此豐富的唱腔類型不僅賦予了川劇小生演員更多的刻畫人物的方法，也使得了川劇小生形成了與其他劇種不用的演唱藝術(shù)風(fēng)格。

三、川劇小生善于塑造生活喜劇中的書生形象

因?yàn)樗拇ǖ娜宋沫h(huán)境和有趣的方言等原因使得了川劇比較擅長表演戲劇，并且以戲劇為著稱。傳統(tǒng)的大幕劇中就包括《鴛鴦譜》《御河橋》《幽閨記》等十大戲劇之作，折子戲包括《翠香記》《三評(píng)醋》等眾多的劇目，深受著觀眾的喜愛。這一特點(diǎn)使得川劇的劇目很多取材于生活中的真實(shí)的情景，并展開了喜劇化的手法開展戲劇情節(jié)，以此來表現(xiàn)人物形象。所以，川劇小生就以擅于塑造生活中的喜劇的書生形象來表演。

《評(píng)雪辯蹤》是川劇《彩樓記》中的其中一折，這出戲在其他劇種中大多會(huì)以悲劇或者正劇的形式出現(xiàn)，而川劇則以悲劇和喜劇把落魄的、迂腐的頗有正義感的喜劇化的秀才刻畫的令人稱道。

劇中呂蒙正木蘭寺趕齋落空，回窯燒蘆柴取暖的一段戲就極其的精彩。呂蒙正本在饑寒交迫的情況下又懷疑自己的妻子有外遇。在這種的背景下，川劇采取了一種喜劇化的手法來展現(xiàn)人物的此起彼伏的狀態(tài)。

呂蒙隨手把蘆柴扔到了地上，偏巧架成了一個(gè)十字，這讓大興致大發(fā)，但是又禁不住饑渴難耐，自嘲到“肚皮還沒有鬧飽，還鬧啥子字眼啊”這種喜劇化的表演手法將劇中呂蒙正的窮酸、呆氣以及他在困境的窘迫和精神失?？坍嫷臉O為生動(dòng)形象，使觀眾能夠感同身受并且嘲笑他的迂腐行為的同時(shí)又對其產(chǎn)生了深深的同情。但是在“打砂鍋”的這段戲中由于懷疑了妻子有外遇，呂蒙惱羞成怒便不分青紅皂白，這種看似迂腐并且可笑的行為，卻極為含蓄的道出了兩個(gè)人生活的困窘和無奈之情。

再例如在折子戲中《逼侄赴科》中“佛堂拜別”的一段戲中，通過對潘必正和姑母和戀人陳妙常常在佛堂中發(fā)生的一系列的喜劇化的情景。這一情景充分的展現(xiàn)了潘必正赴京趕考的時(shí)候，潘必正一語道白：“姑母啊，姑母！今天是你老人家要我到臨安赴考的呀，我就要走了，心里頭有多少話要對你——說——哈，你要保重身體啊，不要以我為念，倘若高中，我一定派人來接你--哈”。這句話表達(dá)了對戀人秒常的依依不舍之情。這段道白表面上看似與姑母的對話，實(shí)際上是與樓上的戀人的告別之詞。在表演的過程中運(yùn)用了許多的夸張手法來外化人物內(nèi)心的真實(shí)情感，這樣既能夠引起觀眾的共鳴，又能夠取得良好的喜劇效果。

川劇所獨(dú)有的一些表現(xiàn)方式和語言的特點(diǎn)，這很好的使得了川劇小生用喜劇化的手法表現(xiàn)生活中的書生形象。如果把他們加以歸類和總結(jié)的話，川劇小生可以分為很多種類型，包括風(fēng)流瀟灑、窮酸落魄、溫文爾雅、販夫走卒型、瓜嗲媚秀型、氣派官型等這幾種類型，幾乎包括了古代生活中的各種的書生的形象，將各種人物都能夠生動(dòng)鮮明的刻畫出來，成為川劇的獨(dú)特之處。

四、結(jié)語

川劇小生的表演藝術(shù)經(jīng)歷了歷代藝術(shù)家們的藝術(shù)積累，有著深厚的生活基礎(chǔ)，并且形成了一套完美的表演程式，從而形成了個(gè)性鮮明的表演藝術(shù)特點(diǎn)。并且劇本有較高的文學(xué)價(jià)值，表演真實(shí)細(xì)膩，幽默風(fēng)趣，生活氣息比較濃郁，成為群眾的喜愛。其中褶子功、折子戲等程式技巧使得川劇小生獲得了獨(dú)一無二的表現(xiàn)方式，以高腔為代表的音樂聲腔使川劇小生充分展現(xiàn)了川劇的一些地域特色，并且受四川人文環(huán)境和風(fēng)俗人情等因素的影響，又使得川劇小生成為表現(xiàn)生活喜劇中的書生形象的代表，嘆為觀止。