淺析景德鎮(zhèn)女性陶藝家的創(chuàng)作主題概況及其呈現(xiàn)特點

曹凌霞

（景德鎮(zhèn)陶瓷大學(xué)，江西 景德鎮(zhèn) 333001）

中國女性陶藝家登上歷史舞臺，是以2001年廣州美術(shù)館舉辦的“‘單純空間’——中國當(dāng)代女陶藝家作品展”為標(biāo)志的。無獨有偶，2004年成立的景德鎮(zhèn)女陶藝家協(xié)會，作為從傳統(tǒng)產(chǎn)瓷區(qū)走出來的一支女性陶藝創(chuàng)作隊伍，她們順應(yīng)歷史發(fā)展的潮流，打破男陶藝家一統(tǒng)天下的格局，在景德鎮(zhèn)乃至中國的陶瓷史上畫上了一抹抹濃彩重筆。

一、景德鎮(zhèn)女性陶藝家創(chuàng)作主題概況

景德鎮(zhèn)是聞名世界的千年瓷都，素以“匯天下良工之精華，集天下名窯之大成”，“匠從八方來，器成天下走”而著稱。對于生于斯長于斯或是工作于斯的女性陶藝家而言，景德鎮(zhèn)千年窯火不斷的文化傳統(tǒng)和制瓷工藝是她們創(chuàng)作的沃土和基石。在當(dāng)代女性意識覺醒、女性主義旗幟高揚和女性藝術(shù)顯著發(fā)展的時代背景下，她們也滿懷激情，藉泥土這一溫軟、濕潤的創(chuàng)作媒材，從女性特有的視角著手表達(dá)女性對于自身、自然、生活的關(guān)注和熱愛。以景德鎮(zhèn)知名女性陶藝家的創(chuàng)作為例，其作品創(chuàng)作主題大致包括以下幾種：

（一）從女性經(jīng)驗出發(fā)，點染生命的印跡

從女性的個人經(jīng)驗來說，繁衍生命、哺育后代的母親身份盡管是獲得性的，但由于其伴隨著強烈的生理和心理過程，如幸福、愉悅、無奈、痛苦、忐忑等等，因而也不遑是女性生命體驗中一個重要的事實。這種母性身份所帶來的孕育生命的體驗無疑是唯女性所獨有的，它是如此之神圣，以至于衍生成衡量女性生命價值意義的重要命題，并激發(fā)著女藝術(shù)家的生命熱情和藝術(shù)靈感。初為人母之時的陳麗萍教授就多次將她的這種母性情感和人生記憶鐫刻在作品之中。她的作品《親親兒》、《母子》中母子的造型，經(jīng)過藝術(shù)夸張，稍作變形處理，二者相融不分你我，母子親情在其溫暖的懷抱、親密的依偎中得以盡情展現(xiàn)，一如女性孕期感受的延續(xù)。 在其另一作品《偶然·必然》中，則以四枚印章的形式鐫刻下女性分娩時面對生命誕生那一刻的獨特心理感受，即：“人類是億萬年進(jìn)化的產(chǎn)物，他代表了在無數(shù)的可能性之中產(chǎn)生出來的一個非凡的樣品。一個幸運兒的誕生是必然性中的偶然，他經(jīng)歷了許多坎坷、挫折、成功，為生存競爭所驅(qū)使，為必然性所推進(jìn)。”①

女性既是生命的母體，也是生命的記錄者，兒童嬌憨的情態(tài)總能勾起對童年的美好情感。在李磊穎的“嬰戲”系列作品中，孩童們或在青山綠水間嬉戲，或在亭臺院落中打耍，或于荷塘月下?lián)启~，一幅幅生活靈動的畫面，既透露出女藝術(shù)家身為母親對于孩童源自內(nèi)心的愛戀，也是其對個體兒時記憶的放飛。

（二）憑依女性細(xì)膩情感，關(guān)注自然生命本真的傳達(dá)

與男陶藝家從理性的角度把創(chuàng)作定格在家國情懷、文化反思、社會批判等宏大命題不同，女陶藝家創(chuàng)作時更多關(guān)注的是生命個體的生存價值和生活質(zhì)量，她們傾向于從女性的身心感受出發(fā)，將個體的命運放置于與自然的生命類比之中。因而，我們總能看到，在女性陶藝家作品中，花、鳥、蜻蜓、蝴蝶等自然物象經(jīng)常被放置于主體地位。

以花為例，不僅花的品類繁多，且其含苞、初放、怒放、爛漫、凋萎、衰敗等各種生命形態(tài)皆可進(jìn)入女陶藝家的作品。這種對花的各種生命形態(tài)的表現(xiàn)，一如人最真實的生命狀態(tài)，實則女性的生命自喻，熔鑄了女藝術(shù)家對生命的直觀體悟和本真?zhèn)鬟_(dá)。

再如小鳥、蝴蝶、蜻蜓等鮮活靈動的生命個體，往往點綴在花草樹葉之間，或靜止佇立，或翩躚漫舞……，這一方面揭示了大自然生機勃發(fā)、玲瓏可愛，另一方面也寄寓了女陶藝家內(nèi)心對美好和諧生活的祈愿?！暗麘倩ā钡膼矍樵⒁狻ⅰ捌灵_富貴”的吉祥符碼、“鳥語花香”的和諧之音……這種表達(dá)細(xì)膩而幽微、委婉而含蓄，它是女陶藝家蕙質(zhì)蘭心的人文關(guān)懷自然流瀉下的生命本真的傳達(dá)。

（三）藉由女性感性思維，記錄生活隨想和主觀情思

如前所述，女性陶藝家不同于男性陶藝家的那種理性思維下的宏觀敘事，而是更傾向于藉由感性思維體察生活，捕捉生活的細(xì)枝末節(jié)，從而表達(dá)一些非理性的，更接近生活本真的、本源的情感，甚至是喜歡追求一種女性所特有的小資情調(diào)，一種恬淡的生活情緒。從小就有文人藝術(shù)情結(jié)的學(xué)院派藝術(shù)家張亞林，最喜愛蓮之“出污泥而不染，濯清漣而不妖”的神韻。“畫如其人，文吐心聲”，創(chuàng)作時她摒棄了蓮花色彩明艷、生長繁蕪等自然生命狀態(tài)，而保留蓮花品行高潔的精神旨趣，敷色淡雅清新，用筆工整細(xì)致，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)考究，從而使其筆下的蓮呈現(xiàn)出一種清新雅致、典雅脫俗、飄逸朦朧之美。在這些作品中，荷花已不單是客觀之物，實際已是藝術(shù)家的精神世界之“理想之花”。女性是感性的，有時候日常生活的些許變化或是某種場景都可能觸發(fā)其內(nèi)心的感動。景德鎮(zhèn)新銳實力派女陶藝家李娜曾無數(shù)次靜觀鷸、鶴、鷺棲息的鄱湖世界，深深被這些披羽精靈的那種閑情、優(yōu)雅或是悲涼所打動，它們所構(gòu)筑的那種無紛爭、無嘈雜、超然于塵世之外的天籟景象正好呼應(yīng)了藝術(shù)家內(nèi)心中對于寧靜與愛的審美想象。受此啟發(fā)，她以顏色釉為水景，利用其結(jié)晶、肌理、多變的色彩渲染出一幅清冬之景，從而有了“清冬”系列作品。

二、景德鎮(zhèn)女陶藝家創(chuàng)作呈現(xiàn)的特點

21世紀(jì)初至今，景德鎮(zhèn)女陶藝家作為一個地域性的藝術(shù)創(chuàng)作群體，隊伍已然壯大，創(chuàng)作活動日益活躍。雖然在創(chuàng)作風(fēng)格上呈現(xiàn)出多樣化，創(chuàng)作內(nèi)容和形式上也無限豐富，但若將其整體加以研究，就會發(fā)現(xiàn)其創(chuàng)作具有如下共同特點：

（一）注重自我意識的表達(dá)，主體情感濃烈

相較于以往傳統(tǒng)社會女性在陶瓷生產(chǎn)中的從屬地位，當(dāng)代女性陶藝家不僅確立了創(chuàng)作的主體地位，而且在藝術(shù)思潮、時代革新和女性自身成長多重因素的作用下，她們的作品表現(xiàn)出越來越強烈的自我意識，主體情感越來越濃烈。

花自古以來是女性藝術(shù)家熱衷表現(xiàn)的題材。女人如花，中國傳統(tǒng)詩文中也經(jīng)常將美女與花相聯(lián)系，因而，畫花就成了女藝術(shù)家用來寄情寓志的傳統(tǒng)手法，借花“自喻”或“自賞”也就構(gòu)成了一種女性話語，但是，當(dāng)代女性藝術(shù)家并沒有停留在傳統(tǒng)的“自喻”與“自賞”階段，而是開拓了花的“自炫意識”?！白造乓庾R”實則隱含了女性對世界主動進(jìn)取的精神和挑戰(zhàn)，具有明顯的女性主義色彩，它是對長期以來將女性放置于被賞地位的男性視覺文化的自覺抗拒，也是女性精神自足的高揚。景德鎮(zhèn)女陶藝家不僅是在作品中經(jīng)常性反復(fù)性地通過表現(xiàn)花的媚、花的艷、花的枯、花的殘敗比擬女性對愛情、生活、理想的美好熱望或失意彷徨，而且還借鑒了花的“自炫”這一話語方式，其共同之處就是，一反花朵含蕊、含羞帶澀的傳統(tǒng)樣式，將花放大，放置于畫面中心，并加以極少枝葉的陪襯，極力表現(xiàn)花朵恣意舒展、迎風(fēng)綻放的情態(tài)。如女陶藝家胡賽軍瓷作中的荷花，她筆下的荷花無論何種情狀，總是以怒放的姿態(tài)挑戰(zhàn)著觀者的視覺神經(jīng)，似乎在向世人展示著這一姿態(tài)：世濁則我為荷，做這溫柔、高潔之花，有底氣地自信地展示女性的柔美之姿，以真性情平和地活著。

（二）以性別差異為基，建構(gòu)女性陶藝話語方式

左正堯曾說過，“女性陶藝家作為一個群體所獨有的直覺、天性和陶土的可塑性和親和力有某種特定的同屬關(guān)系”②。可惜的是，女性陶藝家的這種直覺、天性在歷史的長河中一直被壓制和淹沒，以至于女性的身影在傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)的發(fā)展中鮮少發(fā)現(xiàn)。在當(dāng)代社會，女性陶藝家不斷涌現(xiàn)，其中還不乏一些知名的藝術(shù)家，女性陶藝也成為陶藝界不可忽視并日益成熟的藝術(shù)現(xiàn)象，但未形成獨立成熟的格局。當(dāng)代的文化體系依然是以男性話語為主導(dǎo)，各種藝術(shù)價值標(biāo)準(zhǔn)的認(rèn)定依然是以男性藝術(shù)家的藝術(shù)審美為主導(dǎo)。悠久歷史形成的制瓷工藝，是男女性陶藝家藝術(shù)表現(xiàn)的話語系統(tǒng)，但究其到底，還是以男性審美和創(chuàng)作為主體原則下的產(chǎn)物。男性陶藝家的藝術(shù)存在是女性陶藝家不可回避的文化資源，也是其作品的價值標(biāo)準(zhǔn)及范本。

如景德鎮(zhèn)女陶藝家中汪桂英、徐亞鳳、楊蘇明等均出身于陶藝世家，她們藝術(shù)上專承家風(fēng)或?qū)＞幻?，雖后來接受了正規(guī)美術(shù)教育，但是其父兄的家學(xué)影響無疑在她們的藝術(shù)生涯刻下了深深的烙印。

正是在這樣的語境之下，尋求女性自我表達(dá)的話語方式，建構(gòu)女性陶藝語言成為每位女性陶藝家必須努力的方向。如何建構(gòu)？國際視野的女性主義思潮提供了啟示。

女性主義作為一種策略，并不是強調(diào)兩性之間的對立和對抗，而是強調(diào)兩性的性別差異、女性意識和女性方式，并期望通過分析父權(quán)制話語機制的運作方式，幫助女性從這種話語機制中分離出來，重新選擇自己的生活方式。為超越男性陶藝家的話語模式，景德鎮(zhèn)女陶藝家從性別差異入手，強調(diào)日常生活和藝術(shù)創(chuàng)造中女性經(jīng)驗、女性視角、女性情感、女性審美的傳達(dá)。她們依托中國深厚的文化傳統(tǒng)，順應(yīng)藝術(shù)觀念多元化的時代潮流，以陶瓷為媒材，構(gòu)建出一種“具有女性特質(zhì)的感性化、浪漫化、自我化、唯美化”的創(chuàng)作話語③。

如李明珂的釉下彩工筆花鳥瓷板畫，選擇將顏色釉變幻莫測的視覺效果和工筆花鳥結(jié)合起來，其作品色澤淡雅，落筆精致，工筆花鳥畫的嚴(yán)謹(jǐn)與顏色釉的肌理產(chǎn)生動與靜、近與遠(yuǎn)的視覺審美，其中所隱現(xiàn)的浪漫又生動、恬淡又雅致、細(xì)膩又悠遠(yuǎn)的意境之美讓人感覺到陶藝家那顆溫婉之心。

（三）在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上穩(wěn)步求新求變，凸顯作品與時代的交融

對景德鎮(zhèn)女性陶藝家而言，女性主義思潮帶來的影響不是突變激進(jìn)的，而是平和溫潤的，可用“潤物細(xì)無聲”來描述。其中原因固然與中國根深蒂固的性別文化傳統(tǒng)有很大關(guān)系，固然與女陶藝家對主流藝術(shù)圈敏感、不希望被排斥在外的現(xiàn)實選擇有關(guān)，但還有一個重要的原因就是與陶瓷藝術(shù)這一藝術(shù)門類自身的特點所限制。

陶瓷藝術(shù)是一門工藝性、技術(shù)性很強的藝術(shù)門類，其精良的工藝是經(jīng)歷了千年的歷史磨礪才有了今日的形態(tài)。不僅傳統(tǒng)工藝繁復(fù)，而且傳統(tǒng)陶瓷“器以實用”的觀念深入人心，這種傳統(tǒng)的創(chuàng)作方式和傳統(tǒng)的陶瓷文化制約著景德鎮(zhèn)女陶藝家的創(chuàng)作思路。要脫離這種觀念限制，但又不能完全舍棄其精良工藝，她們始終行走在對傳統(tǒng)的繼承和革新的道路上，并努力打破傳統(tǒng)技藝和現(xiàn)代陶藝的樊籬，試圖為傳統(tǒng)陶藝尋求新的發(fā)展規(guī)律和動力，和為現(xiàn)代陶藝發(fā)掘本土文化背景。

如為適應(yīng)當(dāng)代社會審美需求的變化，包括張婧婧、楊冰等在內(nèi)的景德鎮(zhèn)陶藝家們開始突破傳統(tǒng)青花的封閉體系，尋求具有時代色彩的藝術(shù)語言來變革拓新傳統(tǒng)青花藝術(shù)。陶藝家張婧婧把民間青花的抽象意味與現(xiàn)代陶藝的創(chuàng)作理念相結(jié)合，其作品在保留了傳統(tǒng)青花圖案的同時，又在造型上突破了景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)以“圓”為基礎(chǔ)的有限數(shù)理空間，裝飾風(fēng)格上既保留了景德鎮(zhèn)民間青花率真、質(zhì)樸、凝練、灑脫的美學(xué)內(nèi)涵，又追求“不重形似，但求神似”的藝術(shù)風(fēng)格，從而開拓出了一條符合世界陶藝發(fā)展潮流、彰顯民族文化特性，有鮮明的地域文化身份和個性的陶藝創(chuàng)作之路。楊冰教授以向日葵為符號，在繼承古法寫意的基礎(chǔ)上對青花繪畫語言要素進(jìn)行提煉，并通過個人創(chuàng)造的獨特的點踏方法加以強化，既保留了保持了傳統(tǒng)青花的純正氣質(zhì)、韻味和形式美感，同時因為引入了具有強烈現(xiàn)代感的構(gòu)成手法，從而使其青花作品呈現(xiàn)出個性化的、極富創(chuàng)新意義的審美品格。

又如嬰戲題材，原是傳統(tǒng)陶藝中吉祥題材的一種，具有歷史的連續(xù)性和傳承性。李磊穎的“嬰戲”作品吸收了歷代嬰戲題材的精華，并從民間美術(shù)中汲取營養(yǎng)，因而顯得古風(fēng)韻味十足。但她并不是簡單地復(fù)活古代生活的畫卷，她作品中的人物天真無邪、憨態(tài)可掬，畫面背景多為戶外自然之所，雖然嬰童扎髻著古裝，不辨男女，但作品中所揭示的那種歡樂和人性的美好并無古今之別，甚至可以說，對于競爭壓力日甚、身心與自然日益隔絕、人際關(guān)系日漸疏離的當(dāng)代人而言，這種歡樂和美好恰恰是為現(xiàn)時代中人們所缺乏、所懷念、所希翼的，因而女陶藝家實際是在“精心構(gòu)筑一個任性和諧向上的理想化的生存之境”④。

隨著社會時代的發(fā)展，現(xiàn)代陶藝在藝術(shù)理念、審美觀念和價值觀念的轉(zhuǎn)變中應(yīng)運而生。雖然地處偏僻，但景德鎮(zhèn)悠久的歷史積淀使其聚焦了世界的目光，現(xiàn)代陶藝的浪潮敲打在景德鎮(zhèn)陶藝家的心頭，方興未艾。景德鎮(zhèn)女陶藝家們也在追趕著時代的潮流，只不過傳統(tǒng)文化馴化下女性保守、固執(zhí)、謹(jǐn)慎的性別特點讓她們在隨潮流而動時又不忘提溜著裙角。這也就使得她們的創(chuàng)作無法像何炳欽、朱樂耕等景德鎮(zhèn)男性陶藝家那樣以破為立，在技法、燒制方式、題材等方面對傳統(tǒng)進(jìn)行大刀闊斧的創(chuàng)新和開拓。然而，也正是在這樣涓涓細(xì)流般的行進(jìn)中，傳統(tǒng)的美學(xué)意蘊、女性的性別化話語和時代的美感在景德鎮(zhèn)女性陶藝家的陶藝作品中和諧地統(tǒng)一著，從而成就了一個不同于男性藝術(shù)存在的審美世界。

注釋：

①王璜生.新陶說：中國當(dāng)代年輕陶藝家學(xué)術(shù)邀請展作品集[M].南昌：江西美術(shù)出版社,2005：41.

②左正堯.超越泥性：中國現(xiàn)代陶藝發(fā)展?fàn)顟B(tài)[M].長沙：湖南美術(shù)出版社,2003：65.

③喻斐.解讀當(dāng)代中國女性陶藝家創(chuàng)作語言的形成與特質(zhì)[J].景德鎮(zhèn)學(xué)院學(xué)報,2018(05)：108-111.

④張曉凌.以純藝術(shù)的名義——景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院部分陶藝家作品摭談[J].文藝研究,2000(02)：137-138.