地方美術(shù)史研究的在地性問題

鄭工

當(dāng)代美術(shù)的研究，地方性、區(qū)域性的問題會越來越突出。寫地方美術(shù)史最重要的是要解決在地性問題。我們不能夠把地方美術(shù)史寫成中國美術(shù)史的微縮版，特別是那種按照前后歷史時期排列，再分門別類敘述，即所謂橫排縱列的寫作框架。這種框架對地方研究沒有意義，不能解決問題，也沒有針對性，只是資料的累積和匯編。有的地方寫美術(shù)史就是這樣做的。

我看了謝麟和孟遠烘編著的《廣西美術(shù)史》，有自己的特點，能夠依據(jù)廣西自身的歷史現(xiàn)象，構(gòu)成獨特的文化景觀。這里的文化景觀有一個很重要的問題，就是如何處理地緣關(guān)系，因為廣西地理位置比較特別。自秦漢以來，古代中國是中央集權(quán)，中心和邊緣的關(guān)系是非常突出的，這就決定了文化傳播的流向、路線都是從發(fā)展的高區(qū)位往低區(qū)位走。所謂的高區(qū)位就是精英文化、強勢文化、上層文化、主流文化，而低區(qū)位是民間的民俗的文化，這種民間民俗的文化往往處于弱勢狀態(tài)，一旦出現(xiàn)流動時，低區(qū)位的文化是容易被覆蓋的。

在這種被不斷覆蓋的過程當(dāng)中，我們進入到歷史，撿起來的往往又都是文化的碎片，都是漢文化進入到各個邊緣區(qū)域遺留下的東西，不論是歷史文獻記載，還是在各個時期留存的文化遺物，如石窟、寺廟、墓葬建筑及陪葬品，還有地面上的摩崖石刻及各種傳世文物。中原移民帶來的文化在這里流傳下來了，通過墓葬、石窟、摩崖石刻及傳世品，但當(dāng)?shù)卦?jīng)流行的民間文化卻不容易找到，都隨著時間的流逝沒有遺存了。尤其是當(dāng)?shù)氐拿褡澹^去叫少數(shù)民族，當(dāng)時不占主流的，漢族一來，把最好的位置都占了，田野也占了，他們只能到高山去生活。他們的文化如何保存下來？也許有文字，文字丟失了就剩下口頭語言，見諸于那些口耳相傳的民間故事、神話故事，以及音樂、山歌。有形的文化其實留得很少，即使留下來也被改造?，F(xiàn)在少數(shù)民族的語言也在逐漸消失與異化。對少數(shù)民族而言，漢化就是一種文化異化現(xiàn)象，可以通過圖像、文字不斷地侵入到當(dāng)?shù)匚幕?，然后進行整合，甚至還可以改變他們關(guān)于祖先的一些歷史記憶，比如神話故事等都可以改變。我們后來人進入到這段歷史時，看到的是被漢化的歷史，是被中心的文化所統(tǒng)攝、所覆蓋的歷史。

如何再現(xiàn)本土文化，或者在文化的交流中把握文化生成與變異？這是做區(qū)域研究中最難的問題。廣西的位置比較特別，地處邊陲，沿海，與幾個不同文化區(qū)域相鄰，在這樣的地緣文化關(guān)系中如何確認(rèn)廣西美術(shù)的特征？這是最重要的問題。歷史上與美術(shù)創(chuàng)作有關(guān)的人不是停止的，有流動性，變數(shù)不小。以什么為主體？以廣西當(dāng)?shù)爻錾漠嫾覟橹黧w闡述這段歷史？但這里有很多當(dāng)?shù)禺嫾页鋈チ?，又有外面的畫家來到這里，任何一個文化區(qū)域的流動性很強，主體也很難把握。本土的與外來的兩個主體要找到結(jié)合點，也只能落在這一片土地。土地，就有一個在地性，不是寬泛的、無邊界的，而是與人的生活相聯(lián)系的，這就構(gòu)成了區(qū)域美術(shù)寫作的聚焦點。我?guī)е@樣的期待看廣西的美術(shù)發(fā)展史。

《廣西美術(shù)發(fā)展史》這本書的完成不容易，有很強的現(xiàn)實感，有針對性。對于現(xiàn)在來說，藝術(shù)家要知道這塊土地上曾經(jīng)發(fā)生過什么，過去的文化留給我們的是什么，保留在我們潛意識當(dāng)中的集體記憶是一些什么樣的文化內(nèi)容。我覺得廣西的地方史的寫作意義不僅僅是把資料匯集起來，不僅是講述廣西故事。我們要知道我們是誰？我們從哪里來？其實，所追問的是我們和這塊土地的關(guān)系，以及隨人所至的文化來源問題。

今天的會議議題還涉及廣西美術(shù)的研究與推介。應(yīng)該說，《廣西美術(shù)發(fā)展史》僅僅是一個開頭，可以引發(fā)我們思考許多問題，但最大的問題是歷史研究與現(xiàn)實存在的關(guān)系，突出區(qū)域性文化特征。這就涉及我們應(yīng)如何去認(rèn)識我們這塊生存的土地，具體來說，討論的就是在特定人文環(huán)境中生存的人，尤其是廣西又是一個多民族地區(qū)。所謂的民族，就是某個特定的文化共同體。不同民族，文化相異，語言不同，生活方式也不同，但相互之間又有交往，從而相互影響。因此，在歷史交往當(dāng)中如何建立文化關(guān)聯(lián)，包括底層的民間文化與上層的精英文化的交往，同一文化層之間不同文化的交流。社會文化的交流也是分層分流的，如何處理？這里的問題會顯得很復(fù)雜。值得提醒的是，在交往的層面上要留意文化的沉積現(xiàn)象，即自上而下的積留，所謂禮失求諸野。民間底層文化會接納許多東西?，F(xiàn)在我們面對的可能都是歷代文化的遺留物，比如日常生活的造型用品，包括陶罐，還有祭祀性的和儀式有關(guān)的用品，也有單純的觀賞性用品，但時間都比較遲，比如書畫。這些都因時間與區(qū)域的不同而相異，但都和主流有關(guān)系，跟漢文化有關(guān)，與外來的現(xiàn)象有關(guān)?；诒就恋模赡芨嗟氖窃谌粘Ｉ罘矫?，在民間社會發(fā)生的現(xiàn)象。

如何看待在本地生長起來的與當(dāng)?shù)厝说木裆罡淤N近的文化？這也是一個難點，如何解決？寫一本書，問題都會很多。我覺得，在寫作過程中或者我們閱讀這本書當(dāng)中，可能會存在著這樣或那樣的期待與思考。我們可以看到文化的流動過程，美術(shù)作品也是文化在流動過程中的結(jié)晶體，一個片斷。片斷，是文化的歷史截面，當(dāng)中的信息量比較大，有各種各樣的信息融合在其中，而片斷需要連綴和貫通，才能成為歷史的敘述。

這樣有兩個問題可能會引起我們的注意。一是傳承問題，就是這個時期和上一個時期，這個地區(qū)和那個地區(qū)當(dāng)中影響的情況如何，怎么發(fā)生影響，他們會構(gòu)成怎樣的歷史關(guān)聯(lián)？這就構(gòu)成一個特定的歷史語境，形成上下文關(guān)系。二是獨創(chuàng)性問題。我覺得，歷史的傳承相對來說還好找，獨創(chuàng)性問題最困難。比如，佛教美術(shù)的傳承性大于獨創(chuàng)性。有很多的佛教圖像是復(fù)制的，有粉本或樣本，還有一些石刻畫像，就是從線描圖當(dāng)中換了一種表現(xiàn)的樣式刻到崖壁上，留存下來，而圖像來源自哪里？并不知道。是不是當(dāng)?shù)氐?？也不知道。我們寫歷史，總要說出個來龍去脈，但對于區(qū)域性美術(shù)史來說，來去問題就變成影響問題的研究。說透了，就是差異性研究。差異性研究，就是討論此本土文化與外來文化的關(guān)系，誰影響誰，單向度還是雙向度，最后結(jié)果如何。我們講創(chuàng)造性的活力，都反映在這種關(guān)系中。我們的任務(wù)，是從每個時期的文化現(xiàn)象中發(fā)現(xiàn)創(chuàng)造力的來源或者基本的因素，即使因子很小，但也要發(fā)現(xiàn)。在歷史的積累當(dāng)中，也可以看到生活在此地區(qū)的人，文化當(dāng)中的創(chuàng)造性活力如何被激發(fā)起來，在哪一個點上激發(fā)起來。

其實，廣西是一個非常有趣的地方，是一個神秘的地方。因為有一些現(xiàn)象出現(xiàn)了，后來又消失沒有下文了，比如花山巖畫。但銅鼓文化在廣西就一直延續(xù)下來。這些問題如果能夠得到進一步解決，那么對廣西美術(shù)歷史特性會獲得進一步的解釋。

《廣西美術(shù)發(fā)展史》的寫作有厚今薄古的傾向，這也符合廣西地區(qū)文化發(fā)展的歷史現(xiàn)實。就不要說現(xiàn)代的和古代的比，就是改革開放40年和前面的比，廣西的變化也是非常大，資料留存也多。而且從創(chuàng)作的力量來說，古與今不可同日而語，在創(chuàng)作人員的數(shù)量和隊伍的結(jié)構(gòu)上都不一樣。資料擺在那兒，現(xiàn)實也擺在那兒。

現(xiàn)在，我們可以談第二個問題，即如何推動廣西現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)的發(fā)展？

首先，打好地方的文化品牌。這幾年，廣西地區(qū)提出打造“漓江畫派”，在學(xué)術(shù)界有爭議，主要是在“打造”這一問題上，以為畫派是自然生成，不靠人為的打造。當(dāng)時也有記者來問我，我以為這問題要回到歷史與現(xiàn)實中客觀地看待，不要被某一種既成的觀念所束縛。從歷史上看，中國明清時期地方畫派較為活躍，而西方美術(shù)界也是在文藝復(fù)興時期開始活躍，時間都差不多，社會經(jīng)濟與文化的發(fā)展?fàn)顩r也比較接近，都屬于自給自足的小農(nóng)經(jīng)濟社會，城鎮(zhèn)化及手工業(yè)作坊也剛剛興起，所謂的地方畫派自然形成與當(dāng)時社會的整體環(huán)境分不開。但到了現(xiàn)代社會，商業(yè)高度發(fā)達，信息流通量大，許多文化產(chǎn)品進入流通領(lǐng)域也需要品牌標(biāo)簽?，F(xiàn)在所謂的地方畫派，我認(rèn)為就是一種文化品牌標(biāo)簽。打造地方畫派也就是一種經(jīng)營策略。如果沒有品牌，在當(dāng)前的信息社會當(dāng)中很難構(gòu)成一種聚焦點，別人很難辨識，或者說產(chǎn)品的辨識度不高。這實際上是一種經(jīng)營策略。地方政府打造地方畫派，其出發(fā)點是把一些具有地方特色的東西推廣出來。也可以說，打造地方畫派就是文化品牌的建設(shè)。回到文化品牌的意識上，也就沒有再討論的必要了。地方政府介入并扶持文化品牌建設(shè)是一件好事，對地方文化有促進作用。比如人員配備與財力支持，各種便利條件的給予，政策性的傾斜，對地方文化發(fā)展當(dāng)然有意義。我們現(xiàn)在喜歡談現(xiàn)代性問題，而現(xiàn)代性在最大的特征就是全球化，文化同質(zhì)化。當(dāng)今世界，大家都被同質(zhì)化了，要穿西裝全穿西裝了，要喝可樂全喝可樂了，外來的文化覆蓋力很強，包括現(xiàn)代建筑，高樓大廈全是直線條鋼結(jié)構(gòu)玻璃幕墻，到處是摩天樓。我覺得這種文化覆蓋力丟失的是地方文化差異，就是地方的特性。強調(diào)或建設(shè)地方文化，就是對抗這種同質(zhì)化的現(xiàn)象。

在不斷趨同的文化流向面前，能不能保有自己文化的一席之地，能不能保持住自己的特色，這是很重要的問題。地方文化的建設(shè)經(jīng)常講多元化，多元化也是抗拒全球化浪潮的一種努力，這種多元化需要區(qū)域文化的支撐。作為文化創(chuàng)意品牌的漓江畫派，其地域性標(biāo)識比較突出。桂林山水甲天下，主要是一條漓江串起來的。但是，這在美術(shù)創(chuàng)作上是否會變成題材優(yōu)先或主題先行？這就看我們在表現(xiàn)的方法上能不能尋找出一種地方特色?？捎辛说胤教厣?，對于藝術(shù)家的創(chuàng)造力會不會又形成一種新的約束，又有一種新的趨同性？如果在題材上，大家把視野集中在自然的環(huán)境中，在創(chuàng)作的個性和手法上又放開，可以各行其是，這也是一種方式。在油畫界，一些廣西畫家提出“南方風(fēng)景”，因為在版圖上，廣西就是正南方。南方和漓江比起來，顯得會更為寬泛。但南方的意象是什么？人們在那些油畫家的作品中可以感覺到在特定區(qū)域當(dāng)中所傳達出來的一種特定氛圍、情調(diào)甚至意境。如果從此方面把握，也是一條很好的思路。南方風(fēng)景和漓江畫派，在文化上強調(diào)的是在地性問題，也是品牌問題。前一階段或者當(dāng)代廣西的美術(shù)為什么能夠繁榮和發(fā)展，與這方面的努力是分不開的。

第二是搭建話語平臺。話語平臺很重要。廣西美術(shù)好在有一本專業(yè)雜志，即1972年創(chuàng)刊的《美術(shù)界》。我當(dāng)時在福建，一直想辦一本刊物辦不起來，后來的《福建藝術(shù)》是《福建戲曲》改過來的，還是以戲曲為主，是省里的刊物。當(dāng)時我們幾個人想和福建省博物館合作，辦一本美術(shù)專業(yè)雜志，但不成。因為沒有傳播推廣平臺，發(fā)展受限制，所以話語平臺很重要。廣西美術(shù)在將來的發(fā)展當(dāng)中如何把話語平臺辦得更有效率？批評是很重要的抓手。批評要有開闊的視野，也要有聚焦點。我翻了一下《美術(shù)界》雜志，如果要提一點建議，那么就要設(shè)立專題，讓批評家和美術(shù)家之間互動。如何建立這種互動關(guān)系？我認(rèn)為問題要清晰，不要泛泛而談。有了專題以后，才有聚焦點，既可聚焦廣西，也可聚焦國內(nèi)外，視野可開闊，感覺要敏銳。編輯計劃了可以長短結(jié)合，有時下的針對性，又有一些可以延續(xù)不斷展開的問題討論，形成系列。一定要專題化、系列化。如果一年有兩三個專題能夠構(gòu)成一個系列，通過幾輪的推動，廣西的美術(shù)發(fā)展可能會越來越好。在批評的過程當(dāng)中，可以針對廣西現(xiàn)象去吸引國內(nèi)批評家的關(guān)注，甚至讓國外的一些文化學(xué)者和藝術(shù)批評家也聚焦廣西。這樣，雜志會越辦越好，廣西美術(shù)的發(fā)展也會越來越好。