論漢代陶樓的造物尺度問題①

蘭 芳（華東師范大學 中文系，上海 200241）

在造物學的視域中，漢代陶樓是兩漢之際，民間手工藝、墓葬禮儀與民俗信仰發(fā)生轉變的代表性明器，是研究漢代模型明器的重要部分。近年，隨著考古學的發(fā)展，發(fā)現了大量的漢代陶樓。特別是河南焦作為中心的一大批漢代陶樓的發(fā)現，震驚了中外考古界。隨著器物發(fā)現的增多，國內也陸續(xù)出現了一些關于漢代陶樓探索的著錄及論文，但總的看來，這些研究還停留在一般的介紹層次。另一方面，一些西方的漢學家，從“圖像學”方面展開了墓葬美術的研究，其中也有涉及漢代明器或陶樓的一些問題，主要代表學者有巫鴻、包華石、杰西卡·羅森等。可對陶樓的專題研究尚未引起研究者的足夠關注。本文提出漢代陶樓的“造物尺度”的問題，目的是要通過漢代陶樓這一個案研究，解析傳統(tǒng)造物的物質因素與技術因素是如何來傳達文化因素的。

一、陶樓的形制與模件化的造物尺度

早期的建筑學家與考古學家雖然關注了漢代陶樓的形制問題，但研究多集中在漢代建筑、漢墓與隨葬品的類型分期等問題上，未將陶樓作為獨立的明器體系加以系統(tǒng)的分析。例如，日本學者濱田耕作在《法隆寺與漢六朝建筑式樣之關系》中，將漢代陶樓的斗栱與法隆寺的斗栱形制進行對比，從而探究法隆寺的建筑特征與歷史淵源。[1]學者梁思成、劉敦楨皆是從建筑學的視角，以陶樓為材料佐證研究漢代的建筑。20世紀50年代以來，考古學的研究將陶樓的形制進行系統(tǒng)整理、分期。以《洛陽燒溝漢墓》為代表的考古報告建立了中原地區(qū)模型明器分型的標準。近年，考古學領域取得的學術成果將陶樓的研究進一步推進。學者周學鷹在《漢代“建筑明器”的性質與分類》[2]一文中將建筑明器分為單體建筑、群體建筑。單體如亭榭、倉房、樓閣、闕觀、塢堡等。群體如一進四合院或三合院，多進的院落等。張勇在《河南出土建筑明器》[3]中將其分為倉樓、望樓、水榭、樓院、百戲樓等?？偟膩碚f，建筑學、考古學對陶樓的研究多集中在陶樓作為明器屬性之外的部分內容，是一種“外向型”的研究。漢代陶樓是墓葬文化、觀念、技術等因素的物化表征。陶樓作為模仿現實中的建筑，是現實建筑形制、技術的鏡像。同時作為一種民間手工藝，它反映漢代民間造物藝術的思想觀念與技術水平。這種文化“嵌入”下的陶樓的造物，必然受多維造物尺度的影響與制約。《周官·考工記》中就提到造物尺度的問題：“天有時，地有氣，材有美，工有巧，合此四者，然后可以為良。”[4]人類依靠生產技藝中對“尺度”的掌握而生存、延續(xù)，來維系族類的存在，“尺度”便隨著人類的生存、存在而不斷調整、變化、擴大、更改，它是一個動態(tài)的場域。陶樓的形制特征是在動態(tài)場域下的技術尺度與禮儀尺度相互作用、影響下的具體呈現。

圖1 1983年焦作新焦鐵路復線工程白莊群M41出土樓院式陶倉樓

圖2《邯鄲雕塑古代精粹》中收錄的陶望樓

從陶樓形制的發(fā)展來看，主要分為兩個階段。其一是西漢中晚期至東漢中晚期，以河南焦作為中心流行的大型陶倉樓。其二是東漢晚期，以中原地區(qū)為中心并向四周輻射乃至在全國流行的陶望樓、陶水榭、陶戲樓、陶院落等模型明器。這兩個階段陶樓的具體形制如下。

西漢中晚期至東漢中期，受墓葬建筑材料空心磚尺度的影響，河南大型陶倉樓的形制采用可拆分組合的模件化體系。[5]陶倉樓的尺度、結構、裝飾呈現整齊劃一的模式。河南出土的大型陶倉樓通高一般在150厘米左右（圖1）。倉樓的主體部分一、二層是連體結構的倉體，形制基本同于河南地區(qū)墓葬建筑材料空心磚。第二層有挑梁，上置斗栱，斗栱上承托屋檐，屋檐上置平座，上接第三層。東漢晚期陶樓的結構特征與大型陶倉樓有鮮明的血緣與地緣關系，雖然陶樓的具體形制根據墓葬的規(guī)模、區(qū)域、時期的不同，其高度、大小、結構、裝飾略有不同，但整體結構特征趨于一致，是典型的模件化結構的“閣式”陶樓。目前，已出土的考古資料中，閣式陶樓①考古材料與文獻資料證明漢代的樓和閣的區(qū)別，屋上建屋為樓，平座上建屋為閣。到宋代，平座上建屋的閣已極少，逐漸忽略了樓、閣的區(qū)別，《營造法式》中已經表現出樓、閣不分。數量最多，結構形制也最為復雜。

漢代閣式陶樓運用斗栱和平座的方式較多，斗栱、平座和屋檐多樣化的組合構成結構豐富的閣式陶樓。與大型陶倉樓相似，閣式陶樓層與層的組合運用模件化的組合方式。如《邯鄲雕塑古代精粹》[6]中收錄的一座陶望樓（圖2）。平面呈正方形，原作三層，分節(jié)燒制疊筑，上下貫通。第一、二層形制、大小相同。每面墻上部兩側各向前伸出一道彎栱，上托由侏儒頭部及雙臂托舉的一斗三升中加蹲熊的斗栱一朵，承托屋檐及平座。

從陶樓的形制看，模件化特征的陶樓其斗栱、平座、飾脊、窗欞等構件均呈現了個性化、創(chuàng)造性的特征。當人們發(fā)展模件化生產體系之時，他們采納了大自然用來創(chuàng)造物體和形態(tài)的法則：大批量的單元，具有可互換的模件的構成單位，分工，高度的標準化，由添加新模件而造成的增長，比例均衡而非絕對精確的尺度以及通過復制而進行的生存。雷德侯認為：“在中國，原創(chuàng)性和大生產相結合而產生出一種‘規(guī)模性的創(chuàng)造力’（Massenhafte kreativitaet）?！盵7]在西方的價值體系中，藝術中的復制歷來具有輕蔑的含義。瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin）的觀點具有指導性且影響深遠，本雅明（Walter Benjamin）在《機械復制時代的藝術作品》中說：“將規(guī)?；a納入藝術創(chuàng)造方法中意味著人們將不得不從‘原真性’以外的地方尋求藝術身份。”[8]他認為：一件藝術作品，倘以技術手段加以復制，就會喪失其風采神韻。中國浩瀚宏福的理論著述均論及有關創(chuàng)造力的問題，人類的創(chuàng)造力總是被描述在與自然造物的關系之中。《周易》曰：“古者包犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文，與地之宜，近取諸身，遠取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情?！盵9]傳說的文化英雄包犧氏在進行象征的符號創(chuàng)造時，是根據自然天地和人體造化以及鳥獸之跡等具體的物象進行模擬、抽象、移情、簡化而創(chuàng)造出來的。[10]《考工記》中記錄了攻木之工、攻金之工、攻皮之工、設色之工、刮摩之工、摶埴之工六大方面，又詳分30項專門的生產部分，這種生產性看起來僅與技藝有關，而缺少創(chuàng)造力。但書中總序開篇即論：“知者創(chuàng)物，巧者述之，守之世，謂之工”。[4]1

追問這種傳統(tǒng)造物技藝的創(chuàng)造性問題，海德格爾給予了最佳的答案。海德格爾歸納存在主義視角的兩個發(fā)現[11]：其一發(fā)現了藝術的物性；其二發(fā)現了器物的藝術性。無論是藝術還是器物它們都有一個共同特征——生產性。這種生產性自始就使得藝術和器物作為存在者而以其不同的外觀出現。實際上，傳統(tǒng)器物的生產性如同藝術的生產性，亦是一種創(chuàng)造力的表現。匠人們以確定的技術制造物品并賦予其明確的外形，看似程式化的生產過程是具有創(chuàng)造力的表現。正如美國學者S·阿瑞提在《創(chuàng)造的秘密》中指出：“程式化是一種心理過程，它按照心靈的某種傾向和機能把外部世界的面貌做了更改。這種機能并非意味著脫離了外界事物，而是明顯地包含著事物的形態(tài)特征。”[12]陶樓模件化的組合方式以現實建筑為原型，通過微縮的方式表現了比例均衡的形制結構，又非絕對精確，根據不同層次墓葬的需求來制造。比如斗栱的形制可以是曲栱，亦也可以是直栱，也可以如《邯鄲雕塑古代精粹》中的陶樓，用一些象征型的符號來表征。漢代出土的陶樓幾乎都帶有“生產性”的痕跡，如河南博物院的人形柱陶樓。每面均附有變形人體斗栱數個，四角立兩兩并立的裸體人形柱，造型獨特。

由上，陶樓從西漢中晚期至東漢晚期，能被大量的制造并在全國范圍內流行，以及其創(chuàng)造性的“生產”技藝用來滿足墓葬禮儀的需求，這些都與“模件化體系”有極大關系。

二、新技術影響下陶樓造物尺度的改變

漢代陶樓在生產與流通的各環(huán)節(jié)中，模件化體系是關鍵。器物發(fā)展的創(chuàng)造力、傳播性與造型結構的獨特性均在模件化體系的造物中得以實現。模件化的結構來源于現實的建筑。西漢時期的大型陶倉樓的主體構件實際上即是墓葬建筑材料的一部分。至東漢晚期，隨著木架結構高樓的發(fā)展，一方面模仿現實建筑的陶樓逐漸增多。另一方面，一種新的制陶技術的注入為陶樓的發(fā)展帶來了新的動力和契機。由此，東漢晚期，陶樓以河南為中心向四周擴展。但隨著一種技術快速發(fā)展并對人們的觀念產生影響時，造物活動必然會受到技術傳播與質料發(fā)展的地域域性、人文性的影響與制約。這無疑給造物活動帶來了巨大的挑戰(zhàn)。

（一）現實建筑技術對陶樓造物的影響

兩漢時期，漢代建筑在新技術的刺激下向多方位空間延伸。木架構的技術發(fā)展，推動建筑形制產生從高臺到樓閣的變革。同時，用于營造大規(guī)模宮殿的建筑材料轉向墓葬建筑，這也迎合了墓葬形制“宅第化”的葬俗。墓葬的空間、技術、質料皆圍繞著“仿生宅”的理念發(fā)生一系列的變革。這個變革的系統(tǒng)是復雜而緩慢的，并滋生出很多新器物乃至新觀念。仿建筑結構的大型陶倉樓是這一系列變革中的新產物。河南焦作出土的陶倉樓中樓院式倉樓出土的相對較多，形制上具有典型的代表性（圖1）。陶倉樓一般由院落、倉體、樓體三部分組成，各部件可拆卸組合。多數為五層結構，也有少部分是四層結構。樓體一般飾有彩繪，院落的大門敞開，在門口的部位通常有扛糧袋俑、看門犬等裝飾。“從東漢開始，除了滿足特殊的要求外，高臺建筑逐漸減少，而木構樓閣顯著增多，這是框架結構和施工技術發(fā)展的結果。東漢時樓的種類繁多，城門上有譙樓，市場中有市樓，倉儲有倉樓，瞭望有望樓，守御有碉樓?！盵13]《淮南子·本經訓》：“大構駕，興宮室，延樓棧道，雞棲井干?！备哒T注曰：“延樓，高樓也。棧道，飛閣復道相通?！盵14]《后漢書·黃昌傳》：“視事四年，征，再遷陳相。縣人彭氏舊豪縱，造起大舍，高樓臨道?！盵15]陶樓是模仿現實的建筑，至東漢晚期，陶樓的形制多樣，有陶水榭、陶望樓、陶戲樓、陶塢等陶樓。三至五層的陶樓最多，最高甚至達到九層。具體的形制如靈寶縣出土的四層綠釉陶望樓（圖3），方形的院落四周圍以矮墻。門口兩側上建一對二出闕，樓體一至四層與院落連為一體，不能拆卸。

可以看出，從西漢中晚期的陶倉樓至東漢晚期的各種形制的陶樓，建筑技術的發(fā)展刺激了多樣化的樓的種類，陶樓的形制與種類也不斷豐富。除此之外，一個顯著的變化特征是陶樓形制從仿建筑的模件化結構至仿雕塑形制的一體化結構的轉變。其中，制陶技術的發(fā)展制約著陶樓的造物尺度。

圖3 靈寶縣出土四層綠釉陶望樓

（二）制陶技術的改變對陶樓造物的影響

出現同一區(qū)域的陶樓，從泥質灰陶的陶倉樓至各種形制的釉陶樓，其中大型陶倉樓毫無例外都是可拆分組合的形制，而后期流行的釉陶樓，則出現了一體化的形制。西漢中晚期至東漢中期，河南出土的大型陶倉樓基本都是泥質灰陶，形制高大，構造堅實。陜西、河南等中原統(tǒng)治地區(qū)的灰陶燒成溫度一般較高，陶質好，用于建筑材料的空心磚也出于此區(qū)域。隨著空心磚作為墓葬建筑材料的地位逐漸被小磚取代，河南地區(qū)的大型陶倉樓在東漢中晚期已開始衰落。同時期一種新的質料的陶樓開始在全國范圍內流行開來。釉陶技術的發(fā)展影響了陶樓的形制、尺度以及輻射區(qū)域。釉陶技術始于西漢早期，鉛釉陶以黃褐色為主，至西漢中期綠釉陶成為鉛釉陶的主流。西漢宣帝時期，低溫鉛釉陶的發(fā)現開始急速增多。據統(tǒng)計，西漢中晚期出土有1400余件釉陶器，是發(fā)現數量最多的一個時期。其中陜西發(fā)現的隨葬低溫鉛釉陶的墓葬及出土的低溫鉛釉陶數量占比例較大。釉陶分布的區(qū)域逐漸普及至黃河流域及長江南北，中原地區(qū)的墓葬。

東漢遷都至洛陽，隨著政治、經濟、文化中心遷移至河南地區(qū)，中央政權對周邊地區(qū)的控制加強了，漢文化對周邊地區(qū)文化因素的吸取與傳播不斷深入、加大。東漢晚期，除了嶺南地區(qū)外，各地陶器呈現出進一步融合的態(tài)勢。各地出土的器物類型已基本一致，特別是黃河流域表現的更明顯。這一時期，河南地區(qū)發(fā)現出土低溫鉛釉陶的墓葬和低溫鉛釉陶數量超過了陜西地區(qū)，成為低溫鉛釉陶最集中的一個地區(qū)。綠釉陶望樓、陶水榭、陶戲樓等開始在河南地區(qū)流行開來，并逐漸影響到全國其它區(qū)域。至東漢晚期，陶樓的建筑構件組合特征逐漸簡化，綠釉陶樓則更傾向于雕塑式的形制，增加了藝術性和想象性的成份。當然，技術滲入下民間造物的發(fā)展不是一蹴而就的。正如德國學者赫爾曼·鮑辛格在《技術世界中的民間文化》的觀點：“技術以自然而然的方式滲透民間世界給造物藝術帶來的不是終結，而是改變。技術的影響潛移默化的改變了舊的生活關系，產生新的社會結構、新的文化形式以及新的思維方式?！盵16]一種新材料的出現，剛開始的發(fā)展總會找到成熟的造型作依托，如仿銅禮器的出現即是陶器發(fā)展的結果。在釉質陶樓的發(fā)展過程中，仍有一部分陶樓模仿早期的大型陶倉樓，采用可拆分組合的建筑式模件化體系。如1958年靈寶縣三圣灣采集的三層綠釉陶水榭，[3]55通高64厘米。隨著綠釉陶技術的發(fā)展，專門陪葬用的明器數量增多，涌現出大量一體式雕塑形制的陶樓。如美國國立亞洲藝術博物館藏的一件東漢陶望樓，[17]綠釉，高84．4厘米，主樓是一座兩層重檐四阿頂樓閣，為一體式。美國大都會藝術博物館藏的東漢陶望樓，[18]綠釉，一體式結構，望樓為明二暗三的樓閣結構，分為上中下三層。陜西省西安市新筑鎮(zhèn)三里西村出土的綠釉陶水榭，[19]東漢晚期，兩層，一體式，高54．5厘米。

隨著釉陶技術的推廣，陶樓的發(fā)展區(qū)域不斷擴大，但同時各區(qū)域的土質、制陶技術的差異，導致了陶樓的形制與尺度標準化的下降。西漢晚期至東漢中期陶倉樓的質料、尺度呈現整齊劃一的現象，而至東漢中晚期，盡管陶樓的數量和輻射區(qū)域都處于上升趨勢，但陶樓的造物尺度各不相同，陶樓尺寸差異較大，一般在50-100厘米之間。陶樓的質料、形制逐漸趨于復雜化與多樣化，質料有泥質灰陶和各種釉陶。雕塑型、一體化陶樓的流行，使作為陶樓造物最生動的一部分——建筑構造的技術逐漸衰落，這也意味著陶樓技術的衰落。

三、禮儀尺度與陶樓的造物范式

中國古代造物的“物用”“物美”設計問題建立在“尺度”的基礎之上?！岸取背休d著禮的內涵，在等級社會中，物的禮儀屬性超越物用屬性。尤其在墓葬文化中禮儀屬性的規(guī)定性被無限放大。人們通過對現實世界禮制的模仿，構建了一套從生之禮到死之禮轉換的造物尺度，淡化了“生與死”的對立。

（一）模仿性與微縮性

“貌而不用”的明器構建了死后理想世界的一個“場景”。模仿現實建筑的陶樓通過尺寸的微縮和質料的改變，實現了對原型建筑象征意涵的表現。這種思維模式來自人類的原始思維，“原始人認為美術像，不論是畫像、雕塑或者塑像，都與被造型的個體一樣是實在的”?！疤貏e是逼真的畫像或者雕塑像乃是有生命的實體的alterego（另一個我）”?！皥D像的實在同樣就是原型的實在?！盵20]因此，漢代墓葬中的模型、圖像和各種食物盡可能多的展現日常生活的方方面面。仿現實生活建筑的漢代墓葬較早見于西漢早期的大型諸侯王墓，鑿山而藏的石室墓包括會客室、舞廳、廚房、谷倉、儲藏室等，將現實的宮殿搬入了地下世界。漢大一統(tǒng)的建立，禮儀與信仰逐漸形成，帝陵與王侯墓葬表現冥世生活與現世生活的最高標準相一致。墓葬中為死后生活所提供的設置，符合墓主的身份等級，體現在逼真的精確度和完整性上。貴族階層才能擁有完全逼真的設計和規(guī)范的器用制度，器用制度體現在數量、尺寸、質料等方面。如《禮記集解》中載：

禮有以多為貴者：天子七廟，諸侯五，大夫三，士一。天子之豆二十有六，諸公十有六，諸侯十有二，上大夫八，下大夫六。諸侯七介，七牢，大夫五介、五牢。[21]

雖然在歷史文獻中找不到民間墓葬禮儀的標準化尺度，但考古材料呈現出一種“視覺”再現的禮儀尺度。墓葬隨著社會地位下降，所能配置的日用器、模型和繪畫也就漸趨簡陋。微型的陶樓在“文化財富下沉”的運動中超出了單純的模仿。微型標志著禮的規(guī)范，微型的建筑物、微型的陶俑、微型馬車不但營造另一個世界的真實空間，同時也規(guī)定著另一個世界的禮儀尺度。漢代民間墓葬的形制、裝飾與隨葬品皆通過模仿、微縮等方式構建了一個“象征性”的禮儀文化。

（二）象征性與儀式性

墓葬隨葬器物從其誕生之日便具有了象征的意涵。米爾希·埃利亞德創(chuàng)立了宇宙象征論，他認為“象征符號基本上指示的是一種宇宙結構的構成。通過宗教的象征，把雜七雜八的現實世界統(tǒng)而合一，原始人就是生活在一個被神圣化的宇宙之中。”[22]象征系統(tǒng)強化了墓葬禮儀的秩序性。墓葬通過象征系統(tǒng)完善了神圣與世俗、生與死等一系列的分界。以陶倉的發(fā)展為例，從現實的倉到模仿性的陶倉，象征性的造物尺度一直規(guī)范著器物的形制、數量與組合。早期的陶倉是模仿現實生活中倉的實用功能。帶字陶囷最早見于西漢中期，五件為一組，器上書五種谷物名稱。如河南新安鐵門鎮(zhèn)漢墓M15，發(fā)現五個相同形制的陶囷，上面分別書“麴、麻、粟、黍、麥”。這一時期的漢墓所隨葬的囷，五件一組最為常見，雖然大部分不見文字，但根據鐵門鎮(zhèn)M15可推，應為每種陶囷對應一種谷物而葬。西漢中晚期至東漢初，仍見有五件一組，如洛陽老城西北郊81號漢墓，出土五件形制一致的陶囷，四件可見器形，上書“麥、黍、粟、豆”。但更為常見的是在陶囷所書谷物之后加以數量單位，多為虛數，有百石、五百石，再后幾乎均為萬石。從陶囷數量上看，隨葬陶囷已不成規(guī)律，有三件、七件等組合?？梢钥闯?，陶倉的發(fā)展逐漸突顯其象征意涵。

圖4 上：四川省簡陽縣鬼頭山東漢崖墓3號石棺右壁畫像石拓片；中：3號棺左壁畫像榜題拓片，依次為“仙人博”“白雉”“柱銖”“離利”“仙人騎”“日月”；下：3號棺右壁畫像榜題拓片，依次為“太蒼”“白虎”“天門”

倉與樓的組合尤為突出了象征性的儀式情境。如四川省簡陽縣鬼頭山出土的六具石棺，[23]其中第3號石棺上刻有圖像，旁刻有隸書的題記（圖4），據考可以確定的字有：“朱鳥”“（伏）羲”“女（媧）”“茲（玄）武”“先（仙）人博”“先（仙）人騎”等。在石棺的左側壁刻有三組圖畫，畫面的右側刻太倉圖，倉房為一座有望樓的干欄式建筑，倉房右邊亭立一只長腿鶴鳥，倉房左上方刻有“大（太）倉”二字。畫的中部刻“天門圖”，高聳的闕門前立一位雙手捧盾的人物，闕上方刻“天門”二字。畫面左側刻一頭巨虎，有“白虎”二字題記。從此題記看，其內容表現的是表示天象的日、月，表示天界的“天門”，表示天象與方位的青龍、白虎、朱雀、玄武，還有表示陰陽相交的伏羲女媧，還有靈魂之鳥鳩及鶴，還有表示祥瑞的神樹、白雉、“離利”、“柱銖”，以及仙人六博、仙人騎鹿等升仙的內容。[10]194畫像里的倉樓顯然是象征升仙儀式的媒介。武帝以后“仙人好樓居”[24]的宗教思想不斷擴大，高樓不僅是“非壯麗無以重威”的政治觀念的表現，又被賦予了新的價值觀念。《史記》曰：“方士多言古帝王有都甘泉者。其后天子又朝諸侯甘泉，甘泉作諸侯邸……乃立神明臺、井干樓，度五十余丈，輦道相屬焉?！盵24]1420用高大壯觀的倉樓代替一般形制的倉是對象征性的神圣空間的強化。

埃利亞德認為：“每一個神圣的空間都意味著一個顯圣物，都意味著神圣對空間的切入?！薄霸S多神圣的地方——‘圣地’、神廟、宮殿、圣城——都和‘高山’有關，它們本身就形成了‘中心’，以某種奇妙的方式變成了宇宙之山的頂峰。”[25]所以，在古代，用高樓最多的不是民宅，而是宮殿、祭壇與神廟，世界各處亦然。人們總是把最好的建筑作為祭祀的場所，建筑成為世俗世界與神圣世界聯系的媒介。這便可以理解為何漢代出土民居形制的陶樓少，而陶水榭、陶望樓等相對更多。這些陶水榭、陶望樓除了具有一定的高度和多樣化的結構外觀，建筑上的一些場景與裝飾還出現了“格套”[26]式的象征符號。如河南地區(qū)出土的陶水榭，特征比較明顯。屋頂正中立朱雀，周圍還常有嬉戲的小鳥；有的陶樓樓身四周的立柱以人體或熊及其它神獸代替作以裝飾；樓上常見柿蒂形的脊飾；還有諸如菱形、方形等各種形狀的鏤空窗格；在樓的周圍多有各種姿態(tài)的傭，或表演、或恭立、或執(zhí)弓箭……總之場景熱鬧非凡。另外，陶樓的墻壁?？汤L云紋、鳥紋等裝飾圖案。可以肯定地說，這不是普通的民居建筑，而是一種儀式的表現與神圣空間的象征。

綜上所述，漢代陶樓的發(fā)生、發(fā)展與衰落在其造物尺度的影響下呈現復雜多樣的面貌。造物有自身的規(guī)定與要求，并隨著社會結構的發(fā)展與變化不斷調整其坐標。《說文解字》曰尺：“所以指尺規(guī)矩事業(yè)。從尸。從乙。所識也。周制。寸尺咫尋常仞諸度量。皆以人體為法”。[27]《說文解字》曰：“度，法制也”。[27]116尺度規(guī)定了生產技藝中的適用性問題?！霸煳锍叨取弊鳛槲镔|實踐的具體呈現，表征了各種結構和形式發(fā)展的內在邏輯性。中國的傳統(tǒng)造物文化源遠流長，造物尺度具有的動態(tài)邏輯性是器物呈現多樣化的重要動力。因此，傳統(tǒng)技藝在動態(tài)的造物尺度中呈現螺旋上升的發(fā)展態(tài)勢，探尋傳統(tǒng)造物的文化內涵，也應該以人、物、社會互動發(fā)展態(tài)勢為邏輯起點。