繼承·革新·發(fā)展
——工筆花鳥(niǎo)的繼承與創(chuàng)新

陳林

曾經(jīng)在一個(gè)研討會(huì)上聽(tīng)到一位國(guó)內(nèi)知名的人物畫(huà)家說(shuō)過(guò)這樣的話，相比人物畫(huà)和山水畫(huà)，花鳥(niǎo)畫(huà)要畫(huà)出具有時(shí)代特色的作品更具難度。為什么這么說(shuō)呢？因?yàn)槿宋锟梢酝ㄟ^(guò)著裝的改變輕易實(shí)現(xiàn)一定意義上的“隨時(shí)代”，山水則可以通過(guò)在畫(huà)面添加建筑、交通工具等，讓觀者感受到時(shí)代的烙印。唯獨(dú)花鳥(niǎo)畫(huà)有其“穩(wěn)定”的一面：“古人不見(jiàn)今時(shí)月，今月曾經(jīng)照古人”，時(shí)間雖然過(guò)去了一千多年，我們所用的技法、媒介，和彼時(shí)大體沒(méi)有區(qū)別，而牡丹也還是一千年前的牡丹，八哥依然是滿身黑色，若只從外形的角度看，基本沒(méi)有變化。然而，“畫(huà)為心聲”“畫(huà)者,從于心者也”，畫(huà)面是畫(huà)家將眼中之景轉(zhuǎn)化為胸中之景，進(jìn)而通過(guò)筆墨色彩呈現(xiàn)出來(lái)的形象，創(chuàng)作過(guò)程是畫(huà)家情感與現(xiàn)實(shí)生活交融幻化的過(guò)程。當(dāng)年宋徽宗們繪寫(xiě)的是他們目力所及、心有所感的錦雞芙蓉，倘若千年之后的我們?nèi)匀灰罉赢?huà)葫蘆，不做任何變革，顯然缺乏表達(dá)的真情，正所謂“古之須眉不能生在我之面目，古代肺腑不能安入我腹腸”。時(shí)移世易，生活環(huán)境、創(chuàng)作主體、欣賞主體等等都發(fā)生了改變，變革是必須的，因?yàn)槔L畫(huà)總是要前行的。畫(huà)面如果一直停留在最初的范式里，就不會(huì)有美術(shù)史了，一定程度上，一部美術(shù)史其實(shí)就是美術(shù)革新史。而之所以有繪畫(huà)的不斷發(fā)展和推陳出新，就是因?yàn)橛猩钤诟鱾€(gè)時(shí)代的畫(huà)家們的不斷創(chuàng)造，這種創(chuàng)造，毫無(wú)疑問(wèn)離不開(kāi)畫(huà)家所處的時(shí)代。設(shè)想一下，如果沒(méi)有強(qiáng)盛的國(guó)力做支撐，可能就沒(méi)有唐代藝術(shù)井噴式的發(fā)展，不會(huì)有中國(guó)畫(huà)各個(gè)畫(huà)科的確立；沒(méi)有宮廷畫(huà)院的引領(lǐng)，宋代工筆大概也不會(huì)達(dá)到那樣的巔峰狀態(tài)；如果不是入世的道路基本上被阻斷，元代恐怕也不會(huì)有那么多文人畫(huà)家寄情山水，從而使元代的寫(xiě)意山水達(dá)到那樣的一個(gè)高度。工筆畫(huà)歷經(jīng)千余年，宋代以后，由于文人畫(huà)占據(jù)了畫(huà)壇的主流等原因，這種表現(xiàn)形式實(shí)際上已被邊緣化，沒(méi)有獲得很好發(fā)展。改革開(kāi)放以來(lái)，工筆繪畫(huà)呈現(xiàn)出勃興之勢(shì)，然而，工筆畫(huà)究竟該如何發(fā)展，卻始終是繞不過(guò)去的命題。客觀地說(shuō)，我們這一代畫(huà)家，有著前輩人和同時(shí)代其他國(guó)家畫(huà)家難以比擬的安逸的創(chuàng)作環(huán)境，有責(zé)任做一些探索。同時(shí)，與古人相去甚遠(yuǎn)的生活環(huán)境，也迫使我們?nèi)ニ伎迹烤乖鯓痈镄庐?huà)面才能更好適應(yīng)當(dāng)代人的審美取向。

對(duì)于工筆花鳥(niǎo)的變革與創(chuàng)新，有兩點(diǎn)是要堅(jiān)守的。其一是對(duì)優(yōu)秀傳統(tǒng)的堅(jiān)守，其二是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)注。即便從隋唐算起，工筆畫(huà)也已經(jīng)有一千多年的歷史，在這一漫長(zhǎng)的過(guò)程中，經(jīng)過(guò)歷代畫(huà)家的努力，中國(guó)畫(huà)已經(jīng)形成了非常成熟完善的繪畫(huà)理念、技法體系。毫無(wú)疑問(wèn)，這套獨(dú)具特色的體系是民族的文化瑰寶，必須加以繼承。如果因?yàn)橐镄?，?huà)面失去了中國(guó)畫(huà)的屬性，連基本的筆墨語(yǔ)言、媒介材質(zhì)都不要，那么這種“革新”就失去了它應(yīng)有的意義，至少已不是工筆畫(huà)范疇?wèi)?yīng)該討論的問(wèn)題。

只有扎根于傳統(tǒng)的變革才有生命力。

對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注，是每一個(gè)畫(huà)家始終面臨的課題。我們大概都會(huì)有這樣的經(jīng)歷，許多在畫(huà)室絞盡腦汁編排不出來(lái)的禽鳥(niǎo)、枝葉造型，一走近生活會(huì)驚喜地發(fā)現(xiàn)，它們就在那兒。石濤說(shuō)“搜盡奇峰打草稿”，又說(shuō)“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”，花鳥(niǎo)畫(huà)家必須走近自然，與禽鳥(niǎo)為伍，真切感知它們的一顰一笑，才有可能塑造出鮮活靈動(dòng)的畫(huà)面形象?！白呓笔菫榱耸熘?，“走近”是為了與它們幻化為一體，是為了得其“意”。走近了，熟知了，在落筆之際卻需要努力忘卻那些可能束縛手腳的真實(shí)、脫離自然繁縟的羈絆，手隨心動(dòng)，用思想創(chuàng)造出動(dòng)人的藝術(shù)形象。

石頭記·濯 44.2cm×114.8cm 紙本設(shè)色 2015年

對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注還需要注意一個(gè)問(wèn)題，就是不要受某些思維定式的制約，帶著框框條條有選擇地去“走近”。傳統(tǒng)花鳥(niǎo)構(gòu)圖大體上為折枝或全景，而不論折枝、全景，禽鳥(niǎo)多與植物花卉或自然山水為伴，因而，往往我們經(jīng)驗(yàn)當(dāng)中的花鳥(niǎo)畫(huà)就應(yīng)該是那樣的構(gòu)圖樣式。所以在觀察時(shí)不論群花如何迷眼，我們有可能只是從“折枝”式的角度去看他們，有意無(wú)意間會(huì)忽略其他。事實(shí)上，回過(guò)頭去看看，《果熟來(lái)禽圖》《雪樹(shù)寒禽圖》固然是經(jīng)典，但《瑞鶴圖》不同樣是別有韻致的佳構(gòu)嗎？八哥站立于枝頭是人們熟知、習(xí)慣的構(gòu)圖，但八哥立于屋頂、墻頭、電線桿上乃至室內(nèi)幾案之上也司空見(jiàn)慣，宋人不是畫(huà)了八哥在盆中洗澡那樣的經(jīng)典作品嗎？如果再往開(kāi)了去想，養(yǎng)在室內(nèi)的八哥出現(xiàn)在任何一個(gè)地方也都是合乎情理的，只是我們不習(xí)慣這樣的構(gòu)圖或者有意不去注意甚而刻意回避而已。其實(shí)，很多時(shí)候，這還是思維定式的作用，只要換一種方式去看和畫(huà)，可能就會(huì)有新的發(fā)現(xiàn)。許多問(wèn)題如果我們只從某一固定角度看，往往會(huì)陷入某種既有模式中難以自拔，如果能勇敢地跳出來(lái)，從另一個(gè)角度去看，結(jié)果往往就完全是兩樣的。

突破，可能是突破前人的樣式，也可能是突破自我束縛的繭子。一個(gè)基本的認(rèn)知是，在繪畫(huà)創(chuàng)作中，沒(méi)有突破就只能人云亦云，或者是反復(fù)地重復(fù)自己。突破未必一定會(huì)帶來(lái)好的畫(huà)面效果，突破未必一定能夠獲得成功，但不突破一定只能是原地踏步。突破了、嘗試了，至少還有百分之五十往前走的概率，但原地踏步卻只能重復(fù)。當(dāng)然，這種突破必須是在精研傳統(tǒng)之后的化繭成蝶，對(duì)傳統(tǒng)一知半解，甚至于一無(wú)所知就輕言突破，顯然是不成立的。同樣，對(duì)自己的突破也是建立在對(duì)繪畫(huà)已經(jīng)有一定認(rèn)知的基礎(chǔ)上，倘若連基本的繪畫(huà)范式還沒(méi)有明白，就去突破，難免流于形式。

工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的革新既要守住底線，同時(shí)也需要我們有海納百川的胸懷。徐悲鴻先生說(shuō)：“古法之佳者守之,垂絕者繼之,不佳者改之,未足者增之,西方畫(huà)之可采入者融之?！焙彤?dāng)年的徐悲鴻相比，今天的畫(huà)家接觸包括西方文化在內(nèi)的各民族文化的途徑更為多元、方式更便捷，即便坐在家里點(diǎn)一下鼠標(biāo)、按一下手機(jī)按鍵，各種畫(huà)面就在眼前。畫(huà)家和欣賞者都成長(zhǎng)于這樣的“地球村”文化環(huán)境，我們很難忽略外來(lái)文化的影響，在創(chuàng)作中“獨(dú)善其身”。與其努力“設(shè)防”，不如放眼審視，有機(jī)吸收有益元素。中國(guó)傳統(tǒng)文化具有超強(qiáng)的自我發(fā)展和融合其他民族文化的能力，一個(gè)典型的例子是，佛教本來(lái)并不是中國(guó)的本土宗教，當(dāng)年經(jīng)由絲綢之路傳入我國(guó)，最終被本土化，形成了中國(guó)佛教。明代以來(lái)，西方來(lái)華的一些畫(huà)家都曾經(jīng)嘗試過(guò)用西方繪畫(huà)的方法改良中國(guó)畫(huà)，郎世寧、王致誠(chéng)等人在宣紙、絹上畫(huà)出來(lái)的作品，或許曾經(jīng)讓一些人覺(jué)得不一樣，可是也只是過(guò)眼云煙，轉(zhuǎn)瞬就過(guò)去了?？墒?，邊魯?shù)南幢M鉛華、八大的渾然天成、任頤的率性揮灑，卻留下了深深的印記并深刻影響了后人。因此，我們不必過(guò)度擔(dān)心其他藝術(shù)的影響，中國(guó)畫(huà)的根本屬性是無(wú)法改變的，或者說(shuō)試圖改變傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)根本屬性的任何努力，都難有生存的空間。

20世紀(jì)以來(lái)，特別是改革開(kāi)放40年來(lái)，許多工筆花鳥(niǎo)畫(huà)家做了不少有益的嘗試，從繪畫(huà)理念到畫(huà)面呈現(xiàn)方式均有所突破。比如，江宏偉將宋畫(huà)在歷經(jīng)千年后畫(huà)面中形成的灰色調(diào)，“拿來(lái)”融入畫(huà)面中，渾然天成，形成了一種優(yōu)雅的畫(huà)面氣質(zhì)；高茜則將每每一些“閨閣”之中的物件，以一種詩(shī)性的方式呈現(xiàn)在畫(huà)面中，豐富了工筆花鳥(niǎo)的表現(xiàn)內(nèi)容。這些年來(lái)，我本人先是在空間構(gòu)建方面做了一些嘗試，試圖將生活中隨處可見(jiàn)的現(xiàn)代建筑空間以某種方式呈現(xiàn)于畫(huà)面中。后來(lái)，隨著年齡的增長(zhǎng)，對(duì)傳統(tǒng)有了更多的理解、迷戀，希望能夠找到傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的某種融通方式。于是，最近四五年來(lái)，我反復(fù)臨習(xí)傳統(tǒng)經(jīng)典，并試著將它們以某種形式融入畫(huà)面中。一些批評(píng)家把我們這些人的創(chuàng)作稱(chēng)為“新工筆”，其實(shí)，叫什么倒不是那么重要，重要的是先畫(huà)起來(lái)。我們很難去預(yù)設(shè)工筆乃至中國(guó)畫(huà)將來(lái)的走向，因?yàn)槔L畫(huà)發(fā)展有其自身的規(guī)律。但我們可以讓自己手中的筆動(dòng)起來(lái)，雖然，作為個(gè)體每個(gè)畫(huà)者的力量十分有限，但是涓涓細(xì)流匯聚在一起就有可能成河。

魯迅先生說(shuō)，地上本來(lái)沒(méi)有路，走的人多了，也便成了路。

苔痕·瞇 49.5cm×85.4cm 紙本設(shè)色 2018年