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    明代“吳門”文人畫

    2019-04-02 11:57:58舒士俊
    國畫家 2019年1期
    關(guān)鍵詞:院體吳門沈周

    舒士俊

    明代“吳門”文人畫由趙孟 開創(chuàng)并由“元四家”確立了淡泊荒率的文人畫風(fēng)氣,受到明清許多文人畫家的推崇,可是由于時(shí)代和社會環(huán)境的變遷,明代文人畫的格調(diào)畢竟又與元代有所不同。這一方面因?yàn)樵鷱U除的皇家畫院制,在明初隨著漢族封建統(tǒng)治的復(fù)興而又得以恢復(fù),這種狀況必然會對由元代延續(xù)下來的文人畫風(fēng)有所影響;另一方面,在明代江南經(jīng)濟(jì)日趨繁榮,蘇州很快成為全國的絲織業(yè)中心,經(jīng)濟(jì)的富庶,促成了當(dāng)時(shí)“吳門”畫派的誕生。在明代“吳門四家”中除仇英屬于純專業(yè)畫家之外,沈周、文徵明和唐寅都是聲名煊赫的文人畫家。他們所面臨的是與“元四家”大不相同的城市市民環(huán)境,在他們的畫風(fēng)中雖然有很大的摹古成分,但世俗的氣息已不知不覺、或多或少地流露在他們的筆下,而野逸的韻致則在他們的畫中明顯地削弱了。

    沈周(1427—1509),字啟南,號石田,58歲后又號白石翁。長洲(今蘇州吳縣)相城人。他出生于一個(gè)世代書香的士大夫家庭,家中富于字畫收藏。祖父沈澄和父親沈恒吉,都能詩善畫。沈周早年學(xué)畫受到同鄉(xiāng)前輩畫家杜瓊的指點(diǎn),學(xué)的是元代王蒙繁密樸茂的山水畫法?!稄]山高圖》可說是他早年仿王蒙筆意的代表作。中年以學(xué)黃公望為主,他對學(xué)黃公望十分自負(fù),曾作詩云:“畫在大癡境中,詩在大癡境外;恰好百二十年,翻身出世作怪?!眱叭蛔员葹辄S公望再世。晚年他學(xué)吳鎮(zhèn),畫山水筆法勁健,皴染簡練,這是他學(xué)古最突出的面目。沈周晚年在他組合變幻“元四家”風(fēng)格的長卷《滄洲趣圖卷》后這樣題跋道:“董、巨之于山水,若倉、扁之用藥,蓋得其性而后水黑求其形,則無不易矣?!彼压糯鷰孜淮竺业漠嬶L(fēng)當(dāng)作幾味“藥”來撮取、組合、參伍、變化,可見對于學(xué)古他的確是下了苦功的。清人方薰在《山靜居畫論》中說:“石翁(沈周晚號白石翁)從與董、巨劇壘,敗管幾萬,打熬過來,故筆無虛著,機(jī)有神行,得力處正是不費(fèi)力處?!彼麑W(xué)的其實(shí)遠(yuǎn)不止是董源、巨然,說他是“敗管幾萬,打熬過來”或許有些夸張,但后來董其昌以“與古人血戰(zhàn)”來形容學(xué)古人技法,這種“血戰(zhàn)”可以說是由沈周拉開序幕的。他在40歲之前多作盈尺小景,這是將古人的技法分割、放大,重新參伍組合;至40歲后他開始拓為大幅,則是將局部的技法整合、拓寬。由于功夫下得堅(jiān)實(shí),使他的畫風(fēng)顯得十分寬博沉厚。

    在歷代的大畫家中,沈周的人生經(jīng)歷是優(yōu)游平淡的。他終身未仕,一生也沒有什么波折坎坷,過著以詩畫自娛的閑適生活。只是他為人的寬厚豁達(dá)和不拘小節(jié)的名士風(fēng)度,卻為后人留下了一些頗有意思的小故事。如有一次,鄰居家丟失了東西,誤以為沈周家的東西是他的,沈周便坦然將自己的東西給了對方。后來鄰人找到了失物,含赧將原來的東西送還,沈周也不予計(jì)較,只笑笑說:“這不是你的東西嗎?”蘇州太守曹鳳新建察院招畫工畫壁畫,有人故意將沈周的名字寫進(jìn)畫工名冊與他開玩笑,差役因而來找他,沈周也不以為然,欣然隨同前去參加壁畫工作。后來曹太守因事進(jìn)京,遇到朝中一些達(dá)官顯貴,都向他詢問沈周的近況,使他大吃一驚;回蘇州后,即到沈周府上道歉,沈周亦毫不介意,仍以微笑相待。這種為人的寬厚大度,在沈周的畫風(fēng)氣息上也很自然地有所流露。

    沈周在45歲時(shí)修葺了一所別墅,名為“有竹居”,四方趕來求畫的人很多,船只塞滿了他別墅周圍的河港。他平時(shí)出行,總有不少人打聽他的行止,趕到那里等候求畫。有時(shí)他寄居在僻靜的寺院,也有好事者“履滿戶外”。他的朋友劉邦彥因此賦詩道:“送紙敲門索畫頻,僧樓無處避紅塵。東歸要了南游債,須化金仙百億身?!鄙蛑軐η皝硭鳟嬚呖偸遣患泳芙^,盡量使他們滿意而歸;實(shí)在忙不過來時(shí),他便叫弟子以臨摹之作來應(yīng)付。由此市場上出現(xiàn)了不少沈周作品的贗本,沈周對此也毫不介意。有人為了謀利,拿贗品來求沈周題款,他也笑而答應(yīng)。有個(gè)貧士臨了一幅沈周的畫拿去請他題字,沈周得知他是想賣掉此畫給老母治病,還特為他這幅畫添筆作了些修改,然后題款加印,好讓他拿去多賣些錢。這樣的“假畫真題”之作流傳于世,自然也給后世的書畫鑒定工作帶來不小的麻煩。

    沈周的繪畫經(jīng)歷和個(gè)性,在他的畫中都有所反映。他早期的畫風(fēng)較工細(xì),這與他以細(xì)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度去模仿、學(xué)習(xí)前人技法有關(guān);后期的畫風(fēng)較率意粗放,這又與他個(gè)性的寬厚隨意和應(yīng)酬太多有關(guān)。清人方薰在《山靜居論畫》中便說:“石田老人筆墨似其為人,浩浩落落,自得于中,無假于外。凡有所作,實(shí)力虛神,渾然有余?!鄙蛑艿漠?,下筆勁健而不拘,境界闊大而不浮,這種不同于元人的風(fēng)格,除了個(gè)性因素之外,也與他個(gè)人的偏好有關(guān)。

    在這里值得一提的是,在沈周創(chuàng)立吳門畫派之前,明初畫壇盛行的是以戴進(jìn)(1388—1462)為首的承襲南宋院體畫風(fēng)的浙派。雖然后來吳門畫派的影響大大地超過了浙派,但在沈周本人學(xué)畫的經(jīng)歷中,他對浙派用筆較硬的作風(fēng)也并不是一概排斥,甚至在他54歲時(shí),還臨仿過戴進(jìn)的《謝安東山圖》,這對沈周的用筆習(xí)性多少是有影響的。另外沈周一生喜好黃庭堅(jiān)粗豪遒勁的行草書,他畫山水所慣用的短筆皴,也吸取了南宋院體山水畫的小斧劈筆意,只是略微削弱了其剛勁強(qiáng)悍氣。由此我們便可看出,沈周的用筆在師承方面主要是取勁健的格調(diào),因而后世文人畫家有嫌他用筆枯硬的;但這種勁健又經(jīng)過了他賦性寬和的化解,仍不失文人畫的儒雅,畢竟與浙派有所不同。沈周愛用粗簡率意的點(diǎn)線,落筆沉重而收筆略輕,加以簡淡的設(shè)色,使畫面層次豐富而又粗而不野,構(gòu)成了他獨(dú)具的粗筆神韻。在筆墨韻味方面他與元人之間是有距離的。由于窮于應(yīng)酬,他的這一路畫風(fēng)也有一些“粗枝大葉,草草而成”(文徵明語)之作,未免失之于草率,因而后人將他的畫跡分為“粗沈”和“細(xì)沈”。因“細(xì)沈”傳世甚少,“粗沈”較多而又失于草率,所以終以“細(xì)沈”為貴。

    在中國文學(xué)史和中國美術(shù)史上,有兩件可以相互比照的趣事。

    沈周 廬山高圖

    宋代的大詩人蘇軾在晚年對東晉詩人陶淵明平淡的詩境十分傾慕,曾依韻作了許多和陶詩。可是,在宋代朱熹就已批評他:“東坡乃篇篇句句依韻和之,雖其高才,似不費(fèi)力,然已失自然之趣矣?!鼻宕┭a(bǔ)華在《峴傭說詩》中也批評他:“東坡與陶氣質(zhì)不類,間用馳驟,益不相肖?!薄疤赵姸辔⒅琳Z;東坡學(xué)陶,多超脫語。天分不同也?!?/p>

    作為明代大畫家的沈周,對元代畫家倪瓚的疏淡畫風(fēng)也不無向往。但他早年每每臨摹倪畫,他的學(xué)畫老師趙同魯總認(rèn)為太過。后人董其昌也因而批評沈周是“力勝于韻”,“老筆密思,于元鎮(zhèn)若淡若疏者異趣”。近代山水畫大師黃賓虹也說沈周學(xué)倪“格格不入”,其用筆“枯硬,而幽淡天真終有不逮”。

    蘇軾和沈周,一位是宋代大詩人,一位是明代大畫家,兩人都曾想通過仿古來追求平淡藝術(shù)格調(diào)的極致,可是兩人的個(gè)性卻都不能與平淡的藝術(shù)趣旨相合,這說明了藝術(shù)家對于風(fēng)格的追求不能夠違抑自己原有的創(chuàng)作個(gè)性;同時(shí),也說明了藝術(shù)史總的發(fā)展趨向是“古質(zhì)而今妍”,藝術(shù)風(fēng)格總的發(fā)展趨向是由平淡含蓄趨于剛健外露。從畫史的發(fā)展來看,元初趙孟 的提倡“古意”,可說是以細(xì)謹(jǐn)溫潤的筆意去對南宋剛健刻露的用筆做一次有力的反撥,同時(shí)將南宋那種水墨兼施的作風(fēng)扭轉(zhuǎn)到文人畫的書意化傾向上來;而“元四家”則強(qiáng)化了這種書意化傾向,并把趙孟 細(xì)致清逸而略含拘謹(jǐn)?shù)挠霉P發(fā)展到了有意無意、若淡若疏的極致。沈周的仿古摹古,雖對元人的峭秀風(fēng)韻也竭力追求,但他已處身于明代市民社會開始躁動不安的環(huán)境之中,即便是身為處士,他對于當(dāng)時(shí)人們對繪畫藝術(shù)商品化的熱切追求也不能全然置身事外;他所處的那種城市市民化的社會環(huán)境與黃公望、倪瓚、吳鎮(zhèn)那種超脫塵世的山野環(huán)境相比,其實(shí)已無清淡寂寞可言。正由于這一切再加上個(gè)性的不同,使得沈周在藝術(shù)上已難于達(dá)到“元四家”那種疏淡細(xì)逸的情致,而只能是向著粗率勁健的格調(diào)發(fā)展。他對浙派開山祖師戴進(jìn)的臨仿和對南宋院體畫風(fēng)的有所吸取,也說明了時(shí)風(fēng)對他的感染,使他有意無意要沖決元人逸格的藩籬。

    沈周在花卉、蔬果、禽鳥以至獸畜之類題材中,運(yùn)用了沒骨小寫意的畫法。他不是像他的山水畫那樣以勾線染色來刻畫對象,而是直接以墨筆或色筆點(diǎn)染來表現(xiàn)對象。方薰在《山靜居畫論》中說:“白石翁蔬果翎毛得元人法,氣韻深厚,筆力沉著。白陽(即陳淳)筆致超逸,雖以石田為師法而能自成其妙。”在沈周之前元人所作的墨花墨禽,差不多都是沒骨工筆,其用筆甚為工致細(xì)謹(jǐn);而到了沈周手里,則變化為沒骨小寫意,使用筆既純真而又略微隨意。沈周曾自題其花果冊云:“諸果十種,蓋余戲筆耳。然以寫生之不易,則知余亦非戲也?!睉蚨菓?,這種含有文人意趣的小寫意畫法,對于明代花鳥畫大家陳淳的啟發(fā)甚大。直到清代的惲壽平、華,也仍是延續(xù)發(fā)展著沈周的這種沒骨小寫意畫風(fēng);而這種“小寫意”法也是后來“大寫意”法的必然過渡,它對明代陳淳和徐渭以及清代揚(yáng)州八怪的啟示作用也是不容忽視的。有學(xué)者甚至認(rèn)為,現(xiàn)代花鳥畫大家齊白石也曾受到沈周的影響。沈周晚年號白石翁;現(xiàn)代畫家齊白石原名純芝,其師給他取名為白石山人,后來他干脆稱齊白石,很可能便是出于對沈周的仰慕。

    沈周是明代“吳門畫派”的領(lǐng)袖?!皡情T畫派”之所以在當(dāng)時(shí)產(chǎn)生巨大的影響,除了沈周的作用之外,還與“吳門”四家之中年壽最長、弟子最多的文徵明有關(guān)。

    文徵明(1470—1559),初名璧,字徵明,后以字行,改字徵仲,號衡山。他與沈周同是長洲人。據(jù)《明史》記載,他幼年并不聰慧,19歲時(shí)參加鄉(xiāng)試,因書法不佳被列為三等。從此勤奮學(xué)書,并拜沈周為師學(xué)畫。26歲開始跟隨當(dāng)時(shí)著名文人、禮部尚書吳寬學(xué)文,28歲與唐寅、祝允明、徐禎卿相從談藝,已被時(shí)人稱為“吳中四才子”。30歲時(shí)其父死于溫州知府任上,當(dāng)?shù)厥考潨惽Ы馂橘?,被他回絕。43歲時(shí),寧王朱宸濠以重金聘請他前去做幫閑,他稱病推辭。在53歲之前,他先后十次參加科舉考試,皆不中;后由工部尚書李充嗣推薦,進(jìn)京經(jīng)過吏部考試,才得授翰林院待詔,并參加編修《武宗實(shí)錄》。當(dāng)他目睹官場的黑暗傾軋,不免又心灰意冷。從55歲至57歲,他先后三次上書辭職,決然拒絕一切仕途機(jī)會,終于獲準(zhǔn)返回江南家中。從此他便以優(yōu)游翰墨終其一生。

    文徵明是學(xué)沈周的,他的畫在格制和用筆上基本上承襲了沈周的風(fēng)格,只是在用筆氣息上偏于細(xì)謹(jǐn)內(nèi)斂,而縱逸蒼莽則不如沈。這也與文徵明的為人個(gè)性謹(jǐn)嚴(yán)拘執(zhí)有關(guān)。他不像沈周那樣,肯在假畫上隨意題跋;他與唐寅是書畫好友,兩人有合作的作品傳世,但他對唐寅的風(fēng)流放蕩很不滿意,曾一再規(guī)勸,兩人差點(diǎn)失和。文徵明有一句格言“人品不高,用墨無法”,在文人畫史上很有名,屢屢為后人所引用。正因?yàn)樗兄?jǐn)嚴(yán)拘執(zhí)的個(gè)性,不滿于沈周粗筆的粗枝大葉,因而他師古的面目也要比沈周更廣。明人陳繼儒在《妮古錄》中說他“自元四大家以至子昂、伯駒、董源、巨然及馬、夏間三出入”,其中他學(xué)趙孟 所花的功夫最多。

    文徵明學(xué)畫的態(tài)度相當(dāng)認(rèn)真。他32歲時(shí)曾作了一幅仿王蒙的山水,到了71歲仍在仿王蒙的《松泉高逸圖》。從64歲至66歲,他用三年時(shí)間畫了一幅《仿米氏云山圖卷》,還自認(rèn)是“行墨拙劣,不能于二公(指米芾父子)為役”。文徵明的畫風(fēng)以工細(xì)古雅見長,這與他在筆墨習(xí)性上以師承趙孟 為主,且精于小楷書也很有關(guān)系。畫風(fēng)與書風(fēng)的一致反映了他的個(gè)性偏好,人們因而將他的主要繪畫面目稱之為“細(xì)文”。同樣,沈周的主要繪畫面目被稱為“粗沈”,也與他的個(gè)性偏好及擅長行草書有關(guān)。董其昌將他們兩人并稱為“文沈”,將文徵明置于沈周之上,顯然是因?yàn)槲尼缑鞯挠霉P比沈周來得更謹(jǐn)嚴(yán)收斂,更具有傳統(tǒng)文人畫的儒雅意味。只是文、沈雖都是學(xué)元人,但他們的畫都已是明人的氣息。相比之下,沈周的畫已略有放的意味,距離元人風(fēng)韻似乎比文徵明更遠(yuǎn)一些,因而明人的神韻特征也更足。文徵明力學(xué)趙孟 是為追蹤“元四家”的源頭,其用筆屏氣斂神,但有時(shí)未免顯得木強(qiáng);而沈周則在“元四家”尤其是吳鎮(zhèn)的基礎(chǔ)上用筆更顯外露,雖有時(shí)未免露出枯硬習(xí)氣,但他對后世文人寫意畫的啟示作用卻要比文徵明大。

    在畫史上,沈周、文徵明與唐寅、仇英被稱為“明四家”。與“元四家”都是正宗的文人畫家相比較(其中吳鎮(zhèn)雖稍汲取南宋院體畫法,但主要仍是師承董源、巨然的江南畫派),“明四家”雖然因?yàn)槎际翘K州人而被稱為“吳門四家”,但四人并非都是正宗的文人畫家。沈周和文徵明被后人稱為“吳門畫派”,他們被列為正宗的文人畫家;而唐寅和仇英則以師承南宋院體畫風(fēng)而被稱為“院體派”。唐、仇兩人同是院體派畫家周臣的弟子,因仇英是漆工出身,毫無詩文修養(yǎng),作畫時(shí)只能在畫上落個(gè)窮款“仇英實(shí)父制”(仇英字實(shí)父),董其昌譏諷他作畫太苦太累以至損壽——他只活了四十多歲,因而把他當(dāng)作明代畫工畫的典型。而唐寅,因他詩文才情出眾,詩書畫俱擅,雖然董其昌在他的“南北宗論”中仍未將他列入正宗的文人畫家,但他是在畫史上為數(shù)極少而且也是最后一位師承院體畫風(fēng)而作品卻被承認(rèn)為文人畫的畫家。

    唐寅(1470—1523),因其出生之年為庚寅年,故取名唐寅;又因生肖屬虎,故字為伯虎;后更字子畏,則取命運(yùn)不佳而懼虎之意。晚年信佛,號六如居士。此外還有桃花庵主、逃禪仙吏、江南第一風(fēng)流才子等別號。他出生在蘇州吳縣的一個(gè)商人家庭里。自幼聰穎過人,但生性狷介,早年與同里張靈縱情聲色,不屑事舉子業(yè)。后經(jīng)祝允明規(guī)勸,便說:“吾試捐一年力為之,若弗售,一擲之耳!”經(jīng)過一年多時(shí)間的攻讀,果然得中應(yīng)天府鄉(xiāng)試第一。他沾沾自喜,視功名如探囊取物,第二年又隨江陰大地主之子徐經(jīng)一起進(jìn)京會試。不料因?yàn)樾旖?jīng)行賄考官的家僮獲取考題,唐寅的朋友都穆又因妒而趁機(jī)進(jìn)讒,有意將唐寅牽連進(jìn)去,結(jié)果使唐寅受連累而入獄。此案的審理結(jié)果是唐寅被罷黜,發(fā)往浙江為吏。這對自負(fù)才高的唐寅來說是不堪忍受的。于是他便將功名一擲了之,離家遠(yuǎn)游,登臨祝融、匡廬、天臺、武夷等名山,東觀大海,南涉洞庭、彭蠡,數(shù)年間,遍游了浙江、福建、江西、湖南諸省。歸家之后,他心情仍很抑郁,生了一場大病。早年唐寅曾從周臣學(xué)畫山水、人物,后來的游歷又豐富了他的藝術(shù)滋養(yǎng),病愈后他便以鬻畫賣文為生。由于他兼善書法,能詩文,因而畫名遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過他的老師周臣,前來求畫的人應(yīng)接不暇,他有時(shí)只好請周臣代筆。他在蘇州城內(nèi)造起了一座桃花庵,與祝允明、張靈等故舊一起放浪形骸,曾治一印鈐于畫上曰“龍虎榜中名第一,煙花隊(duì)里醉千場”,流露出他由應(yīng)天府解元而竟至于沉迷煙花的悵惘。民間盛傳的“三笑姻緣”一類故事,就是由他這種放浪生活引出的。

    在經(jīng)歷了種種人生挫折之后,唐寅晚年的思想趨于空虛,皈依了佛教。他覺得人生如《金剛經(jīng)》所云,“一切有為法,如夢、幻、泡、影,如露亦如電”,遂以“六如居士”為號。由于放蕩風(fēng)流的生涯加之內(nèi)心的孤凄痛苦摧殘了他的健康,這位曠世才子54歲就過早地離開了人世。

    唐寅與文徵明是同庚總角至交,但兩人的性格、才情及為人處世卻有很大差異,這從他們共同經(jīng)歷過的兩件事中可以看出。一件是早年兩人同赴應(yīng)天府參加鄉(xiāng)試,唐寅得第一名而文徵明卻落榜,這說明唐寅的機(jī)敏才氣要高于文徵明。另一件是明武宗正德九年(1514年),寧王朱宸濠以重金聘請?zhí)埔臀尼缑?,文徵明推病不往,唐寅則應(yīng)聘到了南昌。沒多久唐寅覺察朱宸濠有反意,便佯裝癲狂,朱宸濠只得讓他返回蘇州。后來朱宸濠果然造反被鎮(zhèn)壓,唐寅因覺察早而幸免殺身之禍。這件事說明文徵明處事沉穩(wěn)淡泊,唐寅雖則機(jī)敏,但易受誘惑,情感起伏較大。兩人為人處世及個(gè)性的差異,反映在繪畫上,便是唐寅的用筆峭秀暢達(dá),富于風(fēng)情,尤其喜用連綿的長線條,顯示出才情如行云流水般的奔流,而文徵明的用筆和布局則顯得較為端凝穩(wěn)重。

    唐寅山水畫的格體與沈周、文徵明全然不同,他早年從周臣那兒學(xué)得的是南宋院體山水畫風(fēng),主要學(xué)的是李唐一路山水。李唐山水畫與“元四家”的不同在于,他講究意境,境界是從中畢現(xiàn)空靈,不像“元四家”那么脫略形跡,以表現(xiàn)書意化的意趣為主。唐寅的山水畫也像李唐那樣追求意境,他擅長以柔雋秀美的線條時(shí)疏時(shí)密、或枯或濕、隨濃隨淡地畫出奇峭突兀的巨石和峰巒,又以長松細(xì)柳或夾葉疏枝掩映其間,構(gòu)筑出一幅幅可居可游的“游觀山水”。他的山水畫是追尋宋人的繪畫境界,進(jìn)而探幽抉奇,而他所親身游歷的許多名山大川,在創(chuàng)作時(shí)也給了他許多藝術(shù)靈感的滋養(yǎng)。因此他的山水畫不是“元四家”和文、沈那種脫略形跡的“書齋山水”,更能夠贏得一般市民的欣賞趣味。與一般院體畫風(fēng)有所不同的是,唐寅在李唐的剛勁筆法之中注入了溫文爾雅的氣息,因而能使他的山水畫從謹(jǐn)嚴(yán)的院體畫風(fēng)中透露出悠閑的文人修養(yǎng)。在這點(diǎn)上唐寅的老師周臣便遠(yuǎn)不及他。有人曾問周臣為何不及學(xué)生,周臣自愧弗如地答道:“但少唐生三千卷書耳?!逼鋵?shí)他們之間的差異不僅在于文學(xué)修養(yǎng),還在于書法功底、游歷、交往和悟性。唐寅中年的游歷生涯和他與沈周、文徵明處于師友之間的密切交往,無疑也給了他在藝術(shù)上進(jìn)行探求變化的極大啟示。由于宋代的院體山水畫多是由北方山水畫派發(fā)展而來,而元代興起的文人山水畫則主要是由董源、巨然的江南畫派發(fā)展而來,因而董其昌將文人畫和院體畫比照佛教禪宗的“南北宗”而稱為“南宗畫”和“北宗畫”。后人評論唐寅的山水畫,稱他是“北畫南韻”,即說明他的山水畫外貌體格是院體畫,而內(nèi)在氣息則是文人畫。清代山水畫家惲壽平對唐寅十分欣賞,說他“筆墨靈逸,李唐刻畫之跡,為之一變”。從用筆上看,惲壽平也是明顯對唐寅有所取法的,尤其是他山水畫中柔雋的長線條。

    唐寅同時(shí)也是一位著名的人物畫家,尤擅長畫端麗嬌柔的美女形象。他有一幅《秋風(fēng)紈扇圖》,畫一位姿容瘦削的美女倚風(fēng)執(zhí)扇佇立,若有所思,身邊則除了一塊兀石和幾枝風(fēng)竹之外幾無所有。題詩曰:“秋來紈扇合收藏,何事佳人重感傷?請把世情詳細(xì)看,大都誰不逐炎涼!”這首有所寄寓的短短的題詩,巧妙地生發(fā)了畫意,頗引觀畫者思索。畫中女子的衣紋,唐寅竟一反前人沿用的細(xì)柔長線條,而是用略帶方折但不失流暢的細(xì)線,表現(xiàn)衣裙沉沉下垂,直至腳邊才略微飄曳,以顯示人物的端秀和她凝思的情緒。這種通過方折的衣紋來表現(xiàn)人物性格、情緒的手法,對清代任頤畫人物極有啟示。不過唐寅的仕女畫開面相總是小眉小眼,略顯刻畫之跡,與晉唐時(shí)期仕女畫的雍容華貴相比未免顯得氣格較窄。從氣格上來說,晉唐時(shí)期畫家筆下的仕女多是大家閨秀風(fēng)范,而唐寅筆下的美女則多是小家碧玉,這其實(shí)也正反映了明代市民社會世俗化對于繪畫的影響。這種氣格狹隘的風(fēng)氣延續(xù)到明清一些人物畫家如改琦和費(fèi)丹旭的畫中就更為明顯了。

    從明代中期沈周、文徵明、唐寅三位“吳門”文人畫大家身上,可以看出明代的文人畫雖仍離不開摹古,但已開始偏離元代文人畫的軌道,藝術(shù)趣味開始趨于粗、濃、剛,“逸格”的意味已多少有所消褪。這也是因?yàn)槊鞒Y(jié)束了元的統(tǒng)治,文人畫家告別了山林野逸生涯而進(jìn)入了優(yōu)游的城市園林庭院。在明代的文人畫中,有不少作品是反映士人悠閑的庭院生涯的。明代文人畫家所處的城市市民環(huán)境,包括他們所面臨的賣畫氛圍,畢竟已不同于元代文人畫家所處的野逸淡泊的環(huán)境。與元代繪畫的最大不同點(diǎn),便是唐寅的院體山水畫風(fēng)終于被文人畫家所認(rèn)可;而另一位著名的院體畫家仇英雖不被承認(rèn)是文人畫家,但他也終于躋身于為文人士大夫所承認(rèn)的“明四家”。這種現(xiàn)象在元、明、清三朝可說是絕無僅有的;而唐寅以院體畫風(fēng)竟列名于文人畫家的現(xiàn)象,則成了元、明、清文人畫史上極為罕見的絕響。

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