藝術(shù)當(dāng)是非固定形態(tài)的自由生長(zhǎng)
——姚大伍訪談

馬春梅：從工筆花鳥(niǎo)畫(huà)發(fā)展的歷史來(lái)看，它的繪畫(huà)語(yǔ)言和表現(xiàn)形式成熟較早，在宋代基本上已經(jīng)非常完善了。工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的發(fā)展大約經(jīng)歷了哪些重要節(jié)點(diǎn)？每個(gè)階段有何不同？

姚大伍：在花鳥(niǎo)畫(huà)獨(dú)立分科之初，史料有記載的以及我們能看到作品的，主要是黃筌和徐熙為代表的富貴和野逸兩種風(fēng)格。黃筌的作品富麗華貴，受到官員皇家喜好較多，所以流傳比較有序，面貌也比較清晰。而徐熙的作品存疑較多，所以不能清晰地認(rèn)定當(dāng)時(shí)所界定的“野逸”的真實(shí)形態(tài)，但普遍認(rèn)為小寫(xiě)意花鳥(niǎo)由徐熙發(fā)展而來(lái)。由于宋代經(jīng)濟(jì)繁榮、文化發(fā)展，醉心書(shū)畫(huà)的宋徽宗收藏了很多優(yōu)秀的作品，也更有時(shí)間組織人力把工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的材料、方法歸納詳盡，所以宋代出現(xiàn)了一大批優(yōu)秀的畫(huà)家和作品，這是由黃筌、徐熙發(fā)展到工筆花鳥(niǎo)畫(huà)至高點(diǎn)的重要時(shí)期。

元代文人的生活狀態(tài)發(fā)生了很大的改變，畫(huà)家很多也隱居山林。除了心理上的變化，生活上也有很多不便，由于沒(méi)有商賈來(lái)回的傳遞，中國(guó)畫(huà)顏料也不方便制作，作畫(huà)便以墨為主了，所以元代出現(xiàn)了很多以水墨為主的花鳥(niǎo)畫(huà)，其中偏工的也有很多。元代文人畫(huà)興起以后，工筆畫(huà)整體的發(fā)展就都逐漸變得緩慢了。

明代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)則主要是院體畫(huà)家呂紀(jì)、林良，這一時(shí)期的花鳥(niǎo)畫(huà)已經(jīng)不再是文人的附庸風(fēng)雅了，完全是皇族和權(quán)貴喜歡的華麗風(fēng)格，或者個(gè)人嗜好的內(nèi)容為主，沒(méi)有了宋代畫(huà)家的灑脫、游戲和置身事外的感覺(jué)。明代花鳥(niǎo)已經(jīng)入俗，今天我們的工筆花鳥(niǎo)說(shuō)是從宋代學(xué)起，實(shí)際上是明代的思路和思想體系。

清末民初的時(shí)候，畫(huà)壇出現(xiàn)了一個(gè)人物叫金城。金城不是職業(yè)畫(huà)家，他實(shí)際上的身份是洋買(mǎi)辦，只是自己喜好繪畫(huà)。當(dāng)時(shí)的庚子賠款有一部分在金城手里，他很有財(cái)力，看到的洋玩意兒也多，他認(rèn)為只有中國(guó)的工筆畫(huà)在形式和內(nèi)容上能夠與西方繪畫(huà)對(duì)話交流，所以他一直都比較支持工筆畫(huà)。雖然金城的一些作品在造型、著色方法上不是很專業(yè)，但他對(duì)工筆畫(huà)的重視在一定程度上重新提起了人們對(duì)工筆畫(huà)的興趣。而且金城以畫(huà)宋畫(huà)自居，非常重視宋畫(huà)傳統(tǒng)，在關(guān)注的角度和深度上都對(duì)工筆畫(huà)起到了一定的促進(jìn)作用。當(dāng)時(shí)北京畫(huà)院（原名北京中國(guó)畫(huà)院）的于非 雖然專攻工筆花鳥(niǎo)畫(huà)比較晚，但他喜好研究，他那個(gè)時(shí)代能見(jiàn)到很多散落在民間的宋畫(huà)，他找裱工把它揭開(kāi)，對(duì)宋代正反兩面用色的方法進(jìn)行了研究和總結(jié)，專門(mén)寫(xiě)了一本關(guān)于宋畫(huà)畫(huà)法的書(shū)。宋代兩面染色的方法追求的是畫(huà)面正面薄而平滑卻又擁有厚重的質(zhì)感。于非 有一批作品是這樣完成的，他的工筆花鳥(niǎo)畫(huà)技法比較完善，是中華人民共和國(guó)時(shí)期工筆花鳥(niǎo)畫(huà)發(fā)展的一個(gè)重要節(jié)點(diǎn)。

馬春梅：金城認(rèn)為工筆畫(huà)更利于中西的交流和溝通，是基于工筆畫(huà)在藝術(shù)語(yǔ)言上的特征嗎？比如相對(duì)于水墨畫(huà)來(lái)說(shuō)，工筆畫(huà)似乎更側(cè)重綜合技法的系統(tǒng)和嚴(yán)謹(jǐn)，藝術(shù)語(yǔ)言更豐富，畫(huà)面有寫(xiě)實(shí)性的形象，有構(gòu)圖，有色彩，更接近當(dāng)時(shí)西方所定義的“繪畫(huà)”概念。

姚大伍：金城畢竟是個(gè)洋買(mǎi)辦，不是專業(yè)畫(huà)家，他手上掌握著那么多資源，所考慮的問(wèn)題可能比我們所看到的情況要復(fù)雜很多。他所經(jīng)手的進(jìn)出口貨物中附帶著中國(guó)色彩的瓷器、繡片等等，可能都影響了他的思維模式，所以他可能認(rèn)為工筆畫(huà)的形式會(huì)更容易讓西方人接受，也就更容易達(dá)到文化和藝術(shù)上的溝通、交流。而相對(duì)具有寫(xiě)實(shí)性形象、構(gòu)圖、色彩等藝術(shù)語(yǔ)言的繪畫(huà)，準(zhǔn)確來(lái)說(shuō)是院體畫(huà)，與偏重筆墨表現(xiàn)的文人畫(huà)相對(duì)。院體畫(huà)與文人畫(huà)最大的區(qū)別就是院體畫(huà)家比較專業(yè)，在表現(xiàn)能力、繪畫(huà)技術(shù)等各個(gè)方面都要優(yōu)秀很多。文人畫(huà)家畢竟是業(yè)余畫(huà)家，或者是平時(shí)有其他工作，或者是辭官后才開(kāi)始畫(huà)畫(huà)，由于沒(méi)有專業(yè)的基礎(chǔ)，在造型能力等方面都會(huì)和職業(yè)畫(huà)家所創(chuàng)作的院體畫(huà)有所區(qū)別。院體畫(huà)一直都比較受到文人畫(huà)的排擠。因?yàn)樵后w畫(huà)在某一個(gè)時(shí)期是受政治或權(quán)力左右的，比如清代的宮廷有大批院體畫(huà)家是在畫(huà)皇帝出行、皇帝狩獵這樣的題材，跟百姓毫無(wú)關(guān)系，所以百姓不會(huì)關(guān)心。而文人畫(huà)之所以深入民心，是因?yàn)樗軌螂S著某個(gè)時(shí)代、某一時(shí)期變化，能夠表述出這一時(shí)代的人的內(nèi)心形態(tài)，文人畫(huà)可貴的是這一點(diǎn)，而不是它的技術(shù)。文人畫(huà)家從技術(shù)的角度大多做不到對(duì)物象的逼真描繪。如果是院體畫(huà)家，比如林良、呂紀(jì)，觀者可以直接感覺(jué)到畫(huà)家通過(guò)畫(huà)面所營(yíng)造的氣氛，職業(yè)畫(huà)家對(duì)生活的觀察、表達(dá)的技術(shù)和文人畫(huà)家是不一樣的。文人畫(huà)家，比如鄭板橋，他只能是以題跋的詞句間接說(shuō)明事物，他畫(huà)兩枝竹子，旁邊題上“衙齋臥聽(tīng)蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲”來(lái)表達(dá)主旨，實(shí)際上這是文學(xué)作品，即使沒(méi)有畫(huà)面中的竹子，他的表達(dá)也是成立的。

馬春梅：文人畫(huà)是把文人所擅長(zhǎng)的內(nèi)容加到畫(huà)面里，強(qiáng)調(diào)詩(shī)書(shū)畫(huà)印的結(jié)合。但文人畫(huà)的綜合性，及其對(duì)書(shū)法、哲學(xué)、文學(xué)、趣味的追求也削弱了中國(guó)畫(huà)的語(yǔ)言本體。它的審美理念把筆墨語(yǔ)言提到了很高的位置，筆墨不但是內(nèi)容，有時(shí)候甚至是標(biāo)準(zhǔn)。而且筆墨往往包含精神性的內(nèi)涵，更強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言之外延伸的文化意義，有時(shí)甚至關(guān)涉民族性問(wèn)題和中國(guó)畫(huà)身份問(wèn)題，也使得筆墨的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型似乎遇到了更多的阻礙。

姚大伍：筆墨很復(fù)雜，但我認(rèn)為不需要過(guò)度強(qiáng)化它。有很多內(nèi)容其實(shí)都是人為的附著。有時(shí)候筆墨只是很多人止步不前的一個(gè)借口。什么是筆墨？什么是好筆墨？對(duì)于作品來(lái)說(shuō)，這筆線條用在這兒合適了，就是好筆墨。不能讓黃胄拿齊白石的線條去畫(huà)自己的畫(huà)吧，同樣，讓今天的人用八大的線去表現(xiàn)現(xiàn)代事物，我感覺(jué)也很難，八大的線條禪意太多，缺乏現(xiàn)代生活的活躍感。所謂筆墨，其實(shí)就是一個(gè)人為畫(huà)某個(gè)物體常年研究所形成的一種習(xí)慣。為了表達(dá)怎樣的畫(huà)面和情緒就選擇怎樣的筆墨線條，筆墨是因人、因畫(huà)而異的，它沒(méi)有固定的標(biāo)準(zhǔn)。我們一直在談筆墨，在談書(shū)寫(xiě)性，其實(shí)西方也一樣，莫奈的油畫(huà)用筆，凡·高的油畫(huà)用筆，我覺(jué)得跟我們是一致的，這也是他們的筆墨，只是用不同的材料而已。不能拿我們的標(biāo)準(zhǔn)否定別人。就像我們?cè)?jīng)一直批判素描，實(shí)際上我們批判的是俄羅斯素描，像安格爾、荷爾拜因的素描，同樣具備豐富的書(shū)寫(xiě)性，完全可以直接用在工筆人物上了。當(dāng)然，也千萬(wàn)不要覺(jué)得把安格爾、荷爾拜因的素描用到了中國(guó)畫(huà)里就是新，那些也是西方很早期的繪畫(huà)語(yǔ)言了。

歷史地看，中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)已經(jīng)進(jìn)入了一個(gè)新的階段，我們這一代人應(yīng)該說(shuō)是傳統(tǒng)繪畫(huà)功力拿得最多和最理解的了，可能也只有我們這一代人肯花幾十年的時(shí)間去專注地下功夫畫(huà)一根線條了，往后再?zèng)]有人去做這種功夫了，這是一個(gè)階段性的事情，是一個(gè)段落。從我個(gè)人來(lái)說(shuō)，我也接受了很多西方的觀念，我自己也畫(huà)油畫(huà)，對(duì)于筆墨，我還是不想放棄最后的這個(gè)機(jī)會(huì)，還是想以傳統(tǒng)文化作為支點(diǎn)，或者作為畫(huà)面當(dāng)中的圖像符號(hào)，但是我肯定是要從圖式角度做一些改變的，這樣才可能架起語(yǔ)言對(duì)話溝通的橋梁。

馬春梅：當(dāng)前的繪畫(huà)格局已不似從前，我們關(guān)注中國(guó)畫(huà)和外來(lái)畫(huà)種的溝通，實(shí)際面對(duì)的是“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”“民族”與“國(guó)際”“本土”與“世界”等觀念的分野，這些觀念彼此影響，相互交融，也常常使我們?cè)谛碌臍v史情境中重新反思自身。您認(rèn)為應(yīng)該如何看待這種改變？

姚大伍：我們今天的生活環(huán)境、生活狀態(tài)發(fā)生了很大改變，有一部分傳統(tǒng)雖然保留下來(lái)了，但是交流更加復(fù)雜化了。今天的交流不僅僅是在文化界發(fā)生，也同樣深入我們生活的方方面面，比如說(shuō)空調(diào)、冰箱、汽車、手機(jī)、電腦等新事物，不斷提高著我們的生活品質(zhì)，同時(shí)也改變著我們的思維模式，這種改變已經(jīng)植入人心，已經(jīng)退不回去了。所以今天的繪畫(huà)有很多傾向，包含著交融、溝通，反映著外來(lái)的影響等等。

鏡像——交點(diǎn) 63cm×36cm

我們總在談?dòng)绊?，其?shí)我們受別人影響的同時(shí)也在影響別人，影響是相互的。只是西方對(duì)我們的影響比較直接，而我們影響西方的方式可能比較間接。從美術(shù)史上看，日本的文化、繪畫(huà)都深受中國(guó)影響，但是西方受到東方藝術(shù)影響卻主要是日本繪畫(huà)，而不是中國(guó)繪畫(huà)，比如說(shuō)日本畫(huà)對(duì)凡·高的影響，影響他形成了類似工筆勾填的油畫(huà)風(fēng)格。這一點(diǎn)很有意思，凡·高為什么沒(méi)有直接學(xué)中國(guó)畫(huà)而是學(xué)日本畫(huà)？我想有兩個(gè)原因，一個(gè)是日本把宋人、元人的繪畫(huà)傳統(tǒng)保持得很好，甚至比我們要優(yōu)秀；再一個(gè)就是中國(guó)的工筆畫(huà)到了日本以后變得沉穩(wěn)了，中國(guó)畫(huà)色彩到了日本有所轉(zhuǎn)變，降了幾個(gè)調(diào)子。明治維新時(shí)期的日本畫(huà)對(duì)材料、色彩的把握要比清中期的我們更優(yōu)秀，所以畫(huà)油畫(huà)的凡·高從日本畫(huà)學(xué)到很多東西也是特別正常的。這一點(diǎn)在工筆人物畫(huà)中也有體現(xiàn)。工筆人物畫(huà)一是受西方解剖學(xué)影響很大，再一個(gè)受日本人物畫(huà)影響很大，甚至可以說(shuō)已經(jīng)不是傳統(tǒng)意義上的工筆人物畫(huà)了。

鏡像——回聲 63cm×36cm

如果談及西方對(duì)我們的影響，我則認(rèn)為大可不必恐慌，也不必去多談。我們總把交流掛在嘴邊，但交流是在語(yǔ)言對(duì)等的基礎(chǔ)上進(jìn)行的，絕不是雞同鴨講。正如美國(guó)人有時(shí)候以印第安文化為例表達(dá)對(duì)文化固守的反對(duì)，因?yàn)橛〉诎参幕褪遣蝗ソ涣鳎庞捎诒Ｊ氐臓顟B(tài)導(dǎo)致了文化的萎縮。如果今天的中國(guó)人還是留著辮子，談什么交流呢？我們總認(rèn)為自己太西化了，但其實(shí)我們?cè)谖鞣饺搜劾镆琅f太過(guò)中式，這是看待問(wèn)題不同的兩種角度。我們今天有一大批工筆花鳥(niǎo)畫(huà)家，尤其是一些中青年畫(huà)家，他們已經(jīng)逐漸嘗試脫離傳統(tǒng)的束縛去尋求突破，我認(rèn)為這是對(duì)的，應(yīng)該以各種形式、各種方式去嘗試。我們不能拿文藝復(fù)興前的藝術(shù)語(yǔ)言和今天的西方藝術(shù)語(yǔ)言進(jìn)行對(duì)比?，F(xiàn)在的中國(guó)畫(huà)仍然能夠保持活躍，能去交流，很大程度是建立在這樣一批革新的人的身上，而不是建立在保守的人身上的。我覺(jué)得沒(méi)有什么觀念是錯(cuò)誤的，要轉(zhuǎn)換思路。中國(guó)畫(huà)未必是在做一個(gè)集體的轉(zhuǎn)型，它是一種趨向于個(gè)體化的轉(zhuǎn)型。就像齊白石雖然有很高的藝術(shù)成就，但是我們今天不需要再有一個(gè)齊白石來(lái)指揮所有的人如何去畫(huà)中國(guó)畫(huà)。

馬春梅：當(dāng)代工筆人物畫(huà)融入西方解剖學(xué)和色彩學(xué)，在寫(xiě)實(shí)性和對(duì)生活的表現(xiàn)上進(jìn)行了很多探索和推進(jìn)。相對(duì)于工筆人物來(lái)說(shuō)，工筆花鳥(niǎo)畫(huà)在造型語(yǔ)言等方面一直都相對(duì)穩(wěn)定，您認(rèn)為當(dāng)代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)在哪些方面做出了探索？存在哪些問(wèn)題？

姚大伍：畫(huà)家接觸生活、了解生活、融入生活，可能的確是未來(lái)的繪畫(huà)作品的主線。人物畫(huà)有廟堂之用，還有一些助人倫的道理，花鳥(niǎo)畫(huà)實(shí)際上更多只是閑情逸致，用以提高審美品位。人物畫(huà)受了西方解剖學(xué)、素描速寫(xiě)的影響以后獲得了發(fā)展的優(yōu)勢(shì)，我們不能總談素描的負(fù)面影響，素描對(duì)中國(guó)繪畫(huà)有正面的積極作用。起碼今天的人物畫(huà)能夠表現(xiàn)很真實(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，能夠表現(xiàn)很多的大場(chǎng)面。但是山水畫(huà)、花鳥(niǎo)畫(huà)出現(xiàn)了問(wèn)題，花鳥(niǎo)畫(huà)尤其嚴(yán)重，幾乎是無(wú)路可走。

工筆花鳥(niǎo)畫(huà)這些年發(fā)展得太慢，我們看到的所謂新圖式要不就是借西畫(huà)用色彩畫(huà)素描的方式，要不就是把西方一些符號(hào)性的東西用在畫(huà)面上，然后在畫(huà)面的色彩上做一些調(diào)整。我覺(jué)得這些嘗試遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。對(duì)于工筆花鳥(niǎo)畫(huà)來(lái)說(shuō)，我們忙于在造型上下太多功夫了，對(duì)內(nèi)心世界的表述卻太少了。這跟花鳥(niǎo)畫(huà)的發(fā)展歷史、中國(guó)繪畫(huà)的發(fā)展歷史有關(guān)。多數(shù)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)家容易只顧造型的準(zhǔn)確，一旦偏離準(zhǔn)確，可能就會(huì)有人批評(píng)說(shuō)畫(huà)得不像現(xiàn)實(shí)中的花鳥(niǎo)。藝術(shù)家最大的阻礙就是人類思維模式的限制，人類的思維模式準(zhǔn)確地說(shuō)就是可視性思維，也就是說(shuō)思維受視覺(jué)范圍的影響。見(jiàn)過(guò)的才敢去畫(huà)，所以在畫(huà)的時(shí)候，會(huì)不自覺(jué)把造型、色彩盡量向真實(shí)靠近。造型準(zhǔn)確其實(shí)不是美的唯一標(biāo)準(zhǔn)，花鳥(niǎo)畫(huà)家應(yīng)該增加想象的內(nèi)容。我們?yōu)槭裁床荒芟駞枪谥幸粯痈嗟厝ギ?huà)想象的事物呢？我覺(jué)得是因?yàn)槲覀儧](méi)有真正看到世界，我們誤認(rèn)為我們已經(jīng)看到了，但可能只是看到了一個(gè)狹隘的標(biāo)準(zhǔn)。如果畫(huà)家自身沒(méi)有生活，沒(méi)有思想深度，也沒(méi)有思維高度，只能是模仿自然、模仿別人的模仿者。出了美術(shù)界，出了國(guó)門(mén)，別人可不管你自己的標(biāo)準(zhǔn)。要想藝術(shù)真的繁榮，大家應(yīng)該把思路開(kāi)拓得更廣闊一些。我們今天可以以游戲的心態(tài)表現(xiàn)人物，為什么不能這么畫(huà)工筆花鳥(niǎo)呢？為什么一定要把一朵花畫(huà)得那么精確呢？

我認(rèn)為花鳥(niǎo)畫(huà)之所以很難轉(zhuǎn)型，實(shí)際上是參照物帶來(lái)的問(wèn)題。文人畫(huà)的進(jìn)步并不是它自身去完善的，而是參照物帶來(lái)的。但是花鳥(niǎo)畫(huà)沒(méi)有參照物。西方只有靜物，我們無(wú)法把花鳥(niǎo)畫(huà)畫(huà)成靜物畫(huà)，我們也不能按郎世寧的方法把花鳥(niǎo)畫(huà)和光影效果簡(jiǎn)單相加，因?yàn)樗环从持袊?guó)的文化特質(zhì)，也代表不了我們的民族。而且由于缺乏參照物，畫(huà)家會(huì)一直處在左右判斷當(dāng)中。當(dāng)一個(gè)藝術(shù)家有了起點(diǎn)，他起初成長(zhǎng)的速度往往很快，因?yàn)橥瑫r(shí)代的人和歷史都可以作為他的參照物。參照物猶如兩面墻，他左右攀爬，上升會(huì)非?？?，但當(dāng)他長(zhǎng)出墻之后，失去了墻的依靠，再成長(zhǎng)就要靠自身的修養(yǎng)作為左右的支撐了，一切就要靠自己來(lái)判斷了。所以說(shuō)畫(huà)畫(huà)到最后畫(huà)修養(yǎng)，指的就是這個(gè)時(shí)期。對(duì)一個(gè)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，沒(méi)有判斷力、無(wú)法站準(zhǔn)是很大的麻煩。如果判斷準(zhǔn)確，那就有力量一直向上生長(zhǎng)。很多人往往是長(zhǎng)出墻外了，卻選擇了馬上調(diào)頭回來(lái)，因?yàn)槔镞叞踩驗(yàn)樵偻献咚麩o(wú)法判斷對(duì)錯(cuò)了。

工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的境遇實(shí)際上也折射出美術(shù)界的一些問(wèn)題。判斷力一方面是個(gè)人能力問(wèn)題，另一方面也源于思想的混亂。目前美術(shù)界最大的問(wèn)題就是我們自身思想的混亂。我們思想的混亂并不源于外在，也不源于文化交流當(dāng)中我們視覺(jué)所看到的東西，這種混亂來(lái)自我們的內(nèi)在。而且我們的批評(píng)家大多是史學(xué)家，一直以來(lái)都是以史代評(píng)。真正的批評(píng)家應(yīng)該是哲學(xué)家，他能看到未來(lái)，而史學(xué)家看到的更多的是過(guò)去。由于習(xí)慣于拿過(guò)去的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量現(xiàn)在，所以標(biāo)準(zhǔn)總是容易混亂。就像跑步一樣，前邊一個(gè)運(yùn)動(dòng)員在跑，后邊總有繩子在拽，誰(shuí)覺(jué)得他跑過(guò)了都可以往回拽。一個(gè)人畫(huà)畫(huà)，卻有一群人在指揮，如果畫(huà)畫(huà)的人缺乏判斷力，就不知道該走哪一步了。

亞洲人聰明、靈巧，智慧來(lái)源特別豐富，但是幾千年的歷史也容易禁錮思想。我們總喜歡把一些東西神化，比如筆墨，要求一定要有書(shū)法性，按這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，黃胄就不成立，黃胄沒(méi)有一條線是追求書(shū)法性的，黃胄之所以成立就是因?yàn)樗膭?dòng)態(tài)人物一定要用速寫(xiě)形式來(lái)完成。實(shí)際上這就是今天美術(shù)界存在的最大的問(wèn)題。我們并沒(méi)有輸在我們的聰明才智上，而是輸在場(chǎng)外指導(dǎo)上，輸在以個(gè)人喜好來(lái)判斷事物的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)上。

馬春梅：以史代評(píng)的問(wèn)題在于，歷史可供選擇的標(biāo)準(zhǔn)太多，標(biāo)準(zhǔn)不一致，立場(chǎng)自然不一樣，如果只以過(guò)去作為衡量標(biāo)準(zhǔn)，必然會(huì)限制當(dāng)下的發(fā)展。畫(huà)家應(yīng)該考慮的是如何通過(guò)他獨(dú)有的藝術(shù)語(yǔ)言表達(dá)心性，追求心手的契合。就藝術(shù)繁榮而言，肯定是面貌越多越好，而不是說(shuō)一味地學(xué)習(xí)、抄襲。不管新生事物一開(kāi)始以什么樣的形式呈現(xiàn)出來(lái)，它肯定有一個(gè)調(diào)整、完善的過(guò)程，然后這些新的形式慢慢會(huì)變成舊的圖式，再由新的人去突破、創(chuàng)造，這才是美術(shù)的良性發(fā)展。

姚大伍：如果我們能夠打開(kāi)觀念，發(fā)揮藝術(shù)家個(gè)人的天賦，我們不輸給任何國(guó)家。亞洲人是技巧型的，做起事情來(lái)比歐洲人靈活、漂亮，很多工藝都能使歐洲人驚嘆，我相信我們的藝術(shù)在今天也是能站到世界前面的。因?yàn)樗囆g(shù)是個(gè)人的事情，所以我們應(yīng)該放開(kāi)手腳，讓藝術(shù)的生長(zhǎng)環(huán)境更寬松一些，讓藝術(shù)生長(zhǎng)得更自由一點(diǎn)，而不是把它趕到一個(gè)小胡同里，按照某一種意識(shí)的要求來(lái)發(fā)展。藝術(shù)創(chuàng)作要活躍，要各種思想都并列存在。李可染畫(huà)自己的，吳冠中畫(huà)自己的，張仃畫(huà)自己的，即使彼此不認(rèn)可也沒(méi)關(guān)系，重要的是各自都可以按自己的路來(lái)走。有些人是有思想、有清醒的意識(shí)的。一個(gè)能推動(dòng)歷史車輪的人一定會(huì)留在美術(shù)史上的，比如吳冠中，今天的美術(shù)史寫(xiě)作如果繞過(guò)吳冠中就是不成立的。這不是個(gè)人認(rèn)可不認(rèn)可的事情，歷史的車輪不在于個(gè)人，它是被個(gè)體推動(dòng)，但是阻擋它不是個(gè)體的事情。年輕的畫(huà)家、前沿的觀念不斷挑戰(zhàn)既有的形式，美術(shù)的發(fā)展才能更進(jìn)一步，這樣才是一個(gè)繁榮、進(jìn)步的狀態(tài)，也是一個(gè)表現(xiàn)國(guó)家真正的國(guó)運(yùn)和國(guó)力的象征。某一種想法未必能夠代表世界，藝術(shù)也是一種個(gè)人選擇，我覺(jué)得該自由就自由，這才能達(dá)到真正的交流，也才能讓中國(guó)畫(huà)達(dá)到我們理想當(dāng)中的在世界上的地位。

從文化的角度才能支撐起一個(gè)民族。藝術(shù)在一定程度上是相通的，只是表現(xiàn)的語(yǔ)言不同。曾經(jīng)很多外國(guó)人來(lái)中國(guó)旅游都是抱著獵奇的心理來(lái)看留著辮子的落后民族。所以我們應(yīng)該把自己的文化和藝術(shù)變得更具有世界性，讓更多人了解中國(guó)，了解中國(guó)文化。你不去傳播，他們是不理解的。

馬春梅：文化的溝通在于雙方的平等。大家其實(shí)都是平等的個(gè)體，我們關(guān)注生活中引發(fā)我們感觸的東西，所引起的藝術(shù)共鳴是相通的。20世紀(jì)80至90年代，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)曾經(jīng)有過(guò)一段很長(zhǎng)的模仿階段，也有很多藝術(shù)家刻意制造扁平化、符號(hào)化的刻板民族印象，去迎合西方社會(huì)的獵奇心理，達(dá)到政治迎合的目的。我覺(jué)得中國(guó)畫(huà)尤其要避免這種文化輸出的誤區(qū)。中國(guó)畫(huà)有著強(qiáng)烈的民族文化代表性，往往容易陷入自我他者化的誤區(qū)，固化自己。世界在變，生活在變，中國(guó)人也在變，中國(guó)畫(huà)自然要有新的發(fā)展。

姚大伍：有一個(gè)經(jīng)歷讓我感觸特別深。我曾經(jīng)與英國(guó)一個(gè)女子藝術(shù)學(xué)院的研究生有過(guò)四個(gè)小時(shí)的文化交流，主要是讓她們了解中國(guó)畫(huà)。我用了一個(gè)小時(shí)從中國(guó)畫(huà)的材料講起，讓她們理解毛筆、墨、紙、中國(guó)的顏色和水的關(guān)系。因?yàn)闀r(shí)間有限，我用盡量通俗易懂的方式講解了筆墨在宣紙上會(huì)呈現(xiàn)的狀態(tài)，剩下的兩三個(gè)小時(shí)則是留給她們實(shí)踐操作。結(jié)果她們畫(huà)完之后我特別驚奇，我本人是特別喜歡吳冠中的，發(fā)現(xiàn)在座每個(gè)人都是吳冠中。我指著其中我最喜歡的一張作品，說(shuō)這張畫(huà)特別像我們中國(guó)的畫(huà)家吳冠中的作品，這張畫(huà)非常優(yōu)秀。當(dāng)翻譯向大家解釋的時(shí)候，一個(gè)女學(xué)生說(shuō)吳冠中是最優(yōu)秀的世界型的藝術(shù)家之一，我當(dāng)時(shí)非常驚奇，因?yàn)樵谒齻冄劾飬枪谥械牡匚皇菄?guó)際化的，他的藝術(shù)是世界性的。我想正是因?yàn)橛羞@樣一批畫(huà)家，中國(guó)畫(huà)才有它的生命力，才有它在世界上的地位。同樣，作為畫(huà)家，我們的責(zé)任也是把民族文化延續(xù)下去、傳播出去，讓當(dāng)下的藝術(shù)能夠呈現(xiàn)出這個(gè)時(shí)代的狀態(tài)，讓未來(lái)的人們翻開(kāi)美術(shù)史，能夠知曉這個(gè)時(shí)代。

鏡像——夢(mèng)境 63cm×36cm