論西方印象派繪畫的跨文化屬性

江昀潤

摘要：提起“印象派”，藝術(shù)界常常為其打上“反叛”的標(biāo)簽。從其繪畫風(fēng)格來看，其構(gòu)圖特點(diǎn)、光影效果等方面均具有“石破天驚”式的、不同于西方傳統(tǒng)繪畫的獨(dú)特特點(diǎn)。人們常將這些差異定義為其特有的“現(xiàn)代性”，這一特性并非是對傳統(tǒng)風(fēng)格的延續(xù)，而是打破傳統(tǒng)風(fēng)格桎梏、探索出新的繪畫路徑的選擇。這一選擇決定了印象派繪畫不再擁有傳統(tǒng)西方繪畫奉為圭皋的文化精神內(nèi)核，而是很大程度上實(shí)現(xiàn)了在東亞文化形式影響下的跨文化融合。

關(guān)鍵詞：印象派;繪畫風(fēng)格;跨文化;藝術(shù)分析

印象派從誕生之日起就伴隨著質(zhì)疑聲，對于其打破傳統(tǒng)的“叛逆”，美術(shù)界褒貶不一，但都不可否認(rèn)的是，其標(biāo)志著真正意義上西方現(xiàn)代繪畫的開始，在繪畫發(fā)展的歷程上扮演著“斷裂者”的角色?？梢哉f，印象派在西方繪畫的發(fā)展史上不亞于一次規(guī)模龐大的革命運(yùn)動。而從跨文化的視野來看，印象派的誕生與發(fā)展，都與東亞繪畫密不可分。要想真正理解印象派的文化內(nèi)涵，就必須正視其跨文化的重要屬性，從而探尋蘊(yùn)含在其深處的文化創(chuàng)新與歷史價(jià)值。

一、印象派對西方傳統(tǒng)繪畫風(fēng)格的突破

如上文所說，用“斷裂”來形容印象派與西方傳統(tǒng)繪畫的差異十分合適。對這種“斷裂”進(jìn)行細(xì)分，可以概括為如下的嘗試與探索：首先是對景深感的削弱，同時(shí)很大程度上放棄了傳統(tǒng)的正面視點(diǎn);交叉線的引入及構(gòu)圖中心位置的偏移;光線的動感性;筆觸與形狀的融合。可以說，這些探索都可以被視為對傳統(tǒng)西方繪畫風(fēng)格突破性的挑戰(zhàn)。如果對西方繪畫作品在長期探索中形成的基本特點(diǎn)進(jìn)行概括，可以看出，在畫面布局中，“焦點(diǎn)”十分重要。畫面中的形象展現(xiàn)多依賴于一個(gè)特定的觀察位置，觀察位置的確定就決定了視覺觀察下的獨(dú)特性與具體性。主要表現(xiàn)為在印象派的繪畫中，畫面形象間的分界常常是可視的、直觀的;同時(shí)由于單光源的引入，明暗關(guān)系極為強(qiáng)烈;除此之外，畫面中物理特征較為明顯，畫家通常非常注意對光學(xué)原理的理解及體現(xiàn)，尤其注意光學(xué)原理對每一個(gè)出現(xiàn)在畫面中的形象的適用，這就營造出了一個(gè)立體感極強(qiáng)的畫面空間;最后，由于傳統(tǒng)意義上，評價(jià)繪畫作品美術(shù)價(jià)值通常取決于畫面中的具體形象，而對于形象的理解又很大程度上要參考其在現(xiàn)實(shí)中的實(shí)際意義，畫家所要表達(dá)的思想價(jià)值主要依托這些具體形象來展現(xiàn)，而畫面布局中的形式要素常常被忽略。如果參考這些特征，與印象派的繪畫特點(diǎn)進(jìn)行對比，就很容易得出印象派已經(jīng)大大打破了傳統(tǒng)西方繪畫風(fēng)格界限的結(jié)論?？梢哉f，印象派已絕對不能被歸為“傳統(tǒng)”領(lǐng)域，其是基于一種嶄新規(guī)范的繪畫風(fēng)格。

二、如何定義“西方”？

由于繪畫風(fēng)格的特性，印象派被視為西方傳統(tǒng)繪畫風(fēng)格的挑戰(zhàn)與摒棄，其代表畫家在實(shí)踐中表現(xiàn)出的堅(jiān)定態(tài)度，以及畫面中展現(xiàn)出的實(shí)際特點(diǎn)，常常會讓美術(shù)界產(chǎn)生極大爭論，即究竟該不該將印象派劃歸為“西方”的繪畫流派。

當(dāng)前，多數(shù)學(xué)者認(rèn)為即使其具有打破傳統(tǒng)的創(chuàng)新嘗試，且這種嘗試是極其大膽、強(qiáng)烈的，但是從繪畫的歷史視角來看，仍應(yīng)賦予其“西方”的范疇標(biāo)簽。首先，單從畫家來看，其代表作家絕大多數(shù)來源于西方國家，這就為印象派的“西方”定義提供了創(chuàng)作者國籍的“舉證”;從畫面形式來看，印象派多以油畫為主，而油畫正是來源于西方的傳統(tǒng)繪畫形式，且至今仍在西方繪畫中占據(jù)著絕對的主流地位;從畫面內(nèi)容看，畫家所描述的對象多來源于其生活實(shí)際，而多數(shù)都是對西方社會及自然環(huán)境的真實(shí)反映。這三點(diǎn)為印象派被定義為西方繪畫流派的范疇提供了堅(jiān)定的理論支撐。反對者多反問如下問題：國籍就能成為定義繪畫作品“籍貫”的決定性因素嗎？油畫這一藝術(shù)媒介難道僅僅存在并發(fā)展于西方？要應(yīng)對這些爭論，回答好印象派的流派定義問題，就必須對繪畫流派中的“西方”這一范疇有一個(gè)基本的定義。雖然近年來，不少藝術(shù)工作者試圖從解構(gòu)角度剖析“西方”的實(shí)質(zhì)，不認(rèn)可其實(shí)質(zhì)性，甚至其中有些學(xué)者將該詞視為“文化霸權(quán)”的代名詞。但從歷史的視角來看，“西方”已在其誕生至今在繪畫領(lǐng)域發(fā)揮了極大的影響力，如果脫離其應(yīng)用實(shí)際進(jìn)行話語權(quán)的“解構(gòu)”是很難說得通的。因此，要想定義印象派的范疇，就必須先承認(rèn)“西方”這一概念，在此基礎(chǔ)上探尋何為“西方”、“西方”常用來指代何種事物的問題，可以說，這里的“西方”雖然源于世界地理的基本特點(diǎn)，但是其已超脫了單一的地理定義，已經(jīng)成為獨(dú)一無二的文化概念。

從西方世界的發(fā)展進(jìn)程倆看，由古希臘法治思想、公共秩序思想的萌發(fā)，到羅馬法作為法典對法律秩序的推崇及私人財(cái)產(chǎn)的保護(hù)，再發(fā)展到中世紀(jì)的文藝復(fù)興及宗教革命，以及之后的資產(chǎn)階級民主革命形勢下建立的國家政黨體系，這一過程蘊(yùn)含著“科學(xué)理性”的重要主題。而受這一歷史特點(diǎn)的影響，科學(xué)理性歷來是西方繪畫的主題，而暗含在風(fēng)格中的色彩、明暗關(guān)系、立體空間都是基于科學(xué)理性原則的選擇。而反觀印象派繪畫，正如上文所提到的“斷裂者”的重要角色，其很大程度上是對科學(xué)理性思想的挑戰(zhàn)，其畫面不再是傳統(tǒng)意義上“照相機(jī)”式的現(xiàn)實(shí)情境轉(zhuǎn)述，更多強(qiáng)調(diào)畫家的主觀感受及相應(yīng)的價(jià)值追求。換言之，無論是繪畫思想還是具體原則，印象派都超出了西方傳統(tǒng)繪畫的邊界，甚至“高調(diào)”地站在了傳統(tǒng)的對立面。結(jié)合時(shí)代變革因素來看，印象派更是一種批判科學(xué)理性原則的文化產(chǎn)物，從這一層面來看，印象派具有獨(dú)特的現(xiàn)代性，也決定了其非“西方”的流派性質(zhì)。

三、印象派的跨文化內(nèi)涵

既然印象派已經(jīng)超出“西方”的邊界，那其發(fā)展方向又取道何方？簡單來看，可以將其的方向視為向東方藝術(shù)的靠近。從印象派畫家本身來看，其大多數(shù)都有過研究東亞藝術(shù)形式的經(jīng)歷，其中以中國畫、日本傳統(tǒng)浮世繪為主，可以說，他們或多或少在創(chuàng)作中受到了東亞美術(shù)形式的啟發(fā)。印象派代表性人物莫奈從未掩飾對于東亞美術(shù)形式的肯定與贊賞，尤其對于其中的光影特點(diǎn)及想象空間極為推崇。英國的美術(shù)史學(xué)家保羅·史密斯對于莫奈的《勒·阿費(fèi)爾附近海濱的平臺》進(jìn)行分析后，認(rèn)為其具有很明顯的日本浮世繪痕跡，其中的角度選擇及空間層次劃分均借鑒了日本傳統(tǒng)繪畫的有關(guān)技巧。但僅以風(fēng)格的參考，就將印象派劃分為“東方”范疇顯然也缺乏支撐。就從印象派本身的特點(diǎn)來看，其雖然參考了不少東亞美術(shù)的技巧，但其很多情況下只停留在“啟發(fā)”“參考”層面，很難在畫面中直接找出東方美術(shù)作品的只管因素，其畫面含義與西方注重深遠(yuǎn)感悟的特點(diǎn)更是差別甚遠(yuǎn)。可以說，印象派既不屬于“西方”，也不屬于“東方”，而具有“跨文化”的屬性，從其基本內(nèi)涵來看，其既是對西方傳統(tǒng)文化價(jià)值的突破，又與東方美術(shù)的偏好性明顯不同，而是融合了多文化價(jià)值的“創(chuàng)新品”，這種“創(chuàng)新”決定了其打破了流派上的邊界性，這也是筆者運(yùn)用大量篇幅探尋其與東西方美術(shù)形式對比特征的原因。這種“跨文化”絕不是簡單的參考與融合，而來源于強(qiáng)烈的文化啟迪及主觀的創(chuàng)新意識，畫家更注重“靈感”的搜集與應(yīng)用，也正是因?yàn)檫@樣的獨(dú)特探索，才為這一在繪畫史上具有獨(dú)特地位的流派注入了源源不斷的活力。

四、結(jié)束語

綜上，對于印象派這一獨(dú)特的美術(shù)流派，要避免簡單的割裂式定義，要充分認(rèn)識其跨文化的獨(dú)特屬性。其在發(fā)展中沒有固守傳統(tǒng)風(fēng)格，也沒有盲目借鑒東方美術(shù)，雖然看似“怪誕”，但不可否認(rèn)，其發(fā)展過程是一條具有高度藝術(shù)價(jià)值的探尋道路。

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