對(duì)莎士比亞的嘹亮致敬

黃海碧

穿過(guò)國(guó)家大劇院的水下甬廊，乘電梯而上，路經(jīng)咖啡角，一坐進(jìn)戲劇場(chǎng)，作為莎士比亞四大悲劇中被奉為殿堂經(jīng)典的《哈姆雷特》，就開場(chǎng)了。

這是一個(gè)熟悉得不能再熟悉的丹麥王子哈姆雷特，于德國(guó)留學(xué)期間，其父王被叔叔克勞狄斯所殺，并掩蓋真相，篡奪王位，迎娶王嫂；他費(fèi)盡周折，在戲中戲里明白了真相之后，深陷于“在，還是不在”（生存，還是毀滅）的焦慮、彷徨和憂懼的思考延宕里難以自拔，最終不得不背叛王族和肉身，為父報(bào)仇的故事……舞臺(tái)上，幽暗的蒼穹之間，哈姆雷特側(cè)臥在恍如地角天邊與世隔絕的的“城堡王宮”……純凈如天籟的歌者（九九飾）哀悼的歌聲，由京胡樂(lè)手（林陳頡頏飾）奏出深邃單純的空弦琶音，彌漫出空靈靜謐的悲傷……除此之外，貫穿始終的秒針嘀嗒的背景聲，寓意著時(shí)間在繼續(xù)，舞臺(tái)上發(fā)生的一切都是從遠(yuǎn)古通向未來(lái)的現(xiàn)在……詩(shī)意濃郁的情景和懸疑狂亂的孤獨(dú)所渲染的劇場(chǎng)美學(xué)魔力下，鴉雀無(wú)聲的觀演關(guān)系中，哈姆雷特（胡軍飾）像幽靈一樣，突然朝著幽暗處發(fā)問(wèn)：“誰(shuí)？誰(shuí)在那？”由此，全劇寧心靜氣的總體基調(diào)，就這么極具文學(xué)性地把觀眾帶進(jìn)了舞臺(tái)神秘的戲劇性事件里。當(dāng)然，觀眾也是隨之走進(jìn)了李六乙導(dǎo)演追求的“純粹戲劇”里。

據(jù)說(shuō)，世界上幾乎每天都有一個(gè)劇場(chǎng)，在上演莎士比亞的作品。面對(duì)怎么做都無(wú)法回避觀眾“看懂或看不懂”的質(zhì)疑，無(wú)論是后什么主義的解構(gòu)、未來(lái)什么觀念的解讀，還是保持原有風(fēng)貌、N種名義的創(chuàng)新，關(guān)鍵在于能否以新的劇場(chǎng)形式呼應(yīng)預(yù)期的歷史和社會(huì)回聲；塑造的種種復(fù)雜人性和高貴品格，能否在穿越400年時(shí)光的文本中再次在舞臺(tái)上被喚醒。李六乙導(dǎo)演的《哈姆雷特》，帶著他獨(dú)具“純粹戲劇”風(fēng)格的辨識(shí)度，在近乎三個(gè)半小時(shí)高度洗練的戲劇演繹中，既不是對(duì)歐洲戲劇的復(fù)歸，也沒有和這個(gè)“派”那個(gè)“流”的勾肩搭背，而是一以貫之地沿著力圖使演員素衣徒手，疏離生活的繁復(fù)縟節(jié)，在來(lái)去無(wú)牽掛地自由限定中，融合“體驗(yàn)”和“表現(xiàn)”互為表里的表演，沉浸在賦予呼吸以語(yǔ)言，賦予語(yǔ)言以思想，賦予思想以行動(dòng)，賦予行動(dòng)以結(jié)果，實(shí)現(xiàn)在極簡(jiǎn)和象征的舞臺(tái)空間里，找到反生活化的形式感和儀式感來(lái)。所以，他的《哈姆雷特》戲劇景象，就是帶著理性思考對(duì)接中國(guó)戲曲元素，寓意在一個(gè)無(wú)邊無(wú)際的時(shí)間軌道上，人之迷失與精神復(fù)歸的星際空間，為不分尊卑的觀眾，營(yíng)造出一種超越性的視覺空間，一種冥想式的詩(shī)化意境，讓觀眾經(jīng)歷一種猶如精神啟蒙的心理體驗(yàn)。

……早在1986年的上海、北京，南北呼應(yīng)的“中國(guó)莎士比亞戲劇節(jié)”上，就有了究竟是把莎士比亞帶給370年后的觀眾，還是把今天的觀眾帶回到370年前的莎士比亞時(shí)代的美學(xué)詰問(wèn)。無(wú)論是忠實(shí)于莎翁原著的描摹，還是中國(guó)版的戲曲移植轉(zhuǎn)換，幾乎都沒能夠在舞臺(tái)呈現(xiàn)中給予應(yīng)有的當(dāng)代性回答。今度李六乙導(dǎo)演的《哈姆雷特》，既不同于自2014年三度來(lái)華的立陶宛OKT劇團(tuán)版《哈姆雷特》，在劇場(chǎng)化妝間面對(duì)鏡像與戲劇現(xiàn)實(shí)的割裂中，探討毀滅價(jià)值的搖滾式炸裂；也不同于2015年德國(guó)邵賓納劇團(tuán)版《哈姆雷特》，從悲劇邊緣轉(zhuǎn)身變成厭棄行動(dòng)而徹悟的喜劇笑鬧。而是遠(yuǎn)離他們或多或少都帶有的“二戰(zhàn)”后歐洲民主思潮滲入莎翁戲劇的審美傾向，以后現(xiàn)代主義帶有多層解釋的意圖和可能，在撕裂或扭曲哈姆雷特政治正確和古典完美的貴族懺悔形象中，質(zhì)疑他復(fù)仇的正義性，陷入無(wú)能為力的絕境而深感疲憊的精神顛覆。意識(shí)到進(jìn)入新世紀(jì)近二十年的今天，《哈姆雷特》的思想和行動(dòng)需要超越啟蒙時(shí)代的巢臼，實(shí)現(xiàn)一次現(xiàn)代東方戲劇與時(shí)俱進(jìn)的理性表達(dá)——讓觀眾和莎士比亞，共同行走在歷史與未來(lái)之間，在古老寓言和現(xiàn)代隱喻的戲劇場(chǎng)景中，看哈姆雷特如何在古典唯美的浩瀚蒼穹中，演繹“即使被關(guān)在果殼之中，我仍自以為是無(wú)限宇宙之王”。讓觀眾置身于歷史和未來(lái)構(gòu)筑的時(shí)空里，感受哈姆雷特與我們同在的困惑與高貴。為了能夠在戲劇的時(shí)間里，拓展觀眾的生活時(shí)間，劇中主人公關(guān)聯(lián)諸多憂郁與彷徨的存在，都只為和觀眾一起達(dá)到一個(gè)效果或目地而存在——蒼穹之下那些純粹的、直接訴諸生命的困頓與壯美。那懸墜著的、可感光的、金屬編織的碩大球體，可能是寓意人類共享的星球，抑或是一滴哈姆雷特獨(dú)有的眼淚。這一切對(duì)觀眾而言，真是一種相由心生、心由事定的自由鏡像……導(dǎo)演基于對(duì)當(dāng)下世界的哲理思辯，和對(duì)藝術(shù)世界的洞悉與思考，回歸古典經(jīng)典的獨(dú)特藝術(shù)思維，在他“純粹戲劇”——“發(fā)揚(yáng)古典美學(xué)自由無(wú)邊之精神神話，書寫當(dāng)代生活心靈真實(shí)之生命現(xiàn)象，堅(jiān)持獨(dú)立意識(shí)詩(shī)學(xué)品質(zhì)之純粹戲劇，享受快樂(lè)生活平常自在之非常平?！钡漠?dāng)代性觀念統(tǒng)照下，解讀和傳遞出哈姆雷特的詩(shī)化意境，不同凡響地影響或改變著我們已經(jīng)習(xí)慣了的戲劇認(rèn)知。于是，舞美雖簡(jiǎn)約但不失壯闊與厚重；精致的光效樸素但不乏空靈與深邃；演員相對(duì)集中卻因兼飾角色復(fù)合，而各具豐滿的情結(jié)和情懷驅(qū)動(dòng)力；哈姆雷特，更是以哀婉的口吻、憂傷的情調(diào)，細(xì)膩而流暢地表達(dá)了“現(xiàn)代式”的孤獨(dú)、憂郁和哀愁。

演出中，隨著戲劇事件的延展，極其簡(jiǎn)約的舞臺(tái)圓形浮臺(tái)、懸墜的銀色球體和環(huán)弧吊掛的燈具，時(shí)而悄然同步，時(shí)而又醒目地分布開來(lái)，均因劇中人不同的內(nèi)部心緒和外部戲劇節(jié)奏，沿著順時(shí)針?lè)较蜃儞Q角度地傾斜旋轉(zhuǎn)著，在觀眾被劇情吸引的不經(jīng)意中，分割出提亮或壓暗的表演區(qū)域。對(duì)于戲劇人物行動(dòng)的出入現(xiàn)場(chǎng)和上下舞臺(tái)的自由調(diào)度，都不再是一般意義的烘托形容，而是以語(yǔ)言靈動(dòng)的陳述補(bǔ)白，完成對(duì)哈姆雷特、老丹麥國(guó)王（濮存昕飾并兼飾父王鬼魂）、王后葛楚（盧芳飾并兼飾奧菲利亞）、雷亞提斯（荊浩飾）、郝瑞修（苗馳飾）、普羅涅斯（李士龍飾）們充滿詩(shī)意的戲劇性修辭。由是，導(dǎo)演駕馭戲劇節(jié)奏和運(yùn)用舞臺(tái)空間、完成戲劇構(gòu)成的非凡能力，得以自由馳騁的發(fā)揮，游刃有余地生出別有意蘊(yùn)的舞臺(tái)魅力來(lái)。

在筆者看來(lái)，舞臺(tái)上每一個(gè)版本的哈姆雷特，都是一次如同聯(lián)芳續(xù)焰而千古光明的“傳燈”，都是從骨頭到血液向這個(gè)世界的戲劇提問(wèn)。正是因?yàn)檫@個(gè)永遠(yuǎn)沒有答案的跨世紀(jì)提問(wèn)，才賦予了《哈姆雷特》久演不衰的生命力，帶給了當(dāng)代人充滿理性主義光芒的啟迪。

略例幾處醒目亮點(diǎn)的話，一是導(dǎo)演把哈姆雷特經(jīng)典的因“說(shuō)戲”，陷入了“在，還是不在”（生存，還是毀滅）形而上的抑郁思考，以源自中國(guó)戲曲的演繹方式，令戲中戲《捕鼠記》直指丹麥新國(guó)王毒死兄王的真相，使其更具一種戲劇假定性的戲謔魅力。悲情中的喜劇色彩，也因此被認(rèn)真地涂鴉出奇妙的藝術(shù)效果。讓發(fā)霉的真相泛出了來(lái)自地獄的死亡的新綠，使封堵偽善腐朽的謊言，于化日光天中變得昭然若揭。

二是觀眾熟知的奧菲利亞的父親普羅涅斯被哈姆雷特一劍刺死，錯(cuò)愕中，他的靈魂從倒下的尸體上站起來(lái)向臺(tái)下走去，嘴里還嘟囔著不甘的連篇碎語(yǔ)……

三是面對(duì)叔父咄咄逼人的淫威，只有招架之功的哈姆雷特不得不假裝瘋癲，令不明就里的奧菲利亞全身心投入對(duì)哈姆雷特脆弱之情的枯裂中，帶著凄冷孤絕的情緒走向終結(jié)寒意的潔白之死，讓觀眾深刻體會(huì)到她對(duì)過(guò)往情感的刻骨銘心，以及求而不得的無(wú)奈傷慟，表達(dá)了遠(yuǎn)離無(wú)人理解的痛苦，與美好年華消逝后的孤絕……

直到覺醒的哈姆雷特從英格蘭潛回，接受丹麥新王克勞狄斯設(shè)下的毒酒與毒箭的計(jì)謀，連同王后和丹麥新王克勞狄斯，都玉石俱焚地死于雷亞提斯挑戰(zhàn)哈姆雷特的決斗之中……舞臺(tái)上的大地、星球和演員三者之間，是想象力出入于天、地、人之幻境和冷酷現(xiàn)實(shí)的撕裂點(diǎn)。在蘊(yùn)含著殘酷的氣氛里，內(nèi)心激越的孤獨(dú)者，不再承受辨別謊言煎熬的困頓與自省，終于把利劍插進(jìn)了丹麥國(guó)王的后背……

看得出導(dǎo)演為了獲得表達(dá)復(fù)仇這個(gè)主題的新意，不遺余力地尋找一種新的表現(xiàn)的方式，在突破通常預(yù)設(shè)一個(gè)重大事件，分解多個(gè)小事件的串聯(lián)過(guò)程中，有計(jì)劃地鋪墊和強(qiáng)化沖突，直到抵達(dá)沖突的最高點(diǎn)，再解決沖突，給觀眾高漲繃緊的情緒找到一個(gè)實(shí)現(xiàn)“悲劇的崇高”的出口，然后復(fù)歸于和諧與平衡為這個(gè)悲劇畫上句號(hào)。以具有深刻悲劇意義、復(fù)雜人物性格以及豐富完美的悲劇藝術(shù)手法，對(duì)猶豫不決、疑慮重重、遲遲不采取行動(dòng)而坐失良機(jī)的悲劇性格致命的寓示。從根本上摒棄戲劇性矯飾，也不再糾纏故事線，連演員炫不炫耀演技都不再重要，哪怕是一人分別兼飾兩個(gè)、三個(gè)、五個(gè)角色，或者增加貫穿全劇的歌者，也只選擇最直接而真實(shí)的戲劇路徑，挑戰(zhàn)并呵護(hù)觀眾凝視戲劇的能力——讓哈姆雷特在“在，還是不在”（生存，還是毀滅）的捫心自問(wèn)中，深刻懂得是默然忍受命運(yùn)暴虐的毒箭，還是挺身反抗人生無(wú)涯的苦難，扼住命運(yùn)的咽喉，這是個(gè)敢或不敢和能或不能，從精神強(qiáng)迫的束縛中解放出來(lái)的問(wèn)題。

都說(shuō)哈姆雷特的故事，是莎翁留給這個(gè)世界共同的精神財(cái)富，是人性中高貴化的唯美象征。怎樣才能夠盡情分享這“共同的精神財(cái)富”，精準(zhǔn)解讀它“高貴的唯美象征”，回答“在，還是不在”（生存，還是毀滅）的問(wèn)題，無(wú)疑需要在詩(shī)意的冷酷意境里，探究潛行在自我意識(shí)的深層憂懼。在既像是穿越驚悚陰濕的隧道，又像跨越荊棘密布的荒谷，走向超越死亡的精神之途中，獲得哲學(xué)與道德間充滿深度的戲劇性辯證。未來(lái)不是存在于我們每一個(gè)人喧囂浮躁的內(nèi)心之中，而是存在于標(biāo)語(yǔ)口號(hào)或商業(yè)廣告冊(cè)頁(yè)里的今天，取下隱藏起現(xiàn)實(shí)的面紗。最終完成對(duì)自己精神流亡后的安魂渡化，贖回被孤獨(dú)浸染的生命?？峙潞陀卸嗌儆^眾就有多少個(gè)哈姆雷特一樣，有多少導(dǎo)演也會(huì)有多少個(gè)不同的莎士比亞。李六乙導(dǎo)演，無(wú)疑是有分量并值得關(guān)注的一個(gè)！

我們知道，“一切歷史都是當(dāng)代史”，所有的過(guò)往也都是對(duì)今天說(shuō)話。所以，導(dǎo)演別出心裁地設(shè)計(jì)了每一秒都不停歇的嘀嗒聲，時(shí)刻提醒觀眾，行走在歷史和未來(lái)的現(xiàn)實(shí)關(guān)系中，重新演繹經(jīng)典，不僅會(huì)有助于我們重新認(rèn)識(shí)歷史，也有利于重新拷問(wèn)現(xiàn)實(shí)，更能夠幫助我們認(rèn)識(shí)“生活在愿望之中而沒有希望的現(xiàn)實(shí)”，是多么悲哀和殘酷。藝術(shù)真正的功能，從來(lái)都只能是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活提出問(wèn)題，而不能夠給出解決辦法的。哲學(xué)雖常熱衷于此，卻又總是顯得無(wú)能為力，甚至是多余的指手畫腳者，于是不得不攜手或讓位于科學(xué)，讓位于時(shí)間。走在他解讀《哈姆雷特》的“純粹戲劇”的長(zhǎng)詩(shī)里……

《哈姆雷特》，是英國(guó)皇家莎士比亞劇院，邀請(qǐng)李六乙導(dǎo)演繼《李爾王》之后，第二次合作“莎劇舞臺(tái)本翻譯計(jì)劃”的作品。翻譯家李健鳴說(shuō)：“如果中國(guó)沒有他這樣的導(dǎo)演豈不是個(gè)笑話嗎？六乙是個(gè)極有藝術(shù)感的導(dǎo)演，又是一個(gè)思想者，有他應(yīng)該也是我們的運(yùn)氣吧。”對(duì)此，筆者極為認(rèn)同?；蛟S，和莎士比亞筆下哈姆雷特對(duì)叔叔弒兄娶嫂不可饒恕的復(fù)仇一樣，在李六乙導(dǎo)演的生活經(jīng)歷中，不，在每一個(gè)觀眾的生命過(guò)程里，或多或少都會(huì)有些人有些事也是不可原諒的。問(wèn)題不在于我們的心胸是不是開闊，或者內(nèi)心夠不夠強(qiáng)大，而在于對(duì)那些擊破公序良俗的脆弱防御，直逼人性與倫理構(gòu)筑的強(qiáng)硬底線所付出的代價(jià)，肯不肯接受跪拜求饒給予寬恕和原諒。原因很簡(jiǎn)單，這個(gè)越來(lái)越膚淺躁動(dòng)的世界釋放的宣泄，也越來(lái)越需要抬頭仰望星空、俯首深刻思考的人，像戲劇信徒執(zhí)迷于信仰那樣，以戲劇的力量做現(xiàn)代啟示：必須走出生活在愿望之中而沒有希望的藩籬！每個(gè)人都可以憑借自己的理解解釋經(jīng)典，以燃犀燭照的銳利眼光看透社會(huì)的痼疾。想來(lái)，這也是為什么，李六乙以“我們的哈姆雷特”，向莎士比亞嘹亮致敬的根本動(dòng)機(jī)，回答了對(duì)于我們這個(gè)被“文化在收緊，娛樂(lè)在放開”的荒誕時(shí)代，《哈姆雷特》為什么仍舊是最具永不厭倦話題性的一出劇目的根源性意義。