任冬生導師工作坊視覺創(chuàng)意談

[摘要]任冬生導師工作坊的實驗演出《界》，通過《命運》、《母陀羅》、《關系》和《彼岸》四部作品，圍繞身體與空間、時、技術的關系展開討論。

[關鍵詞]任冬生導師工作坊;《界》;舞蹈;身體;視覺;影像技術

文章編號：10.3969/j.issn.1674-8239.2019.07.015

幾千年前，人獨自圍坐火旁，用口頭語言或是身體語言，與“觀眾”分享故事，這便是最原始和古老的表演了。幾千年的變遷，講故事的方式在不斷發(fā)生變化，藝術之間的界限逐漸模糊，表演藝術的發(fā)展借助相關學科和媒介的方法不斷發(fā)展。舞蹈藝術在這個時代，怎樣將新的技術成果運用到表演之中，怎樣觸動觀眾，怎樣與觀眾重建聯(lián)系？

科技是否能夠再次拉近舞蹈與心靈、身體與靈魂的距離。任冬生導師工作坊實驗演出《界》，用《命運》、《母陀羅》、《關系》和《彼岸》四個作品，通過舞蹈、燈光、裝置、影像、互動技術、觸感電子音樂及現(xiàn)場音樂與各位舞蹈藝術家合作，圍繞身體與空間、身體與時間、身體與技術的關系進行討論、創(chuàng)作，從彼此的界限，找到融合的邊界，從而達到新的世界。

1《命運》

《命運》是高成明的作品，演員手里拿著手電筒完成了整個作品。在劇場的發(fā)展過程中，人們一直在尋找不同的光，去塑造不同的空間，講述不同的故事。這束光，穿透劇場空間，也照進人們的心里。《命運》就是這樣一部作品，心里的微光在跳著，跳出一個生命的空間，里面容納著人的尋找、人的迷惑、人的努力、人的偉大與卑微、人性的光芒。這一束光，不僅是舞臺上舞者手里的光，更是從心里穿透出來的光。

這部作品是一種觀念的舞蹈，它消除了傳統(tǒng)劇場的界限，用最渺小的事物、最微弱的燈光，讓空間變得無比巨大，同時，也讓人們重新思考藝術的界限。

劇場是一個不斷變化的地方，也是一個學習、實驗的空間。筆者在這里嘗試利用現(xiàn)有的技術推進一步，使之更接近藝術的需求，幫助藝術家更好地表達，更貼近心靈。這也是該作品所追求的。

2《母陀羅》

在與劉巖合作的作品《母陀羅》中，探討的是技術如何賦予身體一個語境，相對固定的舞蹈和移動舞蹈之間的空間關系，同時如何放大身體的語言，如何延伸舞蹈的意義，以及身體的運動如何帶動空間的運動，如何將身體與技術形成一個有機體。

手的語言，可以發(fā)展出無數(shù)的可能性。通過影像技術放大手的語言，不僅可將微觀動作轉變?yōu)橐曈X的舞蹈，而且也可運用技術手段讓身體的敘事獲得新生。

回歸到身體語言的溝通與意義，復雜的手印可以有宗教意義，也可以有社會層面的隱喻;可以代表眾生的煩惱、起落，也可以是一個人的執(zhí)念和內心矛盾。那么在這種身體語言的訴說中，應該在怎樣的空間發(fā)生，或是怎樣的空間和技術能夠幫助劉巖更好地傳達。

在這個舞蹈實驗中，筆者通過透明的盒子、鏡面的反射，嘗試建立視覺與聲音之間關系。演出使用了現(xiàn)場音樂與電子音樂的合成，同時采用leap motion體感捕捉設備，該設備支持手掌和手指動作來進行輸入，無需手的接觸。這就建立了現(xiàn)實世界與虛擬世界的聯(lián)系：手可以控制聲音，可以觸摸到虛擬世界的圖形。影像技術上采用工業(yè)攝像頭捕捉手的動作，用捕捉的動作數(shù)據(jù)來觸發(fā)現(xiàn)場投影畫面的變化，手的語言擴充為了空間的語言，在身體與技術的交互過程中，兩者之間的邊界也模糊了，哪個是真實的，哪個是虛擬的;哪個是現(xiàn)實空間的，哪個是心理空間的。

透明的盒子是由光子芯片透明屏構成，這是新型的投影介質，可以在上面投影成像，同時又可以清晰地看到劉巖現(xiàn)場的舞蹈動作。盒子構成的墻，因為透明，看上去既存在又不存在。附著影像之后，墻的概念更像是外部世界與內心世界的一層隔膜。這樣就變成了某種與時間的對話，與自己的過去的對話，與不斷消逝的時間的對話。

兩個舞者在盒子外面，通過與鏡面墻體之間的關系，繼續(xù)強化著這種內心外化。劉巖巧妙地使用了孿生姐妹，形成身體之間的鏡像隱喻，同時再加一層關系，這種鏡像的身體在鏡子中繼續(xù)反射，再次形成虛與實、現(xiàn)實與夢境、現(xiàn)在與過去的對比和隱喻。

演出終尾，設計了一個大的視覺象征，從空中落下的很多白色氣球，填滿了盒子，某種生命不能承受之輕的暗示，最后這些白色氣球從視覺上，形成某種力量，把盒子撐開了。封閉的空間打開了，內心散發(fā)的光芒也打開了，人們看到了一個經(jīng)歷過掙扎、思索的、無比安靜、真實的人。

在這里，所有的技術都具有舞蹈性，有著自己的角色，身體觸發(fā)周圍的事物，那些被忽略的知覺，也因此慢慢覺醒。

3《關系》

歐陽吉芮和李巖的作品《關系》中，嘗試如何搭建視覺與身體之間的關系，在視覺喻義與身體運動之間如何建立起有效的傳達，同時也在探討視覺傳達的多義性。

兩個身體在舞臺上，就有故事?？梢允蔷唧w的，也可以是抽象的，相同、不同，對立、平等，愛、恨，吸引、排斥，身體距離的遠近、對峙、相互支撐，形成了鏡像的異同關系;可以是人與人之間的關系，在今天的語境中，也可以延伸理解為人與數(shù)字、人與人工智能之間的關系。

有光就有影，它無處不在，有時人們卻沒有意識到這種存在。影子可以是陪伴的關系，也可能是擺脫不了的關系，具有了多重的喻義，變成自己的另外一個身體，是沒有肉身的、虛空的、扁平的，影子有身體的輪廓、線條，像你又不是你，是身體的倒影，或是另外一個自己。

在這個基礎上去考慮，能用影子做什么，在兩個身體的舞蹈中能夠成為某種語言和角色。通常的影子是相對固定的，把影子放在兩個身體的情境中，影子是兩個人內心的外化，也建立了另外一個空間的關系，影子成為兩個身體，兩個人之間的關系紐帶。影子可以代表身體的互換，代表內心的變化，也可以暗示數(shù)字化的身體、人的復制、人型的復制，以及復制之后，影子產生的自我意識、自我覺醒，這也是當今人們擔心的人工智能的問題。

通過編程手段，根據(jù)音樂的時間，筆者對影子進行了舞蹈性的編排，影子能夠自己跳舞，自己運動，兩個人的影子旋轉、環(huán)繞、突然變化方向、交錯，人不動，影子動，影子的形態(tài)變化表現(xiàn)了人內心情感的變化，可能是現(xiàn)實中男女的情感變化，也可能是人與數(shù)字之間的博弈，貌似是玩笑，實際上充滿了危機，提醒人們時刻警惕在數(shù)字網(wǎng)絡中被控制的危機感。

利用影像跟蹤技術，影像擴充了影子的意義。影像跟蹤舞者身體的軌跡，產生數(shù)字化的影子，通過視覺化的方式讓無處不在的數(shù)字化對現(xiàn)實生活的影響呈現(xiàn)出來。

4《彼岸》

帥曉軍的《彼岸》試圖探討人的生命與死亡，在劇場的框架里去突破，要考慮身體處在什么環(huán)境中，在什么場域中，由此去設計、發(fā)現(xiàn)空間，編輯、重組時間，從常規(guī)的想象、具象的時空逐漸走向抽象的、接近內心的時空。反過來，編導、舞者與這些空間不同的合作，其設計走向將帶來創(chuàng)作的另一個維度。

對于《彼岸》的思考，自己的彼岸是什么}《彼岸》是一個關于生死、關于欲望、關于選擇的作品，彼岸總給人們無盡的想象，彼岸是空間，也是時間，是一個遙不可及的、近在眼前的時空。運用怎樣的視覺符號能夠寓意作品中的彼岸呢}編導塑造了一個將要渡河的“人”，河流中有一群被無數(shù)欲望糾纏、無法安靜的靈魂。舞臺三個空間的設置，也成了敘事的結構。在渡河的過程中，分為了現(xiàn)在、過去與未來的空間。那么舞臺上要去模擬一條河，模擬一個彼岸，還是要在渡向彼岸的過程中，去提供三種可能性，在三個空間和時間中來完成：不安的靈魂如何放下，去迎接新生;或是能夠安然的面對未知，去往彼岸。

現(xiàn)在的空間，代表渡河的開始。此時此刻，舞者來到一片無人之地，在一片虛空之地，中西方的故事中都曾有這樣的地方，踟躕、等待、選擇的地方，在中國的故事中面臨忘掉塵世所有回憶的選擇。此時此刻的空間，放置了一個懸空的鏡面體，變成了一個虛無的空間，這個空間是此岸，是橋，是等待，忘卻一切之前的徘徊之地，同時，這個局促甚至顯得有些危險的空間，讓這個等待的靈魂更為孤獨，讓舞者的身體本能地更為緊張、小心翼翼、不知所措?？臻g的特性對應，甚至激發(fā)著身體的特性。

第二空間是過去的空間。在大面積的斜平臺上，在數(shù)字影像的配合下，這條抽象的河流有了不同的形態(tài)，不斷閃現(xiàn)著記憶的碎片，記憶中的人與物，有抽象的符號，也可能是具象文字組成的河流，無數(shù)靈魂在記憶中翻滾，渡河人在河流中的記憶逐漸清晰起來。在這個空間中，充滿了無數(shù)的選擇，身體與河流重疊在一起，時間的影像，空間的河流與放不下過去的身體交融在了一起。

第三空間是未來的空間。這個空間是由無數(shù)“靈魂”構成的空間，是由舞者身體構成的空間，服裝的形態(tài)也帶來了很強的形式感和空間感，構成了一種儀式感的空間，在作品所追求的彼岸，最后在身體的行走中，在儀式的行進中，慢慢出現(xiàn)了一個永恒的、輪回的、在每個身體之中一直存在的彼岸。

結語

帷幕落下，筆者和團隊也完成了一段彷徨的歷練和新奇的旅程。任冬生導師工作坊是一個平臺，它可以把平常的思考、積累、好奇，甚至冥想放上去，然后去品嘗它的味道。也許，在創(chuàng)作中多保留一些純真、幻想才是創(chuàng)意的樂趣所在……

（劇照攝影：高天、王寧）

（編輯：常靖雨）