“重工業(yè)電影”形態(tài)下電影民族主體性表達(dá)的再思考

荊婧

【摘 要】電影的民族主體性一直是中國(guó)電影人孜孜不倦的議題，當(dāng)前中國(guó)電影市場(chǎng)面臨再次升級(jí)，電影工業(yè)化體系建設(shè)被提上議程。隨著“重工業(yè)電影”概念的提出，在新的產(chǎn)業(yè)形勢(shì)下正確表達(dá)我國(guó)的電影民族主體性將成為時(shí)代的必然，同時(shí)新的電影形態(tài)也給中國(guó)電影民族主體性的表達(dá)帶來了新的討論空間。在“重工業(yè)電影”的創(chuàng)作中，可結(jié)合其自身特點(diǎn)，利用視效優(yōu)勢(shì)建立電影民族影像風(fēng)骨，在類型化創(chuàng)作中把握民族審美心理，并在敘事中回歸故事本身，表達(dá)民族精神及情感，從而達(dá)到民族主體性與“重工業(yè)電影”的有機(jī)結(jié)合，實(shí)現(xiàn)民族話語(yǔ)的準(zhǔn)確表達(dá)。

【關(guān)鍵詞】重工業(yè)電影;民族主體性;創(chuàng)作路徑

中圖分類號(hào)：J90? ? 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1007-0125（2019）03-0011-03

中國(guó)電影自誕生之日起，便深深扎根于中華傳統(tǒng)文化之中，在百余年的發(fā)展歷程中，一直以民族文化主體性為出發(fā)點(diǎn)，不斷創(chuàng)新，并幾度創(chuàng)造出了輝煌的成績(jī)。由于電影與經(jīng)濟(jì)與生俱來的密切聯(lián)系，決定了其發(fā)展不可避免地要借助于工業(yè)文明。進(jìn)入新世紀(jì)以來，隨著中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)的重組，中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展經(jīng)歷了由“國(guó)產(chǎn)大片時(shí)代”到“后大片時(shí)代”的轉(zhuǎn)型。尤其在近兩年，借政策之東風(fēng)及資本之便利，中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)再次進(jìn)入新的拐點(diǎn)，迎來新一輪產(chǎn)業(yè)升級(jí)。“重工業(yè)電影”便在此背景之下成為當(dāng)前我國(guó)電影創(chuàng)作的重要關(guān)注點(diǎn)。全球化語(yǔ)境下電影重工業(yè)形態(tài)的到來必然有助于在跨文化交流中民族文化與世界文化的對(duì)接，同時(shí)也有助于內(nèi)向性民族文化自信的建立?！蹲窖洝贰豆泶禑糁畬?jiān)E》《戰(zhàn)狼2》《紅海行動(dòng)》等重工業(yè)影片強(qiáng)有力的市場(chǎng)表現(xiàn)，既為當(dāng)下我國(guó)電影在工業(yè)美學(xué)探索及電影供給側(cè)改革方面提供了良好范本與經(jīng)驗(yàn)，同時(shí)也以前所未有的強(qiáng)勢(shì)之姿展示了我國(guó)優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化與時(shí)代精神。

一、“重工業(yè)電影”概念由來及發(fā)展定位

其實(shí)“重工業(yè)電影”一詞并非新語(yǔ)，其可視為二十一世紀(jì)初所流行的“大片”這一概念的再次升級(jí)。2015年10月，隨著《捉妖記》的上映，國(guó)家新聞出版廣電總局副局長(zhǎng)張宏森明確提出電影有“重工業(yè)”和“輕工業(yè)”之分，認(rèn)為“《捉妖記》標(biāo)志著中國(guó)電影重工業(yè)剛剛開始”。并指出，“中國(guó)電影要形成重工業(yè)產(chǎn)品推進(jìn)，輕工業(yè)產(chǎn)品跟進(jìn)，大劇情影片鑲嵌在中間的格局，這樣作為產(chǎn)業(yè)體系才是相對(duì)科學(xué)的，才能保證可持續(xù)發(fā)展?！盵1]由此，“重工業(yè)電影”這一概念逐漸走入了人們的視線。但“重工業(yè)電影”在當(dāng)下并非嚴(yán)格意義上的學(xué)理概念，“它作為多元力量相互博弈下的產(chǎn)物，注定要在縱橫交織的立體視野中篩其多重面貌面相。其指涉范疇與‘高概念電影‘主流商業(yè)大片‘中國(guó)式大片‘國(guó)產(chǎn)新大片多有重合之處?！盵2]“重工業(yè)電影”強(qiáng)調(diào)的是工業(yè)化，并具有高度專業(yè)化、流程化、資金密集、技術(shù)密集、類型化創(chuàng)作等特點(diǎn)，是電影工業(yè)高度發(fā)達(dá)的產(chǎn)物。比之“中國(guó)式大片”等概念，“重工業(yè)電影”這一提法明顯更符合我國(guó)的現(xiàn)代化進(jìn)程與工業(yè)化道路。

二、“重工業(yè)電影”形態(tài)下再提民族主體性議題的必要性

中國(guó)電影民族主體性這一議題由來已久，最早可追溯到電影傳入中國(guó)之初。二十世紀(jì)八十年代之后，電影學(xué)界曾就“電影民族化”這一議題展開過激烈爭(zhēng)論，雖正反雙方各持己見，但最終，中國(guó)電影應(yīng)當(dāng)有自己的民族性得到了探討者的一致認(rèn)同。對(duì)于在全球化語(yǔ)境下的華語(yǔ)電影來說，電影重工業(yè)形態(tài)的到來源于自身市場(chǎng)轉(zhuǎn)型及產(chǎn)業(yè)升級(jí)的內(nèi)驅(qū)動(dòng)力，是電影界基于供給側(cè)改革的自覺努力，同時(shí)也肩負(fù)著我國(guó)從“電影大國(guó)”向“電影強(qiáng)國(guó)”邁進(jìn)的時(shí)代使命。

（一）內(nèi)向化的民族認(rèn)同

“重工業(yè)電影”形態(tài)是“文化自信”及“中國(guó)夢(mèng)”等理念在電影界實(shí)現(xiàn)的重要途徑，是內(nèi)向性民族文化認(rèn)同建構(gòu)和增強(qiáng)民族精神凝聚力的有效助力。一般來說，在觀看電影的過程中觀眾往往受到感知、理解、想象、情感等心理機(jī)制的影響，以視聽為基礎(chǔ)在環(huán)境的作用下產(chǎn)生聯(lián)想，并在電影人物的身上產(chǎn)生移情作用并尋找代入感，最終達(dá)到心理上的滿足。一旦觀眾在視聽傳達(dá)中找到了自身觀影需求的認(rèn)同感，便會(huì)達(dá)成基于滿足自我心理訴求的價(jià)值認(rèn)可，而這種價(jià)值認(rèn)可便是影片所傳達(dá)的價(jià)值觀念。反觀“重工業(yè)電影”，其自身“大體量、大制作、大場(chǎng)面”的特點(diǎn)在一定程度上滿足了中國(guó)觀眾的銀幕“安全感”?？陀^上說，自1994年我國(guó)以票房分賬的方式引進(jìn)首部好萊塢大片開始，其間絕大多數(shù)分賬片均屬于高概念電影。二十多年來，好萊塢電影模式已在潛移默化中對(duì)我國(guó)主流電影觀眾的觀影傾向與審美趣味形成了巨大影響。而“重工業(yè)電影”給觀眾帶來的視聽高峰體驗(yàn)，可將“我國(guó)人民日益增長(zhǎng)的美好生活需要”轉(zhuǎn)化為可視化的銀幕表達(dá)，激發(fā)觀眾的民族認(rèn)同感與民族自豪感。拉康在其提出的“鏡像階段”理論中指出，“鏡像”是人在嬰兒期獲得“自我”概念的重要手段，嬰兒通過對(duì)鏡中自我的認(rèn)同而獲得身份的認(rèn)同。在電影藝術(shù)中，影像作為流動(dòng)的“鏡像”，同樣可以讓觀眾產(chǎn)生認(rèn)同心理。從已上映的《捉妖記》《戰(zhàn)狼2》等影片來看，“重工業(yè)電影”在傳播力、影響力等方面形成了前所未有的覆蓋效果，這種覆蓋效果結(jié)合觀眾在觀影機(jī)制下所形成的心理認(rèn)同，可在“文化自信”的樹立及民族文化認(rèn)同的建構(gòu)等方面產(chǎn)生巨大影響。

（二）走出去的國(guó)家形象

對(duì)外，“重工業(yè)電影形態(tài)”的到來是中國(guó)電影與世界電影工業(yè)接軌的具體表現(xiàn)，有助于提升中國(guó)文化和中國(guó)價(jià)值觀海外傳播的對(duì)話語(yǔ)境，有助于建立全球華語(yǔ)電影的傳播體系，提升國(guó)家軟實(shí)力，樹立強(qiáng)有力的國(guó)家形象。在電影工業(yè)體系語(yǔ)境下，“重工業(yè)電影”大投入、高概念、重技術(shù)的特點(diǎn)理應(yīng)成為我國(guó)經(jīng)濟(jì)硬實(shí)力及文化軟實(shí)力的集中表現(xiàn)。在過去的許多年中，華語(yǔ)電影能夠在國(guó)際市場(chǎng)贏得利潤(rùn)與口碑乃至形成價(jià)值輸出的影片寥寥無(wú)幾，與之相對(duì)的，是好萊塢大片的強(qiáng)勢(shì)來襲。多年來好萊塢電影票房在全球范圍內(nèi)始終保持前列，龐大數(shù)字背后隱藏的實(shí)為美國(guó)在全球范圍內(nèi)主流價(jià)值觀的輸出及文化的滲透。1998年9月，英國(guó)的《經(jīng)濟(jì)學(xué)家》在發(fā)表的《文化戰(zhàn)爭(zhēng)》一文中提及，在美國(guó)所有文化產(chǎn)業(yè)部門中，只有電影是無(wú)可置疑的全球霸主。究其原因，“高概念電影”所蘊(yùn)含重工業(yè)因子至關(guān)重要。其“大視效”“高概念”的特征能夠在很大程度上滿足不同國(guó)家、不同民族觀眾的期待視野，同時(shí)把握主力觀眾（年輕觀眾）的審美需求。雖然如今我們所提出的“重工業(yè)電影”與好萊塢的“高概念電影”在指涉上并不完全相同，但這并不失為中國(guó)故事國(guó)際表達(dá)的有效途徑，同時(shí)也在中國(guó)電影從以往被動(dòng)接受的單向傳播轉(zhuǎn)化為適應(yīng)未來國(guó)際交流形式的雙向傳播過程中起著不可忽視的作用。

但我國(guó)的電影工業(yè)化之路依然處在探索起步階段，電影工業(yè)基礎(chǔ)薄弱的事實(shí)必然使得“重工業(yè)電影”的發(fā)展需要面對(duì)產(chǎn)業(yè)升級(jí)和美學(xué)升級(jí)的雙重考驗(yàn)?！爸毓I(yè)電影”的前形態(tài)“大片”曾留下影片價(jià)值結(jié)構(gòu)分裂，過度商業(yè)傾向以及過分追求“視覺好萊塢”等方面弊病，這必然不利于國(guó)人形成基于自我文化肯定的身份認(rèn)同，也不利于對(duì)外文化交流中國(guó)族共同體想象的形成。所以，在“重工業(yè)電影”興起的背景之下，應(yīng)再提電影民族主體性之議題，并在新的行業(yè)背景之下繼續(xù)挖掘電影民族主體性建立之路徑。

三、“重工業(yè)電影”民族主體性表達(dá)路徑初探

自從電影傳入中國(guó)，中國(guó)電影人對(duì)于電影民族性的探討與實(shí)踐從未停歇。面對(duì)中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的升級(jí)，“重工業(yè)電影”迫切需要探索并建構(gòu)一種具有中國(guó)特色的電影工業(yè)美學(xué)。重工業(yè)的外衣下需要蘊(yùn)含情感的傳達(dá)、精神的凝聚、思想的引領(lǐng)、價(jià)值觀的引導(dǎo)，而所有的這一切，需要有一個(gè)根，這個(gè)根便是民族性。

（一）利用視效優(yōu)勢(shì)建立民族性影像風(fēng)骨

“視覺奇觀化”曾一度成為“大片”時(shí)代的詬病。中國(guó)式“大片”帶來的視覺刺激和感官消費(fèi)并未能與民族精神內(nèi)核實(shí)現(xiàn)有機(jī)銜接，碎片化的敘事、扭曲的價(jià)值以及牽強(qiáng)的情感隱于鏡像之間，無(wú)法引起觀眾的共鳴，這使得原本應(yīng)作為電影本體核心構(gòu)成的影像語(yǔ)言淪為“大片”之殤。但視覺奇觀并不應(yīng)該成為電影發(fā)展的阻礙，兩千多年前亞里士多德就曾說過奇觀是展示情節(jié)演進(jìn)的一種方式，一百多年前電影成為新興藝術(shù)之初帶給觀影者的就是“奇觀”效應(yīng)。人類第一次電影觀賞經(jīng)驗(yàn)便是被一種強(qiáng)大的奇觀效應(yīng)所深深地籠罩。某種意義上，可以肯定地說，被奇觀效應(yīng)所澆鑄的電影初始經(jīng)驗(yàn)深刻地影響了電影本性的確立[3]。

“大視效”是“重工業(yè)電影”的突出特點(diǎn)之一， CG 視效、VR 虛擬、MOCO等技術(shù)的發(fā)展為“重工業(yè)電影”視效的提升提供了有力保障。但技術(shù)的進(jìn)步所產(chǎn)生的意義并不僅僅在于生產(chǎn)“奇觀”，還應(yīng)表達(dá)出關(guān)于信仰、生命、宗教等問題形而上的思考?！按笠曅А钡膬?yōu)勢(shì)并非僅僅用來創(chuàng)造“奇觀”，而應(yīng)在于建立影像風(fēng)骨。保羅·萊文森在談及技術(shù)文化的變遷時(shí)曾提出“玩具、鏡子和藝術(shù)”三階段論，并認(rèn)為“技術(shù)生成并促進(jìn)大眾文化和藝術(shù)，生成和促進(jìn)的方式是復(fù)雜的、多面的，可惜常常被人過分簡(jiǎn)單化，或者被人視之為理所當(dāng)然。”[4]詹姆斯·卡梅隆曾說，“一切技術(shù)的目的都是為了讓它本身消失不見?！薄爸毓I(yè)電影”的視效優(yōu)勢(shì)可以前所未有地營(yíng)造出具有真實(shí)感的空間，讓觀眾忘記銀幕，全身心地置身于影像所展示的空間之中?！捌嬗^化”的出現(xiàn)便是這種“過分簡(jiǎn)單化”的具體體現(xiàn)?！蹲窖洝分性闯觥渡胶＝?jīng)》的妖界，《鬼吹燈之尋龍?jiān)E》中基于《周易》設(shè)計(jì)的古墓，《妖貓記》中再現(xiàn)大唐盛世的唐城，這些瑰麗恢弘的畫面的可貴之處在于不僅僅是元素的組合，而是能夠讓觀眾置身其中帶來文化的想象。許誠(chéng)毅曾表示，他在制作《捉妖記》時(shí)沒有想過這些中國(guó)元素要怎樣解釋給國(guó)外觀眾去了解，反而覺得影片里的東西讓中國(guó)觀眾有親切感是最重要的[5]。這種“親切感”的傳達(dá)恰恰使得《捉妖記》在視像層面帶給我們的展示不再局限于元素的拼貼，而是源自文化的傳達(dá)。

（二）在類型化創(chuàng)作中把握民族審美心理

“重工業(yè)電影”的另外一大特點(diǎn)就是類型化創(chuàng)作。一方面來說，類型電影的出現(xiàn)是電影工業(yè)追逐票房的結(jié)果，但反過來講，這種以程式化生產(chǎn)來驅(qū)動(dòng)票房的做法恰恰又說明類型片是觀眾心理認(rèn)同的產(chǎn)物。類型電影在創(chuàng)作過程中不斷探索關(guān)于影片觀念、內(nèi)涵、風(fēng)格、敘事等方面與觀眾期待視野的契合度，最終激發(fā)他們的集體無(wú)意識(shí)?！邦愋屠碚摪岛恼軐W(xué)觀點(diǎn)應(yīng)該是，從現(xiàn)實(shí)性上把握人，認(rèn)為人的性質(zhì)只能在人的活動(dòng)中確認(rèn)，類型電影理論因?yàn)樽⒅赜^眾作為集合的反映，可以研究社會(huì)大眾對(duì)多種藝術(shù)元素的感受力、對(duì)其結(jié)構(gòu)形式的喜好和適應(yīng)并作出更有科學(xué)意義的規(guī)定。”[6]

從這一點(diǎn)來看，既然類型化創(chuàng)作要注重觀眾作為集合的反應(yīng)，那么必然要遵循民族審美心理。以《九層妖塔》和《鬼吹燈之尋龍?jiān)E》為例，作為同樣基于天下霸唱所寫的《鬼吹燈》改編的影片，前者不論在票房表現(xiàn)還是在口碑評(píng)價(jià)方面都遠(yuǎn)低于后者。二者都可歸為類型電影，但分屬不同的類型。《九層妖塔》對(duì)影片類型的界定相對(duì)比較模糊，更大程度上可歸為魔幻電影，而《鬼吹燈之尋龍?jiān)E》明顯屬于奪寶冒險(xiǎn)類影片。盜墓題材的電影可謂是展示民族文化的絕佳媒介，中國(guó)人所講究的“入土為安”從一定程度上帶動(dòng)了中國(guó)的墓葬文化，與墓葬文化緊密相連的民族神話、民風(fēng)民俗、宗教信仰等民族文化皆可融入其中?！毒艑友凡⑽醋屩袊?guó)觀眾看到自己所熟悉的文化基因，反而另外衍生了一個(gè)未知種族——“鬼族”，以及一群類似西方魔幻電影中所塑造的“怪獸”的生物群體。加之?dāng)⑹律纤憩F(xiàn)出的斷裂感，價(jià)值傳達(dá)的空洞感，讓觀眾無(wú)法在觀影過程中形成心理認(rèn)同。反觀《鬼吹燈之尋龍?jiān)E》，雖然在模式上借鑒了好萊塢尋寶電影的創(chuàng)作手法，但是不論在情節(jié)設(shè)置還是視聽表現(xiàn)方面都以中國(guó)傳統(tǒng)文化為切入點(diǎn)，甚至逼真地再現(xiàn)了只存在于傳說、典籍當(dāng)中的畫面，讓了解中國(guó)文化的觀眾產(chǎn)生巨大的親切感和滿足感，同時(shí)也能滿足異文化群體的獵奇心與探索欲。

同樣因本土化創(chuàng)作失敗而遭受重創(chuàng)的還有2018年上映的國(guó)產(chǎn)魔幻電影《阿修羅》。這部耗資7.5億，歷時(shí)6年的鴻篇巨制，卻最終只獲得不足5000萬(wàn)的票房，被迫緊急撤檔。雖然我們不可否認(rèn)《阿修羅》在視像創(chuàng)新、產(chǎn)業(yè)類型升級(jí)方面所做的探索，但影片所呈現(xiàn)出的“文化失語(yǔ)”無(wú)疑是影片本土化道路上最大的失敗。影片所展現(xiàn)的依托佛教原型而創(chuàng)作出的架空世界，以及充斥在影片中中西雜糅的概念和臺(tái)詞，加上西方魔幻電影風(fēng)格明顯的服裝布景，使其呈現(xiàn)出的東方文化似是而非，給觀眾帶來的是文化傳遞的割裂感。在電影產(chǎn)業(yè)升級(jí)的過程中，魔幻電影所追求的視覺奇觀化以及所擅長(zhǎng)的動(dòng)作冒險(xiǎn)題材無(wú)疑是“重工業(yè)電影”類型化創(chuàng)作的首選題材，但魔幻電影的興起根植于歐美流行文化，“東方魔幻”的打造亦應(yīng)符合東方文化語(yǔ)境，僅以高價(jià)引入制作團(tuán)隊(duì)為噱頭、簡(jiǎn)單模仿西方成功作品明顯難以讓觀眾買賬。

（三）回歸故事本身傳遞民族精神及情感

“重工業(yè)電影”的商業(yè)性決定了故事成為影片是否能夠獲得成功的關(guān)鍵。觀眾走進(jìn)電影院希望看到的不僅僅是聲色光影，還有一個(gè)好的故事。故事是敘事類電影的根本，然而現(xiàn)實(shí)是，電影技術(shù)的進(jìn)步成為了講述故事的雙刃劍。美國(guó)著名編劇羅伯特·麥基在談及故事的衰落時(shí)曾表示，“漏洞百出和虛假的故事手法被迫用奇觀來取代實(shí)質(zhì)，用詭異來取代真實(shí)。脆弱的故事為了博取觀眾的歡心已經(jīng)墮落為用億萬(wàn)美元堆砌而成的炫目噱頭。”[7]電影作品想要實(shí)現(xiàn)價(jià)值精神的傳遞，想要引起觀眾的情感共鳴，首先要“講一個(gè)好故事”，同時(shí)必須“講好一個(gè)故事”。印度電影《摔跤吧！爸爸》在內(nèi)地12.95億的票房表現(xiàn)正是以故事取勝的有力證明。在工業(yè)體系下制作生產(chǎn)的“重工業(yè)電影”同樣不可違背這一原則，否則便如無(wú)源之水，無(wú)本之木，觀之猶如大廈將傾。影像奇觀只是敘事元素，講好故事才是根本。大制作與講故事并非二元對(duì)立，而應(yīng)相互依托?！稇?zhàn)狼2》在紀(jì)實(shí)主義基調(diào)下，以經(jīng)典的線性敘事方式、多重時(shí)空的交錯(cuò)、鮮明的敘事節(jié)奏感，傳達(dá)出了強(qiáng)烈的愛國(guó)情懷，契合了當(dāng)下中國(guó)觀眾的情感需求，同時(shí)也滿足了國(guó)人對(duì)大國(guó)形象的銀幕期待?！都t海行動(dòng)》在多條線索交織下促進(jìn)情節(jié)的發(fā)展，在集體敘事中不僅塑造了英雄群像，也彰顯了個(gè)人魅力，不僅有熱血，也有溫情，以堅(jiān)定果敢的軍人形象展示出了當(dāng)代中國(guó)軍人的責(zé)任感和精神風(fēng)貌。《捉妖記》以經(jīng)典的戲劇化敘事，用簡(jiǎn)單的情節(jié)講出了不一樣的人妖情，表達(dá)出的是中國(guó)傳統(tǒng)文化中的普世價(jià)值觀?！豆泶禑糁畬?jiān)E》巧妙地運(yùn)用套層結(jié)構(gòu)使多個(gè)敘事層次環(huán)環(huán)相扣，懸念迭起，將中國(guó)傳統(tǒng)文化中對(duì)生死的參悟，對(duì)自然規(guī)律的敬畏融合其中，讓不同文化背景的觀眾可以通過“死亡”這一故事母題產(chǎn)生情感上的共鳴。《阿修羅》除了在魔幻電影本土化道路上的探索失敗之外，在故事講述方面同樣也有硬傷。在華麗的視效之下，我們看到的是人物、敘事及視聽元素毫無(wú)邏輯的堆砌，對(duì)文化元素的拆解運(yùn)用并未顧及受眾心理，對(duì)于凌駕于多種文化之上所構(gòu)建的架空世界也未能自圓其說。一個(gè)好的故事可以讓民族文化不再僅以元素拼貼的形式出現(xiàn)，對(duì)于影片來說，拼貼出的元素僅僅局限于符號(hào)本身的能指范疇，但講述一個(gè)好故事則可以讓文化符號(hào)的所指得到繼承與更新。

四、結(jié)語(yǔ)

一個(gè)民族屹立世界之林，總要有別于其他民族的鮮明標(biāo)志，電影亦是如此。建立民族文化主體性是中國(guó)電影永不過時(shí)的議題，在我國(guó)電影產(chǎn)業(yè)再次升級(jí)的背景之下，電影民族性的建立在“重工業(yè)電影”的創(chuàng)作中對(duì)民族電影身份的確認(rèn)、化解西方文化的沖擊及民族文化的海外傳播依然有著重要意義。在新的市場(chǎng)機(jī)制下，在新的電影形態(tài)下，電影的民族主體性也將面臨新的建構(gòu)方式。把握“重工業(yè)電影”自身的特點(diǎn)，有機(jī)結(jié)合民族元素、民族審美以及民族精神，不失為“重工業(yè)電影”民族性表達(dá)的有效嘗試。

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