淺談當(dāng)代越劇對(duì)影視作品的改編與創(chuàng)新

胡姍姍

【摘 要】古典戲曲汲取詩(shī)詞、歌賦、曲文等多種文學(xué)藝術(shù)形式之長(zhǎng)，是綜合性的舞臺(tái)藝術(shù)表演形式。由影視作品改編的越劇作品《甄嬛》《步步驚心》《瀟瀟春雨》等將大眾喜聞樂(lè)見的故事題材與戲曲形式相結(jié)合，其探索式的創(chuàng)新改編為后來(lái)者的戲曲創(chuàng)作提供了借鑒和范例。本文以這三部作品為例，通過(guò)對(duì)題材甄選、情節(jié)編排、人物塑造、舞美設(shè)計(jì)等方面的梳理，對(duì)影視作品在越劇化改編過(guò)程中的經(jīng)驗(yàn)及應(yīng)注意的問(wèn)題加以分析和總結(jié)。

【關(guān)鍵詞】越劇;改編;影視作品;創(chuàng)新

中圖分類號(hào)：J804 ? ?文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：1007-0125（2019）02-0011-04

近年來(lái)，一些知名越劇團(tuán)體將《甄嬛傳》《步步驚心》《小城之春》《十二怒漢》等熱度較高的影視作品改編為戲曲劇目，受到了戲曲藝術(shù)工作者和戲迷們的廣泛關(guān)注。戲曲創(chuàng)作向影視IP作品“取經(jīng)”，無(wú)疑加強(qiáng)了戲曲自身的創(chuàng)新性和時(shí)代性，此舉無(wú)論成功與否都對(duì)戲曲藝術(shù)的發(fā)展有著示范作用。下文將以越劇作品《甄嬛》《步步驚心》《瀟瀟春雨》的劇本內(nèi)容和舞臺(tái)呈現(xiàn)為例，通過(guò)具體的比較和分析來(lái)探究這些作品對(duì)戲曲藝術(shù)發(fā)展的借鑒意義。之所以選擇這三部作品為分析對(duì)象，是因?yàn)樗鼈兪窃诠_演出過(guò)的越劇作品中僅由影視作品改編而來(lái)的幾個(gè)劇目。關(guān)于上海戲劇學(xué)院首批越劇本科班上演的畢業(yè)大戲《十二角色》，由于其劇本和音像資料不足，下文就不展開詳細(xì)闡述。

一、題材選擇

改編劇搬上舞臺(tái)需要經(jīng)歷三次創(chuàng)作。首先是戲曲編劇對(duì)原劇的創(chuàng)新與保留，其次是導(dǎo)演通過(guò)舞臺(tái)對(duì)文本內(nèi)容的具體呈現(xiàn)，最后是觀眾參與的戲劇審美創(chuàng)造。而在這條關(guān)系鏈中，第一步便是對(duì)劇本的選擇。李漁在《閑情偶寄》的《演習(xí)部》中首先論述的就是“選劇第一”。劇本作為一劇之本，是舞臺(tái)演出的根本依據(jù)，它關(guān)系到導(dǎo)演的二度創(chuàng)作會(huì)生產(chǎn)出何等審美價(jià)值的藝術(shù)成品。若選劇不當(dāng)，則“主人之心血、歌者之精神，皆施于無(wú)用之地”，而觀眾也“口雖贊嘆，心實(shí)咨磋”①。

從選劇的角度而言，影視作品《甄嬛傳》《步步驚心》《小城之春》《十二怒漢》的故事題材各有特點(diǎn)。中國(guó)戲曲歷來(lái)擅以歌舞演故事，而故事的素材大多來(lái)源于歷史傳奇和民間傳說(shuō)。《甄嬛傳》和《步步驚心》在歷史真實(shí)性上雖有待考證，但仍可看作是以人物傳記為選材的歷史傳奇劇，具有傳奇記事的特征。傳奇式的人物和事件能賦予故事更強(qiáng)的戲劇性，往往也更能引人入勝、令人遐想。而電影《小城之春》和《十二怒漢》則脈絡(luò)清晰，極富舞臺(tái)劇的情境感。加上這兩部作品的故事高潮都由一個(gè)特殊的事件觸發(fā)而來(lái)，所以矛盾沖突也更為集中。即使改變了故事的時(shí)間和地點(diǎn)，也絲毫不影響戲劇主題的表達(dá)，因?yàn)檫@兩部?jī)?yōu)秀的影片都有著不受時(shí)空限制的主題意蘊(yùn)。因此，無(wú)論是從故事情境，還是從主題的角度，這兩個(gè)劇目都有著適于改編的有利條件，而且成功的改編還能使其成長(zhǎng)為具有持久生命力的作品。

戲曲創(chuàng)作向影視作品“借”IP的現(xiàn)象并非越劇獨(dú)有，早在二十世紀(jì)末期就已經(jīng)出現(xiàn)了諸如川劇《變臉》、京劇《射雕英雄傳》等改編經(jīng)典劇目，近年來(lái)又有京劇《大宅門》、評(píng)劇《紅高粱》等同名作品登上戲曲舞臺(tái)。優(yōu)秀的影視IP不勝枚舉，現(xiàn)存的劇種也種類繁多，藝術(shù)創(chuàng)作者們?cè)撊绾吻‘?dāng)?shù)丶藿舆@兩種文學(xué)藝術(shù)呢？從以上改編的劇目來(lái)看，IP的故事題材和劇種特色之間有著密切聯(lián)系。筆者認(rèn)為，選擇與劇種特色相輔相成的故事題材，更容易在形式的編排和內(nèi)容的表達(dá)上被觀眾認(rèn)同和感知。而題材與劇種特色的契合度，又受到故事背景與風(fēng)格的影響。魏明倫的《變臉》將故事背景置于二十世紀(jì)初的四川平原，他將“變臉”這一川劇絕活兒貫穿了全劇，給我們展現(xiàn)了變臉?biāo)嚾说纳畋尘耙约澳莻€(gè)年代的苦澀與艱辛。評(píng)劇《紅高粱》取材于同名小說(shuō)和影視作品，評(píng)劇的表演藝術(shù)自由活潑，生活氣息濃郁。其親切的民間味道正能展現(xiàn)出北方勞動(dòng)人民的日常生活和抗戰(zhàn)愛(ài)國(guó)的熱血情懷。武俠題材的《射雕英雄傳》處處刀光劍影、大氣磅礴，而以武打見長(zhǎng)的京劇藝術(shù)又氣勢(shì)宏美，兩者在風(fēng)格特色上更為貼合。影視劇《大宅門》從背景配樂(lè)到情節(jié)設(shè)定都含有大量的戲曲元素，而且劇情講的又是北京城里的醫(yī)藥世家三代。用京劇的唱演藝術(shù)來(lái)講述老北京的故事，其本身就滿溢京味兒。包括以文藝愛(ài)情為主線的越劇《甄嬛》《步步驚心》《瀟瀟春雨》等，都與以婉約抒情見長(zhǎng)的越劇風(fēng)格相符。

越劇的改編劇目風(fēng)格多樣，經(jīng)典劇目里既有傳統(tǒng)抒情的《梁?！罚钟鞋F(xiàn)代敘事的《祥林嫂》。但是縱觀越劇史，仍以古代題材偏多。越劇藝術(shù)從民間發(fā)源，受到吳越文化和上海文化的浸染，最終在都市中走向成熟。從二十世紀(jì)四十年代開始，越劇進(jìn)行了開創(chuàng)性的改革，期間編演了許多新的劇目，建立了劇本制。因此，其文藝、清新又開放、包容的抒情敘事風(fēng)格為后期改編一系列經(jīng)典文學(xué)作品營(yíng)造了更為廣闊的發(fā)展空間。

二、文本改編策略

（一）人物形象

一部?jī)?yōu)秀的影視作品、一個(gè)出色的演員都與其塑造的人物角色不無(wú)關(guān)系，戲曲藝術(shù)也同樣如此。中國(guó)戲曲是以演員表演為主體的舞臺(tái)藝術(shù)，演員所塑造出來(lái)的人物角色在整個(gè)戲曲作品中占有重要地位。劇作者們?cè)诟木幱耙曌髌返倪^(guò)程中可以通過(guò)改變?nèi)宋镪P(guān)系來(lái)削減枝蔓，可以通過(guò)對(duì)故事情節(jié)的重新編排來(lái)重新塑造人物，或者直接利用戲曲獨(dú)特的程式表演來(lái)表達(dá)人物思想。

越劇《甄嬛》的編劇李莉院長(zhǎng)在回應(yīng)《中國(guó)藝術(shù)報(bào)》的專訪中著重談到了對(duì)華妃和溫實(shí)初這兩個(gè)角色的改編，并點(diǎn)明：“將皇后和華妃的戲劇線索合并也是想讓人物性格更為鮮明也更為突出”，將溫實(shí)初的暗戀移植到沈眉莊身上，也是“考慮到舞臺(tái)劇的人物關(guān)系不能太過(guò)復(fù)雜”。②電視劇中的華妃和皇后是甄嬛出宮前后不同時(shí)期的主要對(duì)手。她們二人雖都狠毒，但側(cè)重點(diǎn)不同。華妃旨在不擇手段地爭(zhēng)寵，而皇后卻常在背地里陷害其他嬪妃的子嗣。編劇將兩者融合，塑造出性格更加極端的華妃形象，從而讓這個(gè)反派角色更富戲劇性，同時(shí)也削減了宮斗戲的分量。而在愛(ài)情線上，編劇將電視劇中原有的四個(gè)傾慕甄嬛的男性中刪去了摩格可汗一角，并將與溫實(shí)初青梅竹馬的對(duì)象改為了沈眉莊，溫實(shí)初對(duì)甄嬛的幾番搭救也是源于眉莊與甄嬛的金蘭之誼。如此一來(lái)，女主人公的感情線被簡(jiǎn)化了，并且情節(jié)的發(fā)展也基本在情理之中。

人物關(guān)系的處理對(duì)劇情的呈現(xiàn)也至關(guān)重要，復(fù)雜的人物關(guān)系不僅會(huì)導(dǎo)致劇情結(jié)構(gòu)的支離破碎，還會(huì)影響人物的情感表達(dá)。越劇版《步步驚心》角色眾多，但是戲曲舞臺(tái)的表演時(shí)間卻非常有限。編劇很難在被壓縮的劇情里細(xì)膩地呈現(xiàn)出主人公的情感變化，例如對(duì)于女主角若曦的移情，觀眾可以在影視劇版本中找到“蛛絲馬跡”。四爺對(duì)若曦坦誠(chéng)而尊重，替她擋箭，陪她淋雨，一步步地走進(jìn)她的心里。但是，他們循序漸進(jìn)的情感交流卻無(wú)法在戲曲舞臺(tái)上一一展現(xiàn)。在復(fù)雜的人物關(guān)系和情節(jié)里，這些小細(xì)節(jié)只能被壓縮和削減。所以，每當(dāng)舞臺(tái)上的主角開始傷情慟哭的時(shí)候，觀眾們卻無(wú)法引起共鳴。

戲劇的人物形象不是依靠字面上的介紹就可以樹立起來(lái)的，而是要通過(guò)這個(gè)人物與周圍環(huán)境的關(guān)系，通過(guò)他處理這些矛盾關(guān)系的具體行動(dòng)和方式展現(xiàn)出來(lái)。越劇《甄嬛》中的人物形象與影視版相比變化較大，原因之一就在于對(duì)其人物行動(dòng)的重新安排。

表1：《甄嬛傳》電視劇版與越劇版情節(jié)比較

表1展示的是兩部作品中圍繞甄嬛發(fā)生的多個(gè)情節(jié)的轉(zhuǎn)變。影視劇版的甄嬛因不甘作純?cè)屎蟮摹疤娲贰倍鰧m，而越劇版刪去了純?cè)屎筮@一角色。甄嬛既失去了貌似“純?cè)边@一特質(zhì)，又并非才智過(guò)人，她只是一個(gè)不諳世事的天真少女，她的出宮是因?yàn)閼钟诘弁醯亩嘁珊堇?。她一路被貶出宮、被謀劃回宮、驗(yàn)血被救，就連剿滅華氏，也是清河王主動(dòng)請(qǐng)纓。通過(guò)情節(jié)的對(duì)比，可以看出在個(gè)人感情的追求和對(duì)命運(yùn)的反抗上，越劇版的甄嬛都顯得極其被動(dòng)，與影視劇中敢愛(ài)敢恨的熹妃大相徑庭。有學(xué)者提出這是一個(gè)全新的甄嬛，認(rèn)為“希望她做到事事主動(dòng)爭(zhēng)取，把事情做對(duì)，那便是不合理的”③。但這是一部免不了爾虞我詐的宮廷劇，設(shè)計(jì)如此天真、被動(dòng)的女性形象作為宮廷故事的女主角是不符合邏輯的。對(duì)比之下，從未將甄嬛當(dāng)做愛(ài)情替代品，同時(shí)坦誠(chéng)又專情的皇上倒讓觀眾產(chǎn)生了同情心。因此，筆者認(rèn)為有時(shí)人設(shè)的改變會(huì)對(duì)劇作主題和基調(diào)產(chǎn)生影響，這種影響可能是積極的、創(chuàng)造性的，也可能是失敗的嘗試。編劇想讓觀者相信這個(gè)角色，就應(yīng)該在人設(shè)的改編上把握分寸，切不可讓人物行動(dòng)的選擇脫離其生存的環(huán)境和時(shí)代。

另外，戲曲還可以抓住其虛擬性、程式性的藝術(shù)特點(diǎn)來(lái)塑造人物形象?！睹?shī)序》有言：“詩(shī)者，志之所之也。在心為志，發(fā)言為詩(shī)。情動(dòng)于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也?！雹苋绱丝梢姡丝梢酝ㄟ^(guò)詩(shī)言、歌詠、舞蹈等行為方式表達(dá)內(nèi)心情緒，這與戲曲藝術(shù)中唱、念、做、打的表演程式是異曲同工的。而在這些程式中，第一個(gè)要點(diǎn)便是唱和念的語(yǔ)言設(shè)計(jì)。電影《小城之春》的人物臺(tái)詞較少，但是在導(dǎo)演鏡頭的傳遞下，觀眾仍能通過(guò)演員微妙的表情和場(chǎng)景感受到劇中人物內(nèi)心的情感變化。在東方戲曲的舞臺(tái)上，蒙太奇的剪輯手法無(wú)法施展，演員臉上的細(xì)微變化也難向遠(yuǎn)處的觀眾席傳達(dá)。比如玉紋與志忱相遇這場(chǎng)戲，一對(duì)舊情人久別重逢，看似毫無(wú)波瀾，但內(nèi)心深處五味雜陳。在電影的現(xiàn)實(shí)鏡頭下，兩人不能言語(yǔ)，但是在戲曲虛擬化的程式里，他們能用對(duì)唱的方式將二人的心事表露出來(lái)。唱詞如下：

玉紋? 我與他曾攜手小城游春景;

志忱? 我與她曾月下花前長(zhǎng)相隨。

玉紋? 為什么相逢卻是在此地？

志忱? 為什么她已成了別人妻？

這個(gè)情節(jié)對(duì)應(yīng)在電影中以玉紋的視角進(jìn)行了短暫的內(nèi)心獨(dú)白，而戲曲則利用二人的對(duì)唱將他們的關(guān)系和心境清楚地表達(dá)了出來(lái)。而場(chǎng)上的另外兩個(gè)人則被弱化到了暗處，這對(duì)舊情人的唱演儼然成為一次靈魂的交流。再加之演員的表演動(dòng)作，人物形象就更加立體了。

（二）情節(jié)結(jié)構(gòu)

李漁在講戲曲結(jié)構(gòu)時(shí)提出“編戲有如縫衣，其初則以完全者剪碎;其后又以剪碎者湊成”⑤，即戲曲的結(jié)構(gòu)整體是由各個(gè)情節(jié)段落組合而成的。對(duì)于改編劇而言，故事的大致脈絡(luò)雖基本定型，但在濃縮成舞臺(tái)劇的過(guò)程中，對(duì)于情節(jié)的取舍和編排仍是解決戲曲結(jié)構(gòu)問(wèn)題的重點(diǎn)部分。因此，筆者認(rèn)為在故事題材的選擇上應(yīng)注意頭緒忌繁。清宮劇《步步驚心》原是一部故事背景復(fù)雜的穿越劇，女主人公不僅陷入了三角戀的愛(ài)情關(guān)系，而且同時(shí)還與多個(gè)貝勒間有著感情糾葛。但是在有限的舞臺(tái)表演時(shí)間內(nèi)，很難像小說(shuō)和影視劇那樣通過(guò)細(xì)膩的文字或拼湊的鏡頭刻畫出人物內(nèi)心的情感變化。而同樣為清宮劇題材的《甄嬛傳》雖角色多、集數(shù)長(zhǎng)，但大部分情節(jié)和人物的設(shè)計(jì)都是為甄嬛、皇后、華妃這三者間的宮斗戲而服務(wù)的，人物角色主次分明，矛盾也非常集中突出。所以筆者認(rèn)為，在選材之初就應(yīng)分辨出故事的主線結(jié)構(gòu)是否適于改編。當(dāng)出場(chǎng)人物眾多時(shí)，還應(yīng)注意到主次要人物與主要矛盾之間的關(guān)系。次要人物能否被典型化、歸類化，次要人物的剔除是否影響到故事主題的表達(dá)等都是需要關(guān)注的問(wèn)題。

作為戲曲結(jié)構(gòu)的重要組成部分，開場(chǎng)和結(jié)尾的設(shè)計(jì)不容小覷?！墩鐙帧返牡谝粓?chǎng)戲便是彌漫著血腥殺戮的秀女大選。這場(chǎng)戲奇峰陡起，不僅開門見山地揭露了后宮的殘酷本質(zhì)，而且也將變幻莫測(cè)、緊張不安的戲劇情境推向了極致?！恫讲襟@心》的開場(chǎng)戲則利用貝勒生辰這一情節(jié)，將劇中人物齊聚一堂，為故事的基本人物關(guān)系展開了全貌。《瀟瀟春雨》的第一場(chǎng)戲并不像電影中以玉紋的獨(dú)白為開場(chǎng)，而是將病弱的禮言少爺置身于蕭索的四角庭院中自嘆自憐作為開場(chǎng)，為玉紋在城墻上徜徉留戀埋下伏筆，也為全劇奠定了一個(gè)沉悶孤寂的情感基調(diào)。

開場(chǎng)戲或?yàn)榻榻B人物、背景，或?yàn)橐鍪录?，再?jīng)過(guò)發(fā)展階段的蓄勢(shì)醞釀后終進(jìn)入斗爭(zhēng)激烈的高潮階段。最后，主要矛盾沖突得以解決，從而形成一種新的穩(wěn)定局面，這才構(gòu)成了戲劇的結(jié)局部分。在越劇《甄嬛》中，這種平衡而穩(wěn)定的局面是伴隨著皇上的駕崩而出現(xiàn)的。從皇上駕崩，到華妃癡瘋，甄嬛目睹這一切恩怨變幻，繼而感嘆這后宮的愛(ài)恨滄桑，深化了主題。主角最終的獨(dú)白也與電視劇中結(jié)局時(shí)刻的人物回顧不謀而合。

在越劇《步步驚心》中，這種平靜的局面是由若曦出宮形成的，但筆者認(rèn)為“出宮”這一情節(jié)交代得還不夠清楚。影視劇中的若曦早在玉檀遇害后就多次提出離開紫禁城，但四爺不允。最后，八爺為成全若曦才冒死將與若曦當(dāng)年的感情告訴了四爺，四爺氣急之下應(yīng)允若曦出宮。但是在越劇版中沒(méi)有說(shuō)明八爺知曉若曦的困境，他向雍正坦言與若曦的舊情似是為了泄憤。而若曦也不是主動(dòng)要嫁與十四爺?shù)?，而是雍正借先帝遺詔賜婚。相比之下越劇版的若曦“出宮”也更加被動(dòng)。而情節(jié)之間往往是環(huán)環(huán)相扣的，這場(chǎng)“出宮”的戲不僅會(huì)影響到了結(jié)局的交代，同時(shí)也影響到了三個(gè)主人公的形象刻畫。

電影《小城之春》開端于女主人公的獨(dú)白，終結(jié)于她靜靜目送愛(ài)人的離開，整個(gè)劇情都是圍繞著她的心路歷程展開的。而《瀟瀟春雨》則以禮言為開端，以志忱的獨(dú)自遠(yuǎn)行為結(jié)束，因而故事的主要視角不再是玉紋。筆者認(rèn)為，女主人公玉紋的情感變化更適于以第一人稱的內(nèi)視角來(lái)展開故事。她的處境從靜到動(dòng)，再由動(dòng)到靜。一場(chǎng)春雨過(guò)后，一切都?xì)w為原點(diǎn)，好像什么都沒(méi)有發(fā)生，但是在玉紋的心里卻發(fā)生了天翻地覆的變化。跟她相比，志忱是自由的，他的掙扎與成長(zhǎng)遠(yuǎn)不及玉紋的強(qiáng)烈。

在影視作品改編為舞臺(tái)作品的過(guò)程中，節(jié)奏也是一個(gè)需要重視的問(wèn)題。戲劇是劇場(chǎng)藝術(shù)，劇作家要吸引觀眾的注意力，就應(yīng)該注意到“舞臺(tái)節(jié)奏”與觀眾“心理節(jié)奏”的一致性。影視劇《甄嬛傳》《步步驚心》情節(jié)較為復(fù)雜，節(jié)奏處理上化繁為簡(jiǎn)、搭配穿插，而對(duì)于電影《小城之春》而言卻要化簡(jiǎn)為繁，增添新的機(jī)趣。黑白影片中人物語(yǔ)言較少，也沒(méi)有激烈的動(dòng)作表演，感情含蓄、節(jié)奏舒緩。因此在《瀟瀟春雨》中，編劇通過(guò)增添情節(jié)來(lái)豐富內(nèi)容和增強(qiáng)舞臺(tái)表現(xiàn)力。玉紋和戴秀都衷情于志忱，她們的身份經(jīng)歷不同，對(duì)愛(ài)的表達(dá)也不同。玉紋對(duì)志忱稱病，讓他為自己把脈。他們肌膚相觸、眉目傳情，兩人的心意隨著“把脈”這一行動(dòng)相互袒露，順理成章地推動(dòng)了二人情感的發(fā)展。而戴秀則捉魚送給志忱，活潑靈動(dòng)的戴秀以紅鯉魚自比，借此表達(dá)心中暗藏的情愫，為后面的“說(shuō)媒”埋下伏筆。再者就是“下雨”這一情節(jié)的增設(shè)，“下雨”這一富有寓意的天氣變化作為玉紋決心夜奔志忱的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，激發(fā)了潛在的矛盾。玉紋以躲雨為借口與志忱相會(huì)約誓，禮言又因送傘而看清二人情事。這場(chǎng)春雨滋潤(rùn)了玉紋和志忱干涸的心田，在他們那里是聊以解相思，而在禮言那里卻是惆悵和淚雨。這些情節(jié)場(chǎng)面的編排有張有弛、冷熱相濟(jì)，人物的內(nèi)心沖突與外部沖突多次碰撞和交織，抒發(fā)了人物情感，推動(dòng)了劇情的發(fā)展。

（三）語(yǔ)言

戲曲語(yǔ)言包括散文體和韻文體，屬于韻散結(jié)合的語(yǔ)言體式，其中唱詞的部分基本上是十字或七字的韻文體，這是由戲曲的音樂(lè)體制結(jié)構(gòu)決定的。所以，戲曲的樂(lè)本位屬性決定了戲曲的語(yǔ)言必須帶有音樂(lè)性和節(jié)奏性。均衡的詞句結(jié)構(gòu)、相同的語(yǔ)言節(jié)奏，給人以對(duì)稱和諧的美感，這與以散文體為主的影視劇臺(tái)詞大不相同。并且，戲曲藝術(shù)以抒情為主、敘事為輔的唱演風(fēng)格還要求戲曲語(yǔ)言必須具有抒情性和概括性。最顯見的就是戲曲文學(xué)接受了詩(shī)詞中借景抒情的手法，在把握劇中人物的行動(dòng)時(shí)，劇作者往往將人物內(nèi)心的活動(dòng)通過(guò)展示人物對(duì)景色外物的感觸而加以揭示。比如《瀟瀟春雨》中玉紋出場(chǎng)時(shí)唱：“廢城邊上鵲鳥喧，斷墻殘磚落花寒”⑥這里雖字字寫景，但景隨情在。從唱詞中的落敗景象中，聽眾仍能感知到女主人公此時(shí)的抑郁與惆悵。而且，凝練的詩(shī)化語(yǔ)言也加強(qiáng)了唱詞的概括性，所以，與影視作品中的人物臺(tái)詞相比，戲曲語(yǔ)言更加雋永含蓄、意味深遠(yuǎn)。如果改編成有地方特色的地方戲曲，還應(yīng)重視語(yǔ)言的地域性，這些特性的保留在戲曲改編的過(guò)程中都不可忽視。

戲曲表演以唱為首，出彩的唱段不僅得力于優(yōu)美的唱腔設(shè)計(jì)，還在于唱詞的細(xì)致處理。譬如在越劇《步步驚心》的唱段《一盞燈》中出現(xiàn)了大量的數(shù)量詞如“一盞燈”“一行淚”“一朝”“一世”等都置于句首，營(yíng)造出了排比的句式。而疊音詞如“苦苦忍”“默默扛”“殷殷盼”“癡癡想”等則加強(qiáng)了語(yǔ)言情緒，二者的結(jié)合增強(qiáng)了語(yǔ)言的感染力，唱念起來(lái)也朗朗上口。除了詞的重復(fù)，還出現(xiàn)了句子的反復(fù)。諸如《甄嬛》中出現(xiàn)了六次的女聲伴唱——“非是愛(ài)瓊樓，偏為宮墻柳。愛(ài)也不由人，恨也誰(shuí)深究。”⑦編劇借“宮墻柳”這個(gè)意象喻指宮中的女子，循環(huán)往復(fù)地伴唱像詠嘆調(diào)一樣在歌嘆著宮中女子的悲涼無(wú)奈，同時(shí)也在強(qiáng)調(diào)著故事的主題。除此之外，唱詞中還蘊(yùn)藏著比喻、擬人等更為常見的修辭類型。例如上面提到的“宮墻柳”、《瀟瀟春雨》中代指玉紋的“燕”以及戴秀自比的“紅鯉魚”等都屬于比擬的手法。

以上三部作品的改編雖基本上合乎越劇語(yǔ)言的格律規(guī)范，也文采斐然，但仍美中不足。例如越劇版《步步驚心》在后幾場(chǎng)戲中設(shè)計(jì)了大篇幅的人物獨(dú)白，雖然演員在臺(tái)上傾情唱演，但是給人的感覺(jué)仍是劇情滯緩，矛盾沖突也不能直面體現(xiàn)。另外，幾部作品中的臺(tái)詞用語(yǔ)也有待考量?？傊?，戲曲文學(xué)同其他類型文學(xué)一樣，需要經(jīng)過(guò)反復(fù)地推敲與斟酌，尤其是在古代戲的劇本編寫上要避免唱詞和念白的過(guò)于口語(yǔ)化。

三、舞美設(shè)計(jì)

中國(guó)的藝術(shù)審美講究“留白”的意境。尤其在戲曲舞臺(tái)上，更有“一桌二椅”之簡(jiǎn)約、雅致。越劇《步步驚心》和《瀟瀟春雨》秉承了這一審美傳統(tǒng)，所用的桌椅道具極少。甚至在《步步驚心》里皇帝與眾皇子在朝堂之上對(duì)峙時(shí)，用到的道具也僅是一人一把椅子。再如《瀟瀟春雨》中“游春”的這場(chǎng)船戲，也只是依靠演員自身的虛擬化動(dòng)作進(jìn)行表演，臺(tái)上除了四個(gè)演員以外，空無(wú)一物。

除了道具的簡(jiǎn)化以外，《小城之春》的服裝色彩和對(duì)燈光背景的處理也加強(qiáng)了舞臺(tái)的整體性，整個(gè)舞臺(tái)都給人以寧?kù)o素雅的清冷之美。小妹戴秀是劇中唯一的一抹“亮色”，其余角色的服裝都偏冷色調(diào)，女主角玉紋的衣服也以淡紫、暗紅、橘棕等暗色系為主。并且，除了“游春”這場(chǎng)色彩明朗的郊外戲，其余的場(chǎng)景都是利用光線斑駁的舞臺(tái)背景和一用到底的追光照明。因而，也有許多觀眾認(rèn)為這種舞美設(shè)計(jì)偏于陰沉。在原片《小城之春》中，貫穿全劇的老城墻交織著生命的荒涼與希望，但在《瀟瀟春雨》中，城墻只作為女主人透氣自白的背景出現(xiàn)，僅從劇名《瀟瀟春雨》就可看到“雨”這一新生的物象。有“雨”便有“傘”，這不僅為舞臺(tái)增添了古典婉約之意境，同時(shí)又為劇情增添了許多程式動(dòng)作，豐富了戲曲場(chǎng)面。

越劇《步步驚心》以朱紅色的宮墻作為舞臺(tái)布景，恰好展現(xiàn)了皇家的氣派，不同的排列組合又實(shí)現(xiàn)了場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換。鳥籠、時(shí)空隧口等道具設(shè)計(jì)也頗具寓意，實(shí)為點(diǎn)睛之筆。但遺憾的是，清裝的袍袖不如傳統(tǒng)古裝戲曲的水袖飄逸、靈動(dòng)，這導(dǎo)致在動(dòng)作程式的表演上顯得僵硬而呆板。而另一部清宮越劇《甄嬛》則架空了歷史，摒棄了影視劇中袍式設(shè)計(jì)的旗裝，保留了越劇舞臺(tái)獨(dú)有的清逸和空靈。服裝的色彩如上半場(chǎng)中甄嬛柔美的嫣紅、玄清清雅的湖綠、華妃張揚(yáng)的橘紅以及眉莊溫婉的天藍(lán)和藕紫等也比較貼合角色的性格特點(diǎn)，再搭配上金色的浮雕、古樸的桌椅，為該劇奠定了華美而厚重的色彩基調(diào)。二層平臺(tái)的設(shè)計(jì)也完成了戲劇在時(shí)空上的多次轉(zhuǎn)換，給觀眾帶來(lái)了獨(dú)特的觀劇體驗(yàn)。

在藝術(shù)實(shí)踐中，吸收其他藝術(shù)門類的優(yōu)點(diǎn)無(wú)可厚非。但是如何讓改編做到有路可循值得我們探究。越劇《甄嬛》《步步驚心》在發(fā)揮越劇本體特征的基礎(chǔ)上吸收了當(dāng)代影視藝術(shù)的優(yōu)秀素材，這種跨文化的改編不僅傳播了戲曲藝術(shù)，同時(shí)也為越劇本身增添了時(shí)代色彩。越劇《瀟瀟春雨》則是在保留原作主題的基礎(chǔ)上，打破了故事的時(shí)空限制，同時(shí)又賦予了故事清新婉約的嶄新意蘊(yùn)。雖然，觀眾對(duì)改編后的作品褒貶不一，正是在這種討論與爭(zhēng)議聲中，越劇藝術(shù)才能得以成長(zhǎng)。

在影視藝術(shù)的越劇化改編中，筆者發(fā)現(xiàn)唯有找準(zhǔn)影視作品與劇種的契合點(diǎn)，在內(nèi)容上抓住原作的精神亮點(diǎn)，再在形式上充分發(fā)揮我們民族戲曲的藝術(shù)特長(zhǎng)，才能被現(xiàn)代觀眾普遍接受。這種將傳統(tǒng)藝術(shù)元素與現(xiàn)代審美相融合的創(chuàng)新手法，也會(huì)給原作增添新的光彩。

注釋：

①李漁.閑情偶寄[M].杭州：浙江古籍出版社，1985：61.

②張悅.《甄嬛》帶來(lái)越劇新的轉(zhuǎn)身[J].中國(guó)藝術(shù)報(bào)，2013-11-11（004）：2.

③垂拱.再評(píng)越劇《甄嬛》[J].上海戲劇，2014（1）：9.

④蕭統(tǒng).文選[M].上海：上海古籍出版社，1986：2029.

⑤李漁.閑情偶寄[M].杭州：浙江古籍出版社，1985：9.

⑥福建省芳華越劇團(tuán)新編劇目《瀟瀟春雨》中玉紋的唱詞 [EB/OL].http：//v.youku.com/v_show/id_XMzUyMjMzOTI3Ng==.html？fromvsogou=1.

⑦李莉，黃嬿，蔣東敏.越劇——甄嬛（第一部）[J].上海戲劇，2015（2）：57.