音樂民族志書寫范式的教學(xué)與實踐

○

一、音樂民族志書寫范式的轉(zhuǎn)向及效用性

提及范式（paradigm）這一概念，避不過托馬斯·庫恩（Thomas Kuhn）的《科學(xué)革命的結(jié)構(gòu)》，不同的譯本對于此概念的中譯也有些許差別，如“規(guī)范①〔美〕Thomas Kuhn：《科學(xué)革命的結(jié)構(gòu)》，李寶恒、紀(jì)樹立譯，上?？茖W(xué)技術(shù)出版社，1980年。此書將paradigm譯為“規(guī)范”?！薄暗浞盯凇裁馈砊homas Kuhn：《科學(xué)革命的結(jié)構(gòu)》，傅大為、程樹德、王道遠(yuǎn)譯，臺北：允晨文化實業(yè)股份有限公司，1985年。此書將paradigm譯為“典范”。譯本書名全稱為：《新橋譯叢（16）科學(xué)革命的結(jié)構(gòu)》。”等，到后期在共識中逐漸確立下來“范式③劉鋼：《科學(xué)革命的結(jié)構(gòu)》導(dǎo)讀，成都：四川教育出版社，2002年。此書中將paradigm譯作“范式”。此時期許多中譯本也都將此譯為“范式”?！钡恼f法。關(guān)于這一概念，雖然存有爭議，但仍為我們提供了許多可鑒之處。在庫恩看來，“所謂的范式通常是指那些公認(rèn)的科學(xué)成就，他們在一段時間里為實踐共同體提供典型的問題和解答。”④楊民康：《論音樂民族志理論范式的塔層結(jié)構(gòu)及其應(yīng)用特征》，《音樂藝術(shù)》，2010年，第1期，第126頁。如此一來，無論“范式”還是“規(guī)范”“典范”都表明了其在整個共同體中典型意義的地位。本文并非欲要構(gòu)建如此宏大的“典型”，而是旨在在這一基點上，通過“教”與“學(xué)”互為主體的教研實踐對此進(jìn)行相關(guān)闡述。

“往往是民族學(xué)、人類學(xué)領(lǐng)域提出了新的理論、出現(xiàn)了新的傾向，不久在民族音樂學(xué)領(lǐng)域就會產(chǎn)生反響”⑤俞人豪：《音樂學(xué)概論》，北京：人民音樂出版社，2016年，第234頁。。從人類學(xué)家馬凌諾夫斯基的《西太平洋的航海者》強調(diào)民族志書寫與田野作業(yè)時開始，為彼時的人類學(xué)研究提供了一種更加新穎且更為科學(xué)的書寫范式，至今，民族志寫作與田野工作在人類學(xué)、民族音樂學(xué)研究中仍占有舉足輕重的地位。隨著馬氏去世之后關(guān)于其田野工作日記的公諸于世，其中充滿了對土著人民的不滿與謾罵，這不僅將自己鑄就的理論高臺推向深淵，同時也使得民族志的科學(xué)性受到了質(zhì)疑，但其實質(zhì)是學(xué)界對其民族志田野工作中關(guān)于道德倫理的“討伐”，而非直指“民族志”書寫本身。從后來民族志的發(fā)展也不難看出，無論是對整體視域下安達(dá)曼島人社會結(jié)構(gòu)功能研究的結(jié)構(gòu)功能主義，還是以“地方性知識”為參照的建立在“解釋基礎(chǔ)之上的闡釋”的闡釋人類學(xué)，似乎都沒有摒棄掉對民族志這一書寫范式的運用。也正是“有英雄般的格爾茨用‘深描’（thick description）拯救了科學(xué)民族志”⑥楊殿斛：《音樂即文化：音樂民族志田野作業(yè)反思》，《音樂探索》，2014年，第1期,第27頁。，使得陷入質(zhì)疑泥淖之中的民族志重新恢復(fù)其效力和地位，某種意義上來說，由“淺描”到“深描”的這種“再確立”可以看作是民族志書寫范式的又一轉(zhuǎn)向。

1986年人類學(xué)界《寫文化——民族志的詩學(xué)與政治學(xué)》⑦〔美〕克利福德、〔美〕馬庫斯編：《寫文化——民族志的詩學(xué)與政治學(xué)》，高丙中、吳曉黎、李霞等譯，北京：商務(wù)印書館，2006年。的出版，為民族志的寫作提供了新的可能，有了第三方的加入，增加了第三方視角的評判，詩學(xué)與政治學(xué)視角下“寫”出來的文化又將呈現(xiàn)出不同的面貌，這也是傳統(tǒng)表述方式新的探索。同時學(xué)者們也在探討和權(quán)衡一個問題：民族志的本質(zhì)應(yīng)當(dāng)是建構(gòu)宏大理論和實證研究的文化發(fā)明,還是文化解釋⑧參見黃劍波：《寫文化之爭——人類學(xué)中的后現(xiàn)代話語及研究轉(zhuǎn)向》，《思想戰(zhàn)線》，2004年，第4期。?誠然，通過對各種民族志的術(shù)語的批評和對典范民族志作品的另類解讀，民族志寫作的更多可能性將被發(fā)掘出來。在克利福德看來，傳統(tǒng)民族志在其誕生之初就是裹著“西方中心論”的外衣出現(xiàn)的，他對此在方法論上所提出的質(zhì)疑深深地拷問了民族志面對事實的那一套有規(guī)律的認(rèn)識程序。

同樣的，正是由于早期民族音樂學(xué)一直是在與人類學(xué)的相容交互之中不斷建立起來的，這使得民族志的這種效用力在民族音樂學(xué)的研究中也一直得以延續(xù)。從民族志方法確立之始，民族志的書寫就強調(diào)基于田野工作對文化事項整體關(guān)照之上的真實描述。由此，在民族音樂學(xué)界也借鑒了人類學(xué)民族志的書寫范式并將其“學(xué)科化”。倡導(dǎo)將音樂作為文化，以音樂作為文化研究的切入點，形成具有民族音樂學(xué)特色的音樂民族志書寫范式。不同于人類學(xué)強調(diào)對人類社會、文化的研究分析，民族音樂學(xué)中更強調(diào)音樂作為文化放置于整個社會文化背景下的復(fù)合整體（complex whole）之研究，音樂民族志便被賦予了如此“使命”。但對于任何事項而言，描述這一“復(fù)合整體”都絕非易事，即使將其轉(zhuǎn)移到對音樂文化的微觀描述上⑨Nettl Bruno.The Study of Ethnomusicology:Thirty-one Issues and Concepts.University of Illinois Press，2005.p233.“In any event，describing the‘complex whole’—even if transferred to the microcosm of musical culture—is not am easy task…”。它不是以往傳統(tǒng)音樂分析影響下的音樂本體形態(tài)分析，也非與人類學(xué)簡單結(jié)合下文化、音樂“二段論”的質(zhì)壁分離之態(tài)。雖然這是我們在寫作過程中極力想要避免的，但這種情況仍是一種常態(tài)，這也是對音樂民族志書寫范式教學(xué)與實踐的一種挑戰(zhàn)。

一直以來，音樂民族志書寫范式的提出雖然并未在學(xué)界內(nèi)造成廣泛影響，但不乏有學(xué)者對此孜孜不倦的探索和實踐，如楊民康《音樂民族志方法導(dǎo)論——以中國傳統(tǒng)音樂為實例》⑩楊民康：《音樂民族志方法導(dǎo)論——以中國傳統(tǒng)音樂為實例》，北京：中央音樂學(xué)院出版社，2008年。，作者在書中結(jié)合自我的田野實踐對音樂民族志研究的觀念立場、規(guī)模視角、理論方法進(jìn)行系統(tǒng)的論述，且從“以中國傳統(tǒng)音樂為例”這一切入點來看，并非是單純對音樂民族志理論方法的理論建構(gòu)，而是基于對國內(nèi)研究環(huán)境下的整體觀照，更加具有“中國經(jīng)驗[11]吳艷：“第十章、象征主義與音樂符號學(xué)”，載洛秦：《音樂人類學(xué)的理論與方法導(dǎo)論》，上海音樂學(xué)院出版社，2011年，第240頁?！爸袊?jīng)驗”一詞由洛秦在《音樂人類學(xué)的中國實踐與經(jīng)驗的反思和發(fā)展構(gòu)想》一文中首次提出?！?，其《一維兩閾：布朗族音樂文化志》[12]楊民康：《一維兩閾：布朗族音樂文化志》，北京：中央音樂學(xué)院出版社，2012年?？伤阕魇且魳访褡逯緯鴮懛妒降膶嵺`之作；此外陳銘道《音樂民族志寫作——以〈蘇雅人為什么歌唱〉為例》[13]陳銘道：《音樂民族志寫作——以〈蘇雅人為什么歌唱〉為例》，《音樂研究》，2009年，第6期。及其與趙雪萍的譯著《蘇亞人為什么歌唱》[14]〔美〕安東尼·西格爾著：《蘇亞人為什么歌唱——亞馬遜河流域印第安人音樂的人類學(xué)研究》，趙雪萍、陳銘道譯，上海音樂學(xué)院出版社，2012年。，楊殿斛《音樂即文化：音樂民族志田野作業(yè)反思》[15]楊殿斛：《音樂即文化:音樂民族志田野作業(yè)反思》，《音樂探索》，2014年，第1期。以及楊沐的專著《尋訪與見證——海南民俗音樂60年》[16]楊沐：《尋訪與見證——海南民俗音樂60年》，北京：中央音樂學(xué)院出版社，2016年。等都是對音樂民族志書寫范式的探索與豐富，為音樂民族志的寫作提供了許多可用、可鑒、可想的材料，這也證明了音樂民族志在民族音樂學(xué)書寫中的效用價值。同時，中國音樂學(xué)院主辦的“‘2018音樂民族志方法與寫作’學(xué)術(shù)研討會暨教學(xué)工作坊”的召開正是對此種書寫范式“中國經(jīng)驗”的積累，更是一種中國實踐與價值體現(xiàn)。

二、音樂民族志的表述范式及其方式

音樂民族志作為民族音樂學(xué)研究中的一種書寫范式，同時也是一種綜合性的文本表述方式。自然科學(xué)的文本在于表述的簡潔性（無過多修飾語）、直白性、邏輯性等，而人文社會科學(xué)的研究因與“人”有著千絲萬縷的聯(lián)系，在文本的表述上更加傾向于在不逾越學(xué)術(shù)表達(dá)規(guī)范的閾限內(nèi)使用更具有人文情懷的表達(dá)方式。民族音樂學(xué)作為一個多元交叉影響的人文社科范疇學(xué)科，其致力于實證的田野無論在作為成果的材料還是自身的文本表述上都有著自然科學(xué)表述上的某些特征。自1986年《寫文化》的出版，在傳統(tǒng)民族志與“寫文化”式民族志范式之間產(chǎn)生了分歧，即民族志的本質(zhì)是基于實踐理論建構(gòu)還是文化的闡釋？至今，在音樂民族志的表述上也是如此，此種爭議仍是未有定論，因此在音樂民族志的表述上形成了傾向于傳統(tǒng)式規(guī)范性的學(xué)術(shù)表達(dá)方式與近年來方興未艾的人文情懷式的表達(dá)方式。關(guān)于后者，許多學(xué)者也有一些實踐嘗試，如洛秦《音樂文化詩學(xué)視角中的歷史研究與民族志方法——20世紀(jì)三四十年代上海俄僑“音樂飛地”的歷史敘事及其文化意義闡釋》[17]洛秦：《音樂文化詩學(xué)視角中的歷史研究與民族志方法——20世紀(jì)三四十年代上海俄僑“音樂飛地”的歷史敘事及其文化意義闡釋》，《音樂藝術(shù)》，2010年，第1期?！墩撘魳肺幕妼W(xué)：一種音樂人事與文化的研究模式及其分析》[18]洛秦：《論音樂文化詩學(xué):一種音樂人事與文化的研究模式及其分析》，《音樂研究》，2009年，第6期。等文都是在此方面的一種嘗試與實踐。無論何種表達(dá)方式，其基于“真實”的描述是不可改變的，同時對于后學(xué)而言，音樂民族志書寫時選擇何種表達(dá)方式也是值得深思熟慮的。

（一）人稱范式

這里所說的音樂民族志書寫中的范式并非宏觀意義上的局內(nèi)/局外、主位/客位之類的研究視角,而是音樂民族志書寫中的表述視角，即“誰”作為什么樣的角色在“說話”。筆者以為，音樂民族志書寫中視角站位問題實際上就是表述人稱選擇的問題，這影響著音樂民族志的真實性。

傳統(tǒng)民族志的寫作之中多采用無“我”視角[19]陶慶：《民族志：政治學(xué)科學(xué)化“手術(shù)刀”》，上海：上海社會科學(xué)院出版社，2015年，第43頁。的敘述手法，此種范式的書寫中作者常表現(xiàn)為無“我”的狀態(tài)，如在《西太平洋的航海者》《安達(dá)曼島人》中的敘述常表現(xiàn)出作者獨立于文本之外的敘述。在后來的音樂民族志書寫的實踐探索中，由于“我”的加入在民族志文本書寫中形成了表述的另一視角——限制視角[20]陶慶：《民族志：政治學(xué)科學(xué)化“手術(shù)刀”》，上海：上海社會科學(xué)院出版社，2015年，第43頁。，這并非是“我”的單一視角，而是以“我”為主導(dǎo)視角下“他/她/他們”的再現(xiàn)，形成全知視角、限制視角交叉表述新范式。“我”的出現(xiàn)，使得“他/她/他們”在民族志文本中更加真實，在這種雙方交互之中形成一部生活史般的民族志，這無疑會增加民族志的可信度，事實上也更為后來的書寫者所傾向。

I.無“我”視角：[我認(rèn)為……/在我看來……]

II.限制視角：[我+我認(rèn)為……/我看來……][筆者+我認(rèn)為……/我看來……]（隱“我”視角）

關(guān)于交叉視角的表述方式，在安東尼·西格爾對亞馬遜河流域蘇亞人的研究之后撰寫的音樂民族志《蘇亞人為什么歌唱》[21]〔美〕安東尼·西格爾著：《蘇亞人為什么歌唱——亞馬遜河流域印第安人音樂的人類學(xué)研究》，趙雪萍、陳銘道譯，上海音樂學(xué)院出版社，2012年。中有著十分明顯的體現(xiàn)：

我們開始了一個低音齊唱的歌。我們坐著唱……我將它們記下來，但是后來卻花了很多時間回想……

一個蘇亞人怎樣唱和唱什么，在很大程度上有群體成員決定……他們的社會是一個聲音的樂團(tuán)，其聲音特征更多受年齡和性別的限制，而不是生物特征。[22]〔美〕安東尼·西格爾著：《蘇亞人為什么歌唱——亞馬遜河流域印第安人音樂的人類學(xué)研究》，趙雪萍、陳銘道譯，上海音樂學(xué)院出版社，2012年,第17、25頁。

采用此種表述的還見于瑪喬麗·肖斯塔克（Marjorie Shostak）對昆族（Kung）婦女妮薩（Nisa）研究的民族志NISA[23]Marjorie Shostak.Nisa—The life and words of a Kung Woman.Harvard University Press，1981.及其后續(xù)Return to Nisa中：

昆族人近六年來一直在觀察人類學(xué)家，并對它他們（人類學(xué)家[24]此為筆者注，下同。）有了相當(dāng)?shù)牧私狻！麄儯ɡプ迦耍┫胱屛覀儯ㄈ祟悓W(xué)家）像別人一樣給他們工作……[25]Marjorie Shostak.Nisa—The life and words of a Kung Woman.Harvard University Press，1981.“Kung had been observing anthropologist for almost six years and had learned quite a bit about them…They wanted us to give them jobs as the others had...”

……我至今還不能夠確定應(yīng)該信任她，但是關(guān)于她的某些事情確實會引起我的興趣。[26]Marjorie Shostak.Nisa—The life and words of a Kung Woman.Harvard University Press，1981.“At last,I thought about Nisa again.I still wasn’t sure I could trust her,but something about her held my interest”.

（二）描寫范式

建立在現(xiàn)象學(xué)基礎(chǔ)上的“深描”（thick description）的寫作范式使民族志書寫重?zé)ㄉ?，與其將有“淺描”（thin description）到深描看作是一種范式的轉(zhuǎn)變，筆者更傾向于將這一變化看作是范式的“升級”。倘若仍以“眨眼睛”為例，在“深描”之前的民族志書寫范式中對文化的闡釋大多數(shù)將“眨眼睛”作為動作進(jìn)行描述，而格爾茨的“深描”理論則是將此“作為一個文化范疇，看作是一個符號學(xué)的概念”，由此，“對排演者（模仿者、擠眼者、眨眼者……）正在做的事的‘淺描’（迅速地張合她的右眼眼瞼）與對他正在做的事的‘深描’（練習(xí)對一個朋友的模仿，因為這個朋友假作擠眼以欺騙局外人誤以為有什么只是當(dāng)事人才能領(lǐng)會的事）之間存在著民族志對象：意義結(jié)構(gòu)的分層等級……”[27]〔美〕克利福德·格爾茨：《文化的解釋》，韓莉譯，南京：譯林出版社，2014年，第5-8、37頁。。正是通過對一般“淺描”現(xiàn)象的意義結(jié)構(gòu)分層，作為動作符號的眨眼與擠眼之間存在著“文化概念”上的差異，“深描”就此展開。

誠然，“深描”這一書寫范式的出現(xiàn)拯救了民族志 ，同時在“眨眼睛”的故事中不難看出，“深描”得以實現(xiàn)是建立在以“淺描”為前提的基礎(chǔ)之上的。正如格爾茨在《文化的解釋》一書中所講的“烏龜?shù)墓适耓28]〔美〕克利福德·格爾茨：《文化的解釋》，韓莉譯，南京：譯林出版社，2014年，第5-8、37頁。”，要想找到烏龜下面的烏龜（即深藏的烏龜），就需要能夠發(fā)現(xiàn)立在烏龜背上的大象以及在大象背上的平臺和整個世界，由表（淺）至深，在這一過程中，表層逐漸得到消解，深層結(jié)構(gòu)（意義）逐漸得以顯現(xiàn)。相對“淺描”而言，“深描”的意義就在于此。

除對音樂民族志中范式作出討論外，對其中表述的相關(guān)問題作出討論也是有必要的：

1.邏輯表述

邏輯是思維的體現(xiàn)，思維可以作為符號的另一種表述。為了把我們的觀念講清楚，就要把一句話里面抽象的、模糊的概念“翻譯”成具體的術(shù)語，用來表示人的具體活動與可觀察的結(jié)果之間的聯(lián)系[29]參見趙敦華:《現(xiàn)代西方哲學(xué)新編》，北京大學(xué)出版社，2012年，第52頁。。音樂民族志中的邏輯表述正是要在此種原則下將層層深意放置于邏輯的“臺面”之上。無疑，無論是文本表述還是語言表達(dá)，邏輯性表述都是必要的，但往往也是最易忽略和被邊緣的。

對符號有序的排列組合就是邏輯表述。音樂民族志中，基于符號的邏輯表述其一就是文本表述中語言的選擇、使用、排列組合（補充），借用結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)的話語來講，語言作為符號的一種，同樣也具有符號的能指與所指，即形式面與內(nèi)容面。描寫分布主義學(xué)派將語言的所指表達(dá)看作是一個個語素串聯(lián)起來的，即語鏈，由于語言的所指（言語的）表達(dá)具有個體差異性，因此由此在語素上的縱向置換關(guān)系（縱聚合）與語鏈（橫組合）產(chǎn)生的交點也就是在“思維空間”中具體語言的選擇，這本身就是一種邏輯表述。同時我們也可以運用語言學(xué)切分主義對語言切分時慣用的“箱封式”[30]這一概念來自于勒克萊對分布主義切分理論分析時所用。〔法〕勒克萊著:《分布主義及其理論概要》，郭寶棟譯，F(xiàn)oreign Languages and Their Teaching，1985年,第2期。（見圖1）手法，通過對語言的切分，找到其相互之間的邏輯聯(lián)系，音樂民族志的邏輯表述也正是基于此基礎(chǔ)上的描述與闡釋。

圖1 [31] 此圖示為筆者根據(jù)分布主義相關(guān)概念理論整理歸納并制作。

不同的是，后者是對語言的邏輯進(jìn)行“解構(gòu)”切分以發(fā)現(xiàn)其深層的邏輯表述結(jié)構(gòu)，而前者正是對多個在“思維空間”被選擇了的語言“個體”用邏輯加以結(jié)構(gòu)。無論結(jié)構(gòu)還是解構(gòu)，都是基于邏輯表述之上的，也正是如此，分析哲學(xué)才得以建立，音樂民族志才得以成為更有價值的書寫范式。諸如“因為—所以”“不但—而且”這些關(guān)系詞，無論轉(zhuǎn)折還是順承，都是將言語串聯(lián)起來，形成語言邏輯，均屬于微觀邏輯維。而這些稀松平常的關(guān)系詞在我們文本寫作中有著十分重要的作用，文本表述的語言邏輯也是由它們才得以彰顯。

音樂民族志文本寫作是一個斟酌、修改、再斟酌、再修改的過程。在這個過程中，我們的原有的邏輯可能會由于語言表述修改發(fā)生相應(yīng)的變化，但由此所引起的邏輯錯亂的問題往往被忽視。如圖2所示，微觀邏輯維（語言邏輯）關(guān)乎局部內(nèi)容表達(dá)清楚與否，與之相應(yīng)的時間維（T）與空間維（S）則能夠在音樂民族志文本表達(dá)上建構(gòu)一個相對的二維表述，即時空表述。微觀邏輯維（L）與時空維（T-S）的聯(lián)結(jié)，為音樂民族志的書寫建立一個三維立體空間的表述邏輯，即宏觀邏輯維，是對音樂民族志文本邏輯的整體觀照。如此一來，在音樂民族志書寫中關(guān)于“音樂”“文化”“歷時—共時”的敘事邏輯維在此也得到觀照。

圖2 [32] 筆者制圖。

在《蘇亞人為什么歌唱》原序中，作者所稱之為“書寫風(fēng)格”的表述時態(tài)的問題就已經(jīng)關(guān)注到了宏觀邏輯問題，他運用“現(xiàn)在時態(tài)”與“過去時態(tài)”相結(jié)合的表述方式，既有效避免了“民族志在場”，又真實準(zhǔn)確地描述和闡釋了“過去時態(tài)”下的蘇亞人音樂文化。

2.動態(tài)表述

在音樂民族志不斷探索和實踐的過程中，其內(nèi)涵也在發(fā)生著變化。不同于傳統(tǒng)的音樂民族志靜態(tài)文本表述的書寫方式，作為音樂民族志的動態(tài)表述的音樂民族志電影也在影響著音樂民族志的書寫。相較于傳統(tǒng)民族志，文字不再作為表述的載體而是以聲像作為媒介符號進(jìn)行表達(dá)，以此達(dá)到視與聽相結(jié)合的動態(tài)呈現(xiàn)。目前，在國內(nèi)鮮有將音樂民族志電影作為獨立或音樂民族志“書寫”中的一部分。這也與許多民族音樂學(xué)學(xué)者過于關(guān)注音樂民族志電影拍攝中的技術(shù)阻礙問題有關(guān)，認(rèn)為音樂民族志電影是需要專業(yè)的團(tuán)隊或者政府干預(yù)支持拍攝，而忽略了現(xiàn)時傳統(tǒng)文化快速消亡下亟待保存的必要性與民族音樂學(xué)學(xué)者獨特“書寫”視角的問題。大眾媒體的產(chǎn)生使得民族音樂文化在傳承上受到了很大沖擊，這是無法阻止或逆轉(zhuǎn)的歷程，因此因勢而變，師己之技以利己，將音樂民族志電影應(yīng)用到傳統(tǒng)音樂的保存，以應(yīng)對這條不斷變化的傳統(tǒng)之河。將音樂民族志電影運用到音樂民族志的書寫之中，與音樂民族志靜態(tài)文本書寫并行，如此一來，音樂民族志的書寫就不再是單一“理論性”，其實踐性就寓于音樂民族志電影之中。在原有靜態(tài)文本描述與闡釋的基礎(chǔ)之上，音樂民族志電影更是為一種活態(tài)資料，同時又能補充“言”之不足。

3.中國化表述

一直以來，民族音樂學(xué)界內(nèi)部就一直有一種“中國化”的聲音存在，這是基于民族音樂學(xué)在中國的發(fā)展被包裹在重重的西方理論包裹之下的反思。

管建華曾在《中國民族音樂學(xué)音樂人類學(xué)主體性的反思與建構(gòu)》中圍繞學(xué)科反思提出七點建議：（1）主體對客觀研究的反思（“西體中用”的反思）；（2）主觀與客觀互為主體的建構(gòu)；（3）音樂本體與音樂分析研究的反思；（4）文明與人類學(xué)科研究的建構(gòu)；（5）中國民族音樂學(xué)研究目的的反思；（6）中國音樂文化身份的歷史性建構(gòu)；（7）中國民族音樂學(xué)主體性建構(gòu)的愿景。[33]參見管建華：《中國音樂人類學(xué)主體性的反思與建構(gòu)》，《音樂藝術(shù)》，2017年，第2期。音樂民族志的“中國化”不僅是在音樂形態(tài)分析上采用中國傳統(tǒng)分析方式，更要在整體表述上更具中國色彩。傳統(tǒng)不代表落后，正如黃翔鵬先生所言：“傳統(tǒng)是一條河?！彼且粭l不斷變化、吸收、接納的河，隨著多元文化的交叉影響，匯入河中的元素也越來越豐富，相互之間不斷交流、碰撞。因此，“中國化”表述并非強調(diào)表述的一元性，而是旨在建立在“差異性”基礎(chǔ)之上的互為主觀表述。差異凸顯個性，建立多元，避免表述同質(zhì)化；互為主觀彰顯共性，“傳統(tǒng)”不變，二者具有同一性。

三、從教研實例談音樂民族志書寫的應(yīng)用——音樂民族志的田野與案頭

音樂民族志書寫范式的轉(zhuǎn)變對高校民族音樂學(xué)專業(yè)的學(xué)生產(chǎn)生了影響，在糾正了以往民族音樂學(xué)論文寫作中側(cè)重于大篇幅音樂本體分析的范式的基礎(chǔ)上，開始了向“音樂”“文化”并重的轉(zhuǎn)向。但是關(guān)于如何描述與闡釋才能在音樂民族志中貼好“音樂”與“文化”兩張皮？怎樣才算作是將“音樂”與“文化”兩張皮完美貼合？又產(chǎn)生了新的問題與爭論。正如前文所提，它不是以往傳統(tǒng)音樂分析影響下的音樂本體形態(tài)分析，也非與人類學(xué)簡單結(jié)合下文化、音樂“二段論”的質(zhì)壁分離之態(tài)。由于對音樂民族志書寫范式、方法理解的含混不清或片面，許多民族音樂學(xué)學(xué)生在“音樂民族志式”論文寫作中常常會出現(xiàn)冠以“音樂民族志”之名，實則依舊是“音樂”與“文化”二段論之質(zhì)的情況；也有一些學(xué)生將對“文化”的分析歸結(jié)為對“民族”的描述。

隨著大眾媒體、電子終端產(chǎn)品等的不斷更迭，普適范圍覆蓋的逐漸深入、越來越廣，這無論對田野工作者還是田野對象都產(chǎn)生了不同程度的影響?！疤镆罢{(diào)查”的內(nèi)涵也伴隨著這種變化不斷發(fā)展，在以實地調(diào)查為基礎(chǔ)的現(xiàn)實田野基礎(chǔ)上形成了以互聯(lián)網(wǎng)為依托的虛擬田野和以文獻(xiàn)為依托的文獻(xiàn)田野。

音樂民族志的書寫并非建立在大量文獻(xiàn)堆積基礎(chǔ)上對某一事項的意義解讀或理論建構(gòu)，也非單純的描述性綜述介紹。它是研究者對其研究對象的符號化文本式再現(xiàn)。同大多數(shù)具有實證性質(zhì)的自然科學(xué)相似，其成果的表述需要有實證性數(shù)據(jù)也以此作為評判的標(biāo)準(zhǔn)之一，就這方面而言，這與音樂民族志書寫中使用的寫作法、分析法并沒有太多的聯(lián)系。就如生物技術(shù)的新發(fā)現(xiàn)需要科學(xué)研究者在報告文章中將在實驗室中的操作方法及過程詳盡描述，便于科學(xué)共同體的再實驗以證明其技術(shù)有效性；在對新發(fā)現(xiàn)的天文現(xiàn)象的描述中也需要將天文現(xiàn)象發(fā)生時的狀況進(jìn)行照片采錄及數(shù)據(jù)采集，以證真?zhèn)巍Ｒ魳访褡逯镜臅鴮懸矐?yīng)是如此，我們對音樂文化的描述與闡釋都不應(yīng)是空穴來風(fēng)、臆想推測，而是要建立在豐富可靠的實驗基礎(chǔ)之上的翔實的實證性材料。這在很大程度上依賴于我們的實驗室工作——田野實踐——是這一“取證”過程中卓有成效的手段，是音樂民族志書寫的重要基礎(chǔ)與來源之一。但與前者不同的是，我們的實驗室工作并非在周轉(zhuǎn)于擺滿實驗器材、實驗原料實驗室中，而是在已知與未知交融的“自我性”田野中上下求索。

田野實踐具有“自我性”。自我是經(jīng)由個人的配合與雙方互動共同塑造而成的[34]張曉佳：《民族志中的女性經(jīng)驗》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2017年，第150頁。，實質(zhì)上是面對研究對象時自我角色的重塑，它并非一成不變，而是一個不斷塑造——瓦解的過程。黃婉在對“韓人村”的三年田野考察過程中，其塑造的多重身份為考察研究提供了極大便利：

早在2007年對上?！绊n人村”的一次田野考察中……筆者慕名來到著有“韓人村”之稱的虹橋鎮(zhèn)虹泉路一帶……筆者對本部分人群的音樂生活田野考察身份包括：1.成為金世荷女士的家人和教友，在每個主日跟隨全家一起去天主教堂望彌撒；2.在“韓炫”音樂文化經(jīng)紀(jì)公司做義工……；3.在韓國文化院作為學(xué)員……；4.成為洪恩熙女兒鄭彩妍的家庭音樂老師……；5.成為上海韓國學(xué)校傳統(tǒng)打鼓樂隊的藝術(shù)助理……

筆者于2009年7月9日開始，跟隨上?！绊n人村”里的韓國傳統(tǒng)音樂家樸敏熙老師學(xué)習(xí)伽倻琴。

從2009年7月末開始，筆者以“天主教學(xué)習(xí)者”的“局內(nèi)人”身份，……經(jīng)歷了從天主教的慕道班、唱詩班到最后洗禮儀式的全部過程。[35]黃婉：《凝聚族群的“飛地”音樂生活——以上海的韓國離散族群為個案》，2010年上海音樂學(xué)院博士論文,第64、75、93、133頁。

作者通過與田野中身份地位各異的人群交互之中進(jìn)行自我身份的多元重塑，從初入田野時的旁觀身份進(jìn)而成為具有作為家人、義工、教師、助理、學(xué)生、宗教學(xué)習(xí)者等多重身份進(jìn)入到田野內(nèi)部，從一個“飛地”局外人逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)椤熬謨?nèi)人”。值得注意的是，田野的“自我性”造就身份的多元，但這并不意味著在身份塑造與角色轉(zhuǎn)換上的主觀隨意性，每一次的塑造與轉(zhuǎn)換都是面對研究對象時“選擇”的結(jié)果，而這種由雙方相互配合下“選擇”的關(guān)系一旦形成，就會在二者間產(chǎn)生一種相對的界限。在金世荷的家庭中，作者是作為家人的角色設(shè)定而存在，而在此之前所塑造的教師、學(xué)生、助理等角色設(shè)定都將得到消解。某種程度上而言，相對界限的存在保證了田野資料的真實性。筆者以為，個人立場的進(jìn)入是必要的，無論是日常性英雄個人史的描寫還是民族志寫作者自身體驗的加入，都將會在不同程度上彌補了真實的還原，“不真實”的答案的背后也是某種意義上的真實。

進(jìn)入田野工作之前的案頭工作也并非簡單的資料查閱，而是要對從搜集的材料之中盡可能全面地認(rèn)知研究對象的方方面面，達(dá)到一種“生而熟者[36]這一理念由劉桂騰老師2018年5月7日在廣西藝術(shù)學(xué)院民族藝術(shù)研究所題為“走進(jìn)田野——田野數(shù)據(jù)采集方法”講座中所提。指的是我們進(jìn)入田野作業(yè)前應(yīng)達(dá)到的一種狀態(tài)，即田野前期的研究者通過搜集文獻(xiàn)材料從而達(dá)到對所研究對象較為全面的了解，是一個由陌生到熟悉的過程?！钡臓顟B(tài)。充足且有效的案頭工作能夠減少進(jìn)入田野之后的迷茫感與不適感，更重要的現(xiàn)實意義則是有效避免無意中會觸碰的禁忌。知曉禁忌與危險，不諱與安全，能夠盡快與研究對象建立良好的互動關(guān)系，這也是田野工作得以持續(xù)的一大因素。

結(jié)合課堂實踐來看，學(xué)生常常被進(jìn)入田野工作前期所搜集材料中對研究對象的描述“框住”進(jìn)入田野后的認(rèn)知，由于受到前人研究影響，在田野中往往抱以目的或是對田野資料整體打包，這在匯報時往往展現(xiàn)出來的是對田野中搜集的材料不加以選擇、無針對主題的描述性“泛重點論”匯報，無有主次之分。同時對于基礎(chǔ)性材料更傾向于超媒體[37]參見〔美〕芭芭拉·露絲·格蘭：《超媒體與民族音樂學(xué)》，喻輝譯，《星海音樂學(xué)院學(xué)報》，2014年，第2期。超媒體是以文字、圖像、聲音和影片等形式體現(xiàn)出來的數(shù)字化編碼信息。資料的選擇與采用，往往也是造成所呈現(xiàn)內(nèi)容、形式上同質(zhì)化的原因之一。這并非在否定超媒體在民族音樂學(xué)中的實踐有效性，而是應(yīng)該知曉案頭工作并不是對田野資料進(jìn)行囫圇分類之后的和盤托出，它是一種選擇性工作，是建立在進(jìn)入田野之前文獻(xiàn)搜集整理階段與進(jìn)入田野工作基礎(chǔ)之上的“二度選擇”，并非所有材料都是有用的，這需要在案頭工作中對無序、繁冗的田野資料進(jìn)行整合、校對和選擇，是一個在對比、否定、肯定、選擇幾者交互中不斷完善的過程。在音樂民族志的內(nèi)容表達(dá)來看，案頭工作的質(zhì)量對于音樂民族志書寫內(nèi)容上的書寫表述至關(guān)重要。

以蕭梅《田野的回聲：音樂人類學(xué)筆記》一書為例，該書分別講述了納西“祭天”儀式，陜北龍眼溝求雨儀式，鄂倫春、鄂溫克民間音樂，今日摩梭人的音樂生活，黔東南、黔西北苗族音樂以及南高洛三天[38]參見蕭梅：《田野的回聲：音樂人類學(xué)筆記》，上海音樂學(xué)院出版社，2010年。等作者親身經(jīng)歷的田野調(diào)查活動。這本書用諸多例證告訴我們，無論案頭工作還是田野工作，都非一蹴而就。田野調(diào)查本就是建立在經(jīng)驗基礎(chǔ)上的反復(fù)實踐的過程，即由進(jìn)入田野之前的“生而熟者”到進(jìn)入田野時的“熟而生者”，過渡到真正的“生而熟者”的狀態(tài)，以此達(dá)到三者[39]張曉佳：《民族志中的女性經(jīng)驗》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2017年，第150頁。指的是對研究對象從陌生到熟悉的三種狀態(tài)的變化過程。的有效統(tǒng)一。

四、后 記

不難看出，在民族音樂學(xué)研究中，何種書寫范式才能對所研究的音樂事項進(jìn)行比較全方位、全視角的關(guān)照，一直都是民族音樂學(xué)學(xué)者們在田野與書寫實踐中不斷探索的問題。受到人類學(xué)田野工作與民族志方法的影響，在民族音樂學(xué)書寫范式中興起一種基于田野考察基礎(chǔ)之上，對音樂事項進(jìn)行整體性描述與闡釋的音樂民族志方法，隨著其在民族音樂學(xué)研究實踐中的效用性，這種方法越來越多地受到民族音樂學(xué)者的關(guān)注與重視，同時也對高校民族音樂學(xué)專業(yè)的學(xué)生產(chǎn)生了影響，糾正了以往在民族音樂學(xué)論文寫作中側(cè)重于大篇幅音樂本體的分析的范式，開始了向“音樂”“文化”并重的轉(zhuǎn)向。但是隨之又產(chǎn)生了新的問題，如何描述與闡釋才能在音樂民族志中貼好“音樂”與“文化”兩張皮？怎樣才算是將“音樂”與“文化”兩張皮完美貼合？由于對音樂民族志書寫范式、方法理解的含混不清或片面，許多學(xué)生在民族音樂學(xué)論文寫作中常常會冠以“音樂民族志”之名，實則依舊是“音樂”與“文化”二段論之質(zhì)；也有一些學(xué)生將對“文化”的分析歸結(jié)為對“民族”的描述。本文結(jié)合民族音樂學(xué)課堂實踐，以教學(xué)過程中學(xué)生在音樂民族志認(rèn)知與書寫方面中凸顯的問題，對音樂民族志書寫的相關(guān)問題進(jìn)行討論。

音樂民族志的書寫范式在反思思潮下經(jīng)歷了幾次轉(zhuǎn)型，從傳統(tǒng)民族志到對話民族志，再到實驗民族志的轉(zhuǎn)型，“志”的內(nèi)容在不斷發(fā)展，“志”的書寫范式也在發(fā)生變化。從《西太平洋的航海者》《安達(dá)曼島人》到《憂郁的熱帶》，再到《蘇亞人為什么歌唱——亞馬遜河流域印第安人音樂的人類學(xué)研究》。無論中西，民族音樂學(xué)書寫范式的幾次轉(zhuǎn)向反映出不同時期民族音樂學(xué)學(xué)者的思維轉(zhuǎn)向。無論孰優(yōu)孰劣，都是學(xué)者們不斷探索的經(jīng)驗成果。同樣的，我們現(xiàn)在做的正是一個探索的過程，揚長避短，酌盈劑虛。更重要的是，我們需要在實踐中總結(jié)經(jīng)驗，在書寫中獲得真知。用內(nèi)特爾的話來說，即“做”民族志，寫民族志。