“丑角”的表演形態(tài)對(duì)完善學(xué)院派民間舞建設(shè)的價(jià)值意義

曾希卓

【摘 要】漢族秧歌“丑角”人物的表演特色主要體現(xiàn)在通過(guò)塑造經(jīng)典的人物形象來(lái)支撐民間舞演繹幽默、風(fēng)趣的故事情節(jié)。本文旨在從“丑角”表演形態(tài)的提煉對(duì)完善學(xué)院派民間舞教材建設(shè)的意義闡釋入手，進(jìn)而挖掘其對(duì)舞臺(tái)創(chuàng)作和文化研究層面的價(jià)值，并認(rèn)為“丑角”的表演形態(tài)在學(xué)院派民間舞的建設(shè)體系中理應(yīng)得到更多關(guān)注。

【關(guān)鍵詞】丑角;表演形態(tài);學(xué)院派民間舞;價(jià)值意義

中圖分類(lèi)號(hào)：J722.21 ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1007-0125（2019）07-0141-02

自民間舞教材建立伊始，“丑角”人物的表演在學(xué)院派民間舞的發(fā)展過(guò)程中確實(shí)不多見(jiàn)。以北京舞蹈學(xué)院中國(guó)民族民間舞系為例，其教材內(nèi)容主要涉及漢、藏、蒙、維、朝、傣六大民族，而教材的建構(gòu)理念闡釋了中華民族“各美其美”“美美與共”的文化愿景。事實(shí)上，我國(guó)56個(gè)民族幾乎都有自己的舞蹈，可是要想把它們?nèi)哭D(zhuǎn)化為教材用來(lái)訓(xùn)練專(zhuān)業(yè)學(xué)生，顯然是一種不切實(shí)際的做法。在北京舞蹈學(xué)院中國(guó)民族民間舞系教材設(shè)置的觀念中，民間舞素材要想轉(zhuǎn)化為教材必須具備系統(tǒng)性、訓(xùn)練性、代表性的“三性原則”。其中，“訓(xùn)練性”被視為舞蹈素材是否能夠納入教材的重要標(biāo)尺之一，而漢族秧歌“丑角”的表演形態(tài)恰好符合“訓(xùn)練性”原則的要求。

一、“丑角”表演形態(tài)的提煉對(duì)完善民間舞教材建設(shè)的意義

首先，“丑角”人物的動(dòng)態(tài)具有很強(qiáng)的身體訓(xùn)練價(jià)值。通常來(lái)說(shuō)，能夠準(zhǔn)確塑造某個(gè)舞蹈形象除了要有飽滿(mǎn)的情緒和豐富的心理活動(dòng)作為支撐以外，肢體語(yǔ)言的表現(xiàn)也要經(jīng)過(guò)一種叫做被“規(guī)訓(xùn)”的過(guò)程，也就是說(shuō)需要經(jīng)歷一種舞蹈專(zhuān)業(yè)方式的訓(xùn)練來(lái)形塑身體語(yǔ)言的表達(dá)。所以，無(wú)論是扮演何種類(lèi)型的丑角，都不能忽視專(zhuān)業(yè)基本功的練習(xí)以及該人物角色所特別要求的技術(shù)素質(zhì)訓(xùn)練。在我看來(lái)，模仿丑角的表演動(dòng)態(tài)確實(shí)比模仿其他角色更需要“下工夫”。要知道在戲班里學(xué)丑行的人除了要完成每日例常訓(xùn)練之外，生活中什么苦活累活都得學(xué)著干。因此，這種長(zhǎng)期沉浸在艱苦學(xué)習(xí)狀態(tài)的經(jīng)歷成就了丑行是戲班里表演功夫最厲害的角色。就像昌黎地秧歌的周派丑角傳人周賀華曾說(shuō)道：“跳昌黎地秧歌，是份藝術(shù)也是體力活，一小段跳下來(lái)，肯定是渾身出汗，因?yàn)槟愀鱾€(gè)關(guān)節(jié)都得動(dòng)”。[1] 于是，在其所說(shuō)的“各個(gè)關(guān)節(jié)都得動(dòng)”的要求下，身體各部位得到了充分鍛煉，丑角人物的個(gè)性和舞蹈本身具有的風(fēng)格也隨之凸顯出來(lái)。

其次，模仿丑角人物的動(dòng)態(tài)能在一定程度上提高學(xué)生的表演能力。盡管模仿丑角很容易通過(guò)外形的裝扮而達(dá)到事半功倍的效果，可往往出現(xiàn)的問(wèn)題是只有形似而欠缺神韻。依據(jù)舞蹈專(zhuān)業(yè)學(xué)生的學(xué)習(xí)能力，對(duì)丑角外在形象的把握難度不大，但是打動(dòng)人心的表演卻不容易企及，因?yàn)榘缪莩蠼墙^不僅僅依靠于外形的扮相或是五官上的擠眉弄眼，而是要用心揣摩人物角色的心態(tài)、要去關(guān)注人物情緒如何向外傳遞，才有可能達(dá)到形神兼?zhèn)涞乃囆g(shù)高度。福建高甲戲柯賢溪大師的“柯派”表演以其“女丑”扮相最為出名，為了惟妙惟肖地塑造女丑形象，他采取體驗(yàn)生活的方式，觀察不同年齡階段婦女的身段、姿態(tài)及言行舉止。在完成了參與式的體驗(yàn)和觀察后，柯賢溪通過(guò)自己的察言觀色，綜合肢體和面部表情的訓(xùn)練，日復(fù)一日地進(jìn)行“女丑”的表演實(shí)踐，才成就了其高甲戲“大師”的美譽(yù)。因此，對(duì)丑角人物的模仿不僅能夠讓肢體語(yǔ)言得到開(kāi)發(fā)和鍛煉，對(duì)演員面部表情的訓(xùn)練也有助益。因?yàn)橹挥斜砬楹椭w的高度配合才能真正塑造完整的“丑角”人物形象，才能達(dá)到“眼睛會(huì)傳神、臉上會(huì)說(shuō)話(huà)”的表演藝術(shù)境界。所以，對(duì)“丑角”人物形象的塑造需要表演者體驗(yàn)生活、解放天性，需要戲劇表演課訓(xùn)練的輔助，還需要積累扮演不同角色的經(jīng)驗(yàn)。

另外，“丑角”的表演形態(tài)還能培養(yǎng)舞蹈專(zhuān)業(yè)學(xué)生準(zhǔn)確表現(xiàn)舞種風(fēng)格的能力，達(dá)到表演動(dòng)態(tài)和表演情緒上的“身情并茂”。在漢族秧歌中，丑角與其他角色的動(dòng)態(tài)相比有明顯差異。盡管每一個(gè)民間舞中的角色不盡相同，但風(fēng)格上的共性特征卻是可以把握的。例如東北秧歌里的“老”，她一直陶醉在“扭、打、戲、鬧”的角色表演中，雙腳重心的來(lái)回跌晃印證了秧歌素來(lái)有踩高蹺的習(xí)俗，潑辣、熱情的人物性格是東北秧歌“浪”“俏”“艮”風(fēng)格的體現(xiàn)。盡管目前的教材涵蓋了內(nèi)容豐富且具有代表性的民間舞，但詼諧幽默的內(nèi)容卻不多見(jiàn)，目前為止并沒(méi)有被專(zhuān)業(yè)的民間舞教材廣泛采納和運(yùn)用，從民間舞蹈的流派和風(fēng)格傳承層面上看，不得不說(shuō)是一種遺憾。

二、“丑角”表演動(dòng)態(tài)的提煉對(duì)民間舞創(chuàng)作層面的啟示

長(zhǎng)期以來(lái)，由于受主流藝術(shù)審美的制約，“丑角”的表演形態(tài)幾乎很少出現(xiàn)在舞臺(tái)民間舞作品中。上個(gè)世紀(jì)40年代，舞蹈家戴愛(ài)蓮先生就向桂劇藝人“小飛燕”學(xué)習(xí)帶有丑角表演性質(zhì)的節(jié)目《啞子背瘋》，幽默風(fēng)趣的表演風(fēng)格深受觀眾喜愛(ài)。而回到當(dāng)下，以丑角表演為素材進(jìn)行創(chuàng)作的舞臺(tái)作品確實(shí)不多見(jiàn)，因此該類(lèi)型的節(jié)目就愈發(fā)顯得珍貴。

我們常說(shuō)，民間豐厚的資源是進(jìn)行舞蹈?jìng)鞒泻驮賱?chuàng)造的源泉。當(dāng)下我們反復(fù)強(qiáng)調(diào)回到民間保護(hù)傳統(tǒng)，卻在以俗文化為根基進(jìn)行著民間舞的傳承和再創(chuàng)造中，不自覺(jué)地忽視了“丑角”的表演，某種程度上或許要?dú)w因于舞臺(tái)藝術(shù)受眾群體的審美選擇。但無(wú)論傳統(tǒng)文化如何向前發(fā)展，在“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)”理念得到空前響應(yīng)的今天，都不能消解漢族秧歌“丑角”在民間的生存空間，“無(wú)丑不成戲”不僅是對(duì)丑角表演的贊譽(yù)，更是一種文化觀念上的認(rèn)同。

三、“丑角”表演動(dòng)態(tài)的提煉對(duì)民間舞進(jìn)行文化研究的價(jià)值

為配合專(zhuān)業(yè)民間舞教學(xué)的需要，在編寫(xiě)教材過(guò)程中最常見(jiàn)的做法就是從生長(zhǎng)在原生場(chǎng)域的民間舞中提取動(dòng)作元素，而在“提煉元素”的實(shí)踐過(guò)程中往往最需要關(guān)注的是動(dòng)作原本的文化意涵。由于民間舞在歷史的延展中經(jīng)歷了從自?shī)市缘奖硌菪缘淖冞w，那么舞蹈動(dòng)作從素材到教材的轉(zhuǎn)變過(guò)程，其功能無(wú)疑也是有變化的。民間舞對(duì)于老百姓來(lái)說(shuō)是飯后農(nóng)閑時(shí)的自?shī)首詷?lè)，而對(duì)于表演、創(chuàng)作或是研究者來(lái)說(shuō)卻是一種舞臺(tái)藝術(shù)的再現(xiàn)。民間中盛行著一則俗語(yǔ)：“看燈沒(méi)有丑，不如掉頭往回走”?？梢?jiàn)我們不能固守著“藝術(shù)只注重表現(xiàn)美”的準(zhǔn)則而輕看了“丑角”在傳統(tǒng)民間舞蹈中所承載的表演藝術(shù)價(jià)值，實(shí)際上他們的表演依舊在鄉(xiāng)土社會(huì)的民俗活動(dòng)中承擔(dān)了重要的社會(huì)文化功能。丑角人物“一扭一崴”的夸張表演背后實(shí)際上承載了豐富的文化內(nèi)涵，其舞蹈身體語(yǔ)言不僅能作用于傳遞信息、表達(dá)情感的目的，在具體的生活場(chǎng)景中它們還“具有比語(yǔ)言更能傳情達(dá)意的豐富性和隱晦性”[2]，因?yàn)椤皠?dòng)作可以代替語(yǔ)言、補(bǔ)充語(yǔ)言甚至超越語(yǔ)言的表達(dá)功能”[2]。

漢族秧歌中的丑角表演是老百姓實(shí)現(xiàn)狂歡理想的載體和途徑，希望通過(guò)嬉笑打鬧的肢體語(yǔ)言能夠交流和釋放潛伏在心底深處的情緒。這是屬于“丑角”表演的一種特殊權(quán)利，他們這種“自?shī)适健笨駳g或是抒發(fā)對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種不滿(mǎn)，或是想要獲得精神上的自我安慰和滿(mǎn)足，實(shí)際上真實(shí)反映了老百姓在民間的生存方式和精神狀態(tài)，其重要性不言而喻。

放眼鄉(xiāng)土中國(guó)，但凡表演因素和形式內(nèi)容較為豐富的廣場(chǎng)民間舞都沒(méi)有忽略“丑角”的表演。毋庸置疑，這類(lèi)角色扮相的夸張、動(dòng)態(tài)的笨拙、表演的詼諧往往能給人帶來(lái)無(wú)限的歡樂(lè)，是民間生活的調(diào)味劑。當(dāng)下，我們反復(fù)強(qiáng)調(diào)回到民間保護(hù)傳統(tǒng)，卻在以俗文化為根基、對(duì)民間舞進(jìn)行傳承和創(chuàng)造的過(guò)程中，不自覺(jué)地忽略了對(duì)“丑角”的關(guān)注，這不得不說(shuō)是民間舞教學(xué)和創(chuàng)作上的一種遺憾。著名舞蹈家戴愛(ài)蓮先生曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“為研究中國(guó)舞蹈，對(duì)任何類(lèi)似舞蹈的東西，應(yīng)一律看待。”而漢族秧歌中獨(dú)樹(shù)一幟的“丑角”表演，不僅迸發(fā)著旺盛的民間活力，他們更應(yīng)該像戴先生所說(shuō)的那樣在民間舞的教學(xué)、創(chuàng)作以及研究領(lǐng)域中被“一律看待”，從而讓他們?cè)诟鼜V闊的藝術(shù)場(chǎng)域中獲得新的血液和生命。

參考文獻(xiàn)：

[1]許巖.昌黎地秧歌扭出七百年的精氣神兒[OL].http：//ent.sina.com.cn/x/2008-10-29/01592226070.shtml.

[2]張蔚.鬧節(jié)——山東三大秧歌的儀式性與反儀式性[J].北京：中國(guó)傳媒大學(xué)出版社，2009.143.