淺談孝義木偶在民俗風(fēng)格人物造型中的位置

安瑞峰 劉超英

【摘 要】民俗風(fēng)格人物造型載體在晚清民國時期形式多樣，較常見且深入到百姓生活中的載體形式中的一種是與家具同體的玻璃畫，這些民俗風(fēng)格人物造型往往受農(nóng)耕文化影響，成為具有重要的娛樂和祭祀作用的戲劇造型樣式。在戲劇的大家族里包含著另一類的視覺形式——木偶戲。與傳統(tǒng)戲劇相比，它以更為“低廉成本”及易傳播的形式深入到田間地頭，在一段時間里相當(dāng)盛行。而這些木偶造型也同樣擺脫不了舞臺戲劇造型的樣式，無論從服飾到人物面部妝容都可謂“山寨”版舞臺戲劇造型。即便如此，由于它的人為再創(chuàng)造所形成的造型個性特征，無疑使它在民俗風(fēng)格人物造型的大家族里占有了一席之地，本文就孝義木偶的造型風(fēng)格做一粗淺探究，旨在對地方優(yōu)秀民俗風(fēng)格人物造型的價值挖掘與研究。

【關(guān)鍵詞】民俗風(fēng)格;人物造型;孝義木偶

中圖分類號：J5? ? 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2019）04-0141-03

民俗風(fēng)格的美術(shù)作品形象依據(jù)大多來源于傳統(tǒng)舞臺戲劇。木偶戲有可能同舞臺戲劇一樣歷史悠久（1963年發(fā)現(xiàn)傀儡戲《嬰戲圖》），但它隨著時間的推移可以說形式內(nèi)容已完全被舞臺戲劇同化。孝義木偶戲是國家的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，作為木偶戲的載體——偶，它的造型風(fēng)格在民俗風(fēng)格人物造型中有重要的意義。當(dāng)我們談到“藝術(shù)家”的時候，就往往聯(lián)想到匠師，他們具有較罕見的處理某些材料的本領(lǐng)、技巧，能用一塊粘土或一塊大理石，用顏色和線條，姿勢和動作，語言或聲音創(chuàng)作出某種完美的形式。從藝術(shù)作品外在的表現(xiàn)形式來入手，了解、認(rèn)識一件藝術(shù)作品是一條必經(jīng)之路。本文研究孝義木偶戲首先從木偶的外在形式來分析研究。

木偶種類繁多，有提線木偶、布袋木偶、藥發(fā)木偶、鐵枝木偶、肉傀儡和水傀儡、杖頭木偶，孝義木偶屬于杖頭木偶。之所以稱孝義的木偶為杖頭木偶，與它的操作工具密不可分，孝義木偶是用木杖來操縱動作，所以孝義的木偶屬于杖頭木偶。孝義的杖頭木偶把木偶的頭部稱為“捎子”，之所以稱為“捎子”，是因為在清代，木偶的制作尚未成熟，結(jié)構(gòu)較簡單，偶頭僅僅罩在杖桿上，在表演激烈的武打動作時偶頭會掉落，有些民眾會說“掉頭”了，而“掉頭”一詞聽起來不吉利。在清朝流行一種“金錢鼠尾辮”，俗稱捎辮子，它同偶頭一樣，同屬于整個形體中處于最高的位置，故為了吉利，將木偶的頭稱為稱捎子。調(diào)研中發(fā)現(xiàn)，孝義現(xiàn)存的傳統(tǒng)木偶大多為晚清民國，早期品像較好的極少。這其中原因除了時間愈久留下的愈少的普遍規(guī)律外，木偶自身表演的方式對木偶的損毀可能是關(guān)鍵原因。因此，探討孝義木偶人物造型在民俗風(fēng)格人物造型中的位置是以探討晚清民國時期孝義木偶人物造型為主。民國的孝義木偶除具有中國木偶的一般性特征外，又具有不同于其他時代，不同于與其他地區(qū)的特有特征與表現(xiàn)。

從藝術(shù)創(chuàng)作的角度來看，民俗形象并非純審美的藝術(shù)。它們更側(cè)重于滿足百姓社會生活的實際需要，而參與民俗藝術(shù)創(chuàng)作的匠人往往就是勞動人民自身，他們即是藝術(shù)形象的創(chuàng)作者同時也是享用者。其創(chuàng)作雖然沿承著一定的藝術(shù)傳統(tǒng)程式，但個人發(fā)揮有著相當(dāng)大的寬松和自由。正是這種個人發(fā)揮的“收”與“馳”使民俗風(fēng)格具備了以下類型。

一、民俗風(fēng)格的人物造型大致有三種類型

（一）對傳統(tǒng)造型的繼承與再創(chuàng)造

往往繼承了優(yōu)秀的傳統(tǒng)造型優(yōu)勢又能主動吸納生活中最具典型特色的人物特征而使形象變的使人喜聞樂見。

清末孝義木偶的豬八戒和沙僧的形象。它是以四大名著《西游記》中的豬八戒和沙僧的形象為參考而創(chuàng)作的。在藝人的刻畫下，將木偶豬八戒的耳如蒲扇、似火盆的大嘴，渾圓的腮幫子;木偶沙僧的蓬松毛發(fā)，丫叉的口角，似血盆的口的形象淋漓盡致的展現(xiàn)出來。藝術(shù)的最終目的，正像任何其他的意識一樣，就是影響實在現(xiàn)象，其目的在于改造現(xiàn)象。藝人對木偶豬八戒、木偶沙僧形象的適度改造，使它們具有了喜劇性的感染力。拋開木偶戲的吸引力，這些木偶形象使人們愿意觀看木偶戲，對木偶戲充滿期待。這些木偶形象塑造的成功，為以后的木偶形象發(fā)展、成長奠定了基礎(chǔ)。

（二）中正、規(guī)矩的人物造型

相對離模仿的藝術(shù)形式較接近，具有官方感、正式感，從而博得觀者的好感。

民國木版肖像畫

這類作品雅俗共賞，一般出自影響面較大的商品，比如：天津“泥人張”、清末民國戲曲彩塑、印刷的民國傘面戲曲人物造型等。還有就是比較莊重的場合使用的供奉神像。一張人物肖像，因為人物的身份，所以此肖像給觀者留下的印象是莊重的。這類作品也一定程度影響了孝義木偶的發(fā)展。

孝義的巫儺面具，相傳在古代有一種禮儀叫大儺，無論在民間還是在宮廷，巫師驅(qū)儺都非常盛行。到后來，人們用模樣多姿的面具裝飾在頭上，裝扮成多種形象，進(jìn)行表演，逐步成為儺舞?！惫爬系奈變婢呤羌诮獭⒚袼?、歷史、社會為一體的民間藝術(shù)。巫儺面具內(nèi)涵豐富，對后世的影響至少包括戲劇假面、戲劇臉譜及木偶的造型等。

孝義的木偶，可以看出孝義木偶捎子的面部形象在眼睛和嘴巴方面是模仿巫儺面具的面部形象。豹眼圓睜的眼睛和微張的厚嘴唇，眼睛到鼻子之間的距離略短，這幾個方面恰恰說明了孝義一部分木偶捎子造型的角色是以巫儺面具為原型。

缺乏造型美感與造型依據(jù)

這往往源自粉本的不足與畫工或匠人技藝的拙劣亦或制作者與眾不同的審美意識。

清末期孝義的木偶老生，由于制作條件的不足，面部主要以白色為基調(diào)，配以額頭與下腮的數(shù)條皺紋，唇部紅色，眼睛以簡單的蒜瓣形概括。由于缺少了眼睛的深度刻畫，面部色調(diào)的單一，使得整個作品略顯僵化，少了幾分感人的元素，整個作品卻增添了幾分滄桑感，這不就是老生角色較完美的表達(dá)。作為匠人，本身處于社會底層，他們對滄桑的理解與表達(dá)，應(yīng)該是相當(dāng)準(zhǔn)確與完美的。從現(xiàn)象上看，美的事物給人以特定的審美感受，它能引起人們一種特定的情感反應(yīng)。對于這類作品，不能簡單的從外在形式來觀察，需要我們帶著感情去理解才能真正意義上了解作者的意圖及作品的價值。

二、孝義木偶造型特點

（一）木偶造型中普遍性造型規(guī)律與原則

孝義木偶捎子相同的行當(dāng)有相對統(tǒng)一的造像特征，五官都有類似的造型程式。一般來說，造型就是造型元素的相加，每一個行當(dāng)都會有一到兩個原型。后人在原型的基礎(chǔ)上保留經(jīng)典的造型元素，通過聚散、移位，或加入新元素等方式來創(chuàng)造一個新的角色形象，從而達(dá)到一種有“節(jié)制”的創(chuàng)新。這不是對原型的顛覆，而是有選擇的創(chuàng)新。以老生為例，鵝蛋臉，帶有地方色彩的凹目眼，眼珠不向前凸，眼睛微張，安詳平和，這些特征都是孝義老生木偶捎子普遍具有的特色。

（二）孝義木偶獨有的山西特色

孝義木偶與其他地區(qū)木偶相比，有獨特的山西特色，以丑角最為突出。孝義木偶丑角的刻畫當(dāng)為一絕。丑角木偶捎子單單一個笑的表情就有很多種，如媚笑、大笑、傻笑、奸笑等。通過微妙的表情將各種笑刻畫的淋漓盡致，這成為孝義木偶的一大特色，其他地方的木偶與其是無法比擬的。

三、孝義木偶造型與當(dāng)下傳承、寫實、夸張造型思路的呼應(yīng)

傳承、寫實、夸張幾乎可以概括出孝義木偶的造型思路，而這樣的思路又恰恰是當(dāng)下一部分畫家的造型追求。

如優(yōu)秀的已故油畫家忻東旺，在他的繪畫實踐里民俗造型的思路其實一直貫穿始終，在他的作品里這樣的思路已固化為形象的特征。這與畫家從不回避少年時代接觸民俗繪畫所受影響是分不開的，一位畫家風(fēng)格面貌的形成最終起決定作用的可能比我們表面看到的更為隱蔽和深遠(yuǎn)。這也正是我們對當(dāng)下學(xué)習(xí)西方宮廷畫家一路、哲學(xué)畫家一路及美術(shù)學(xué)院里學(xué)術(shù)畫家一路有了更深刻的思考。

四、結(jié)語

在民俗風(fēng)格人物造型中孝義木偶是具有特色的，首先它的造型是有依據(jù)的，一方面吸收著戲劇的造型元素，另一方面?zhèn)鞒兄鲜炙?。藝術(shù)是人類得以進(jìn)步的兩個工具之一。人類可以通過語言交流思想，可以通過藝術(shù)和所有的人交流情感——無論是和現(xiàn)在的人還是和過去的人，甚至還可以和未來的人。木偶無疑是作者與觀眾進(jìn)行感情交流，傳遞故事情感的重要媒介。雖然避免不了造型語言的一致性，這一點與旁類民俗風(fēng)格造型藝術(shù)有著相似之處。由于它的使用表演特點，優(yōu)秀的傳統(tǒng)木偶造型留傳下來品像好的不多，即便如此，依然能感覺到孝義木偶獨特的藝術(shù)魅力。

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