互文建構(gòu)中《三打白骨精》之神話類型片新探索

張梅

【摘 要】自上世紀(jì)20年代起，孫悟空形象便開始活躍在各類影視文本中，經(jīng)歷了從“妖—人—神”，又復(fù)歸于“妖”的循環(huán)式創(chuàng)作過程，對孫悟空 “英雄式”的想象與書寫，成為每一時代社會文化心理的隱形標(biāo)桿。而縱觀當(dāng)下國產(chǎn)電影市場，神話類型影片作為倚重拍攝特效贏取票房的電影類型，其前進(jìn)步伐仍然稍有緩慢，如何在規(guī)定時長內(nèi)完成對神話英雄式人物孫悟空的跨時代描摹，成為神話類型片發(fā)展的心探索。

【關(guān)鍵詞】神話原型;孫悟空形象;類型片

中圖分類號：J905?文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2019）06-0096-02

一、民族想象與英雄崇拜

審美經(jīng)驗的形成與民族文化心理的轉(zhuǎn)變有著千絲萬縷的聯(lián)系，孫悟空形像常與英雄相連，其神話原型的誕生與英雄崇拜之間有著極為深刻的民族心理依憑?？ㄈR爾在《英雄和英雄崇拜》一書中說：“英雄崇拜是一個永久的基石，由此時代可以重新確立起來，在一切倒塌的東西之間，這是唯一有生命的基石。”①

所謂英雄，更多是一種精神價值的象征，英雄形象的產(chǎn)生正是出于人們要求超越不完善的現(xiàn)狀，追求更完美的精神發(fā)展的結(jié)果，是人類理想人格與現(xiàn)實人格交鋒后的產(chǎn)物。孫悟空形象塑造的集大成者必是成書于明代中葉的章回體小說《西游記》，因吳承恩對孫悟空形象的極度偏愛，使其在此文本中大放光彩，不僅一掃孫悟空之前的世俗性、妖性特征，將其由妖至人，由人至神進(jìn)行了重造，且賦予了孫悟空得天獨厚的身份特征與技能屬性。正是這一全新形象的確立，才鑄就了民族想象中對孫悟空形象的英雄式崇拜與無意識認(rèn)同下的跨時代移情。

孫悟空的英雄形象并非天然，唐代的《大唐三藏取經(jīng)詩話》是現(xiàn)存最早的“西游”原型，孫悟空尚名猴行者，是位白衣秀才，雖多有驚人經(jīng)歷，但英雄特征并不顯著，極具儀式化的 “花果山為王”“大鬧天宮”“被困五指山”以及“九九八十一難”等重要經(jīng)歷尚未成形。隨后，宋朝話本《陳巡檢梅嶺失妻記》中，開始出現(xiàn)“齊天大圣”的稱呼，而此時的孫悟空依然與英雄無關(guān)，更似一個擁有神通法力的好色猢猻。孫悟空形象的進(jìn)一步豐滿與元末楊景賢的六本雜居《西游記》有著極為重要的關(guān)聯(lián)，在此文本里，猴行者改名為孫悟空，筋斗云、火眼金睛的技能屬性相繼出現(xiàn)，大鬧天宮的敘事雛形也逐漸生成。

孫悟空英雄形象的生成經(jīng)歷了漫長的聚變，從最初的猴行者傳說，到為一己私欲大鬧三界的通天大圣，再到出生不凡，追求自我，反抗權(quán)威，歷經(jīng)八十一難最終加入神籍被封斗戰(zhàn)勝佛的英雄式蛻變，孫悟空的形象伴隨著中國人民走過了漫長的歲月，構(gòu)成了一種基于民族主體意識的文化圖騰，生成了最為樸素的民族英雄崇拜。在《西游記之三打白骨精》中，孫悟空的形象便經(jīng)歷了從妖到人再到神的一次全面表達(dá)。

二、從文本到影像：《三打白骨精》的類型化敘事策略

《三打白骨精》改編自家喻戶曉的神話故事原型，影片選擇對既有的故事情節(jié)進(jìn)行大膽新穎的改編，增添了矛盾沖突的巧妙設(shè)置，在豐滿充實影片架構(gòu)的同時，也確保了觀眾能夠快速進(jìn)入故事情境。導(dǎo)演鄭保瑞曾在2014年執(zhí)導(dǎo)賀歲片《大鬧天宮》，但該片敘事過于強(qiáng)調(diào)后現(xiàn)代的娛樂化表達(dá)，口碑欠缺?；诖?，《三打白骨精》在創(chuàng)作上更具心思，并未像前作一樣進(jìn)行顛覆式的后現(xiàn)代主義改編，而是基于后現(xiàn)代敘事邏輯之上的一次改編。

（一）情節(jié)設(shè)置的類型化改編。《三打白骨精》出自西游記第二十七回，白骨精在原著中只是一平凡小妖，既無高強(qiáng)的法力，也無稀罕法寶與強(qiáng)大背景。但白骨精這一原型卻是《西游記》文本中最著名也最具典型性的一個形象。首先，白骨精是西天取經(jīng)師徒四人聚首之后的第一個妖精。原著中，收復(fù)三個徒弟后便是三打白骨精。同時，該段落也是唐僧和孫悟空真正建立師徒關(guān)系的開始，之前緊箍咒只是控制了孫悟空的身體，并未收復(fù)孫悟空的本性。直到三打白骨精，唐三藏驅(qū)逐孫悟空，之后八戒義激美猴王，孫悟空二次出山，師徒關(guān)系才真正的穩(wěn)固。其次，白骨精學(xué)名白骨尸魔，道家有三尸的說法，成仙需先斬三尸。佛家也有修煉白骨觀的講究，破除吾執(zhí)，斬了執(zhí)念，才能正式開始修行。吳荻老師對這里有著非常好的理解：人參果，人生果也。推到了人生樹，寓意人生重頭再來。三打白骨精，破除我執(zhí)，才開始真正的修行。三打白骨精，一方面讓唐僧了解到妖魔鬼怪會用美麗的外表去引誘和欺騙自己，對孫悟空的正義和忠誠有了真正的理解。另一方面也斬掉了孫悟空的戾氣。在此之前，孫悟空形象更似妖而非人。直到經(jīng)歷此劫孫悟空才由內(nèi)而外成為修行之人。

《三打白骨精》的開端用了近20分鐘的時間來講述收降三個徒弟和白龍馬的過程，在簡短的時間內(nèi)展現(xiàn)出孫悟空的妖性、豬八戒的好色和沙和尚的癡呆，也利于推動情節(jié)快速發(fā)展，人物定位非常準(zhǔn)確。但影片過于依賴原著的普及度，在情節(jié)設(shè)置上過于草率，未能給出人物更富邏輯性的動因。

影片極具類型片敘事技巧，將白骨精的出場進(jìn)行了懸念式的鋪陳，以誤會的形式呈現(xiàn)了白骨精性格的多元化特征，也為后期劇情的翻轉(zhuǎn)打下了基礎(chǔ)。白骨洞中，正式引出白骨精和唐僧師徒的沖突，人物的欲望非常明確，但是縱觀全片，導(dǎo)演并沒有將白骨精前世為人時的苦難遭遇表現(xiàn)出來，試圖通過人物的語言“說”出身世。相對于原著來講，整個三打白骨精過程的改編都是非常徹底的，《三打白骨精》中將“三打”進(jìn)行了極度渲染，第一打依舊是打死“老太太”師徒關(guān)系變得緊張;第二打白骨精誘惑孫悟空聯(lián)手，使白骨精的故事和國王的故事很好的銜接在一起，高潮在于白骨精幻化成小孩要刺殺唐僧被孫悟空打死，唐僧不能接受結(jié)局在這里提前驅(qū)趕走孫悟空，將孫悟空的回歸設(shè)置在三打更顯師徒情誼;第三打是加上山崩地裂特效的終極BOSS之戰(zhàn)，打的卻是師傅唐僧，這也是影片中最大膽的改編部分。

整部影片在改編時并未照搬原小說，在正邪二元對立的原型設(shè)計上加入了更為多元的表達(dá)，白骨精這一形象不再是簡單的妖邪，具備了人性化的特征，這使得影片在敘事時更為注重對白骨精內(nèi)心的表達(dá)，從而賦予了影片更為現(xiàn)代化的價值觀。

（二）造型設(shè)計的開創(chuàng)革新。在影片《三打白骨精》中，白骨精的造型一改往日邪魅認(rèn)知，多了成熟、暗黑、悲劇等特征，一身黑衣的造型更具故事性。此外，影片中的其他人物也呈現(xiàn)出非常規(guī)性特征，唐僧的造型一改長袖佛袍，搖身變?yōu)楹{(lán)色的浪漫長袍，與一望無垠的沙漠形成強(qiáng)烈的反差。孫悟空虎皮裙的經(jīng)典造型雖未大改，但在具體花紋中更添西域風(fēng)味。風(fēng)格多元且具有創(chuàng)新的造型不僅令觀眾視覺上一亮，視覺之外的內(nèi)在感受也因此得以升華。

造型審美之外的動作設(shè)計也是《三打白骨精》中非常令人矚目的，無論是開篇處對戰(zhàn)虎妖、降服白龍，還是孫悟空與白骨精多次正面斗法的精彩動作設(shè)計都使影片充滿了視覺魅力，導(dǎo)演通過獨特的藝術(shù)造型給予觀眾陌生感體驗，令觀眾走出原小說中的人物關(guān)系設(shè)定和情感定位，對白骨精不再是單一的情感投射，而滋生出原文本之外的深入解讀，從而構(gòu)建出了更為開放的改編空間。

神話類型電影一直以來通過獨特的神話思維、神話形象作為元素吸引力進(jìn)行批量創(chuàng)作，《西游記》作為重要的神話IP被多次搬上熒屏，但表現(xiàn)形式趨于大同，無論在造型藝術(shù)上還是敘事主題上都無限靠近原文本，這也使得此類改編無法生成更為強(qiáng)大的市場動力和陌生感體驗。在此維度上，《三打白骨精》似乎可以作為一個成功的范例進(jìn)行參照，以此來鼓勵國產(chǎn)神話影片的市場化、類型化制作，并使這一類型在本土化創(chuàng)作的道路上走得更加高遠(yuǎn)。

注釋：

①卡萊爾.英雄和英雄崇拜——卡萊爾演講集[M].上海：上海三聯(lián)書店，1988，24.

參考文獻(xiàn)：

[1]朱軍利.孫悟空：跨文化原型解讀[J].東岳論叢，2006（05）.

[2]李光.幻象與真實：與傅鶇談《西游記之孫悟空三打白骨精》的美術(shù)創(chuàng)作[J].電影藝術(shù)，2016.

[3]龐博.淺論“奇觀”電影中二次元美學(xué)之滲透：由《西游記之孫悟空三打白骨精》人物造型談起[J].當(dāng)代電影，2016（08）.