從日常生活審美化看民間文學(xué)及其時(shí)代意義

祁澤宇

（廣西師范大學(xué)文學(xué)院/新聞傳播學(xué)院，廣西桂林541004）

自現(xiàn)代西方美學(xué)走進(jìn)人們的視野以來，美學(xué)家們拋棄了過往的形而上的討論，開始呈現(xiàn)“走向生活”的趨勢(shì)。民間文學(xué)作為廣大民眾集體創(chuàng)作、口頭流傳、現(xiàn)場(chǎng)展演的文學(xué)樣式［1］，其側(cè)重點(diǎn)不同于作家文學(xué)，表達(dá)著與才子佳人相對(duì)的民眾日常生活，因?yàn)闆]有唯一的作家，其文本也不為誰所有，一個(gè)母題在歷史中經(jīng)不斷的變形、發(fā)展，可以衍變出眾多的亞型來，因此民間文學(xué)有難以比擬的豐富性。透過生活美學(xué)，更能感受到民間文學(xué)中的獨(dú)特藝術(shù)感染力，拋卻“文明”世界的壓迫，感受民間文學(xué)中的“自然美”。

一、建立在美學(xué)反思之上的日常生活審美化

無論是中國(guó)古代的“羊大為美”，還是古希臘雕塑中追求黃金分割的自由整體，都能體會(huì)到一種自然和諧、天人合一的感覺。遠(yuǎn)古人頭戴動(dòng)物羽毛，從事巫術(shù)活動(dòng)，性起而舞，人與自然融為一體，得到一種感性的享受。即便如此，先人對(duì)自然的茫然依然使他們不斷追問自身：主觀精神源自何處？隨之引發(fā)了美是何物的問題。柏拉圖給出的解答是“美在理念”，產(chǎn)生美的不是藝術(shù)客體而是人腦中概念化的形象，從此理性主義便一發(fā)不可收拾。中世紀(jì)的美學(xué)走向神學(xué)，人類臣服于上帝的神光之下，在文藝復(fù)興中，理性主義更是大放異彩，擔(dān)負(fù)了人類解放的重任。到了康德，理性主義達(dá)到頂峰，先驗(yàn)理性使得人類對(duì)主體性精神更為費(fèi)解。黑格爾的思辨理性使他成為理性主義的集大成者，他將全部的現(xiàn)實(shí)融入自身，與之同時(shí)活生生的人不再作為主體，而是空中樓閣。傳承千年的理性主義雖然為人所稱贊，但實(shí)際上危機(jī)四伏，對(duì)理性的盲目追求造成個(gè)體性精神的喪失，尤其到了現(xiàn)代社會(huì)，人類以異化存在，困頓于機(jī)器面前無所作為。反思美學(xué)發(fā)展，美學(xué)似乎無法擺脫故弄玄虛的崇高，“日常生活審美化”在理性主義傳統(tǒng)美學(xué)的桎梏下難覓蹤跡。

如莊子所言“樸素而天下莫能與之爭(zhēng)美”，真正令人愉快的應(yīng)該是人的內(nèi)在成分，至少發(fā)生于內(nèi)外轉(zhuǎn)換之間，因此人渴望回歸本真的自身，拋開羈絆與枷鎖。現(xiàn)代以來，哲學(xué)家們開始追求事物的原發(fā)狀態(tài)，他們從未放棄對(duì)回歸生活的探索。先有叔本華的意志哲學(xué)、尼采的超人哲學(xué)，率先使人突破了理性的窠臼；海德格爾的現(xiàn)象學(xué)強(qiáng)調(diào)回到事物本身，明確了藝術(shù)就是事物的本源形態(tài)；維特根斯坦的分析哲學(xué)與日常用語(yǔ)息息相關(guān)，他將藝術(shù)的對(duì)象指向生活。現(xiàn)代哲學(xué)的反思暫時(shí)消解了形而上學(xué)哲學(xué)所帶來的主客二分，如同原始先民對(duì)自然的認(rèn)識(shí)，藝術(shù)表達(dá)回歸了生活，這些都成為日常生活審美化的先導(dǎo)。

馬克思是生活美學(xué)的積極倡導(dǎo)者，并真正認(rèn)識(shí)到了日常生活的重要性。馬克思認(rèn)為哲學(xué)最重要的是改造世界，而不是認(rèn)識(shí)世界，他在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》中提出的“美是人的本質(zhì)力量對(duì)象化”的命題，豐富了人在實(shí)踐中的現(xiàn)實(shí)需要，同時(shí)也創(chuàng)造了審美對(duì)象，為整個(gè)審美活動(dòng)貼上了實(shí)踐的標(biāo)簽。在這里馬克思一方面重視人的終極關(guān)懷，另一方面，他認(rèn)識(shí)到了實(shí)踐的對(duì)象是物質(zhì)化的生活世界?！妒指濉分旭R克思認(rèn)識(shí)到黑格爾“審美精神”中虛妄的主體［2］，他認(rèn)為要實(shí)現(xiàn)“人的全面發(fā)展”，這不僅需要黑格爾早期詩(shī)作中理想型藝術(shù)的指引，還需要與“美的規(guī)律”所契合，因此必然要回歸到改造自然的實(shí)踐活動(dòng)中，那些理想型的藝術(shù)正是建立在廣泛而深刻的生活基礎(chǔ)之上。馬克思研究了摩爾根《古代社會(huì)》的人類學(xué)思想，使他更加堅(jiān)信人類的文化產(chǎn)生于直接的物質(zhì)性活動(dòng)。恩格斯曾激進(jìn)地表示，現(xiàn)代哲學(xué)只剩下形式邏輯和辯證法了，而人類是現(xiàn)實(shí)中感性真實(shí)的人，要把哲學(xué)從天上拉到地上，將美由枯燥的理論思辨引入人真實(shí)生活的世界。一方面，人將生活世界作為物質(zhì)、精神活動(dòng)的表達(dá)對(duì)象，人改造了生活世界，使其具有可欣賞的意義價(jià)值；另一方面，人難以脫離他的生活環(huán)境，也就是人的行為與思維方式都具有生活屬性，因此人類所處的生活世界是人實(shí)現(xiàn)“精神審美”終極關(guān)懷的關(guān)鍵。

“日常生活審美化”是建立在對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)的反思之上的。首先，在美學(xué)上它是對(duì)以康德為代表的傳統(tǒng)美學(xué)的沖擊；其次，它使得藝術(shù)具備了后現(xiàn)代意味，也就是說藝術(shù)的邊界變得模糊。生活美學(xué)建立在現(xiàn)代人類學(xué)的思維之上［3］，這要求藝術(shù)對(duì)象、思維方式由抽象的、孤立的轉(zhuǎn)為實(shí)證的、普遍的，這并不是要指向近些年才出現(xiàn)的新鮮事物，它們古已有之，只是在特殊的時(shí)代背景下，忽視了其審美意義價(jià)值，或是被具有權(quán)威性的其他事物所掩蓋。在今天人們所理解的日常生活如紋身、KTV、美容美發(fā)……在過去就是民歌、說書、雜技……昔日的傳統(tǒng)美學(xué)認(rèn)為它們難登大雅之堂。在傳統(tǒng)中國(guó)社會(huì)，焚香、烹茶、插花與掛畫被視為文人四大雅事，石濤在《畫語(yǔ)錄》中提出“因人操此蒙養(yǎng)生活之權(quán)”，藝術(shù)因生活而頗有靈性和趣味，在此已經(jīng)初具生活美學(xué)的端倪。另外西方韋爾施、舒斯特曼等人所積極倡導(dǎo)的“泛美學(xué)”也有效地扭轉(zhuǎn)了漠視生活的頹勢(shì)，他們認(rèn)為哲學(xué)家只有通過顯示他們讓自己的生活變得更有魅力、更有洞見、更為愉快、更為和諧，他們才能更有效地影響別人。［4］傳統(tǒng)的高雅藝術(shù)已經(jīng)使得美學(xué)變得麻木，哲學(xué)反思并不能只發(fā)生在生活實(shí)踐結(jié)束之后，它需要關(guān)懷人的經(jīng)驗(yàn)、感受。由此在西方引發(fā)了一系列“民俗熱”“文化熱”，為民俗學(xué)研究開啟了一個(gè)廣闊的領(lǐng)域。在美國(guó)，民俗學(xué)的研究對(duì)象被重新界定，以“民眾生活”代替了“民俗”［5］，并有蔓延的趨勢(shì)。英國(guó)學(xué)者威廉斯將文化劃分為主流文化、剩余文化與新興文化三種，其中新興文化代表著市民的真實(shí)體驗(yàn)而最受歡迎。德國(guó)早在20世紀(jì)20年代就將民俗定義為“民眾藝術(shù)”，并加以挖掘。劉悅笛深受他們的啟迪，他認(rèn)為“日常生活審美化”就是直接將審美的態(tài)度引進(jìn)現(xiàn)實(shí)生活，大眾的日常生活被越來越多的藝術(shù)品質(zhì)所充滿，在大眾的日常衣、食、住、行、用之中，“美的幽靈”無處不在［6］。他試圖去營(yíng)造一種更符合感官需求的自在的美學(xué)，從而消解了藝術(shù)的神圣，雅俗共賞成為時(shí)代的旋律。而李西建則偏向于從時(shí)代的消費(fèi)屬性來理解“日常生活審美化”，他認(rèn)為“消費(fèi)活動(dòng)即人的日常生活”［7］，通過在消費(fèi)中覺醒的個(gè)體意識(shí)來批判所謂的精英文化，他對(duì)此保有警覺和敏銳的態(tài)度，因?yàn)楫?dāng)傳統(tǒng)不復(fù)，人類將會(huì)遭遇新的困境。無論如何，這必然引發(fā)關(guān)乎人類處境問題的新思考。

二、民間文學(xué)的發(fā)展與日常生活審美化的認(rèn)知相伴

關(guān)于如何研究民間文學(xué)，鐘敬文先生曾提出“文藝，不僅是社會(huì)現(xiàn)象，還是一種文化現(xiàn)象，而任何文化現(xiàn)象都不會(huì)只是一個(gè)層面……人是多方面的存在，把他簡(jiǎn)單化就不行。在此基礎(chǔ)上產(chǎn)生的文學(xué)，可以，也應(yīng)該從社會(huì)學(xué)的角度來研究，但同時(shí)也應(yīng)該從民族學(xué)、民俗學(xué)、心理學(xué)、人類學(xué)等多角度來進(jìn)行研究，這樣才能把文學(xué)的內(nèi)涵都挖掘出來?！保?］確實(shí)，鐘老先生的構(gòu)想正反映了當(dāng)今社會(huì)所面臨的問題，在“經(jīng)濟(jì)搭臺(tái)、文化唱戲”促動(dòng)下，出現(xiàn)了一陣陣的“非遺熱”“文化熱”，理論家與研究者只注重社會(huì)功用，而忽視了民間文學(xué)以其文學(xué)本質(zhì)應(yīng)具備獨(dú)特的審美形態(tài)。同時(shí)社會(huì)學(xué)認(rèn)識(shí)到“審美判斷比其他幾乎所有人類行為更能代表某一文化特性”［9］，筆者認(rèn)為民間文學(xué)以其真實(shí)的生活屬性抵消了異化生存的痛苦，給予民眾回歸家園式的關(guān)懷，因此用“日常生活審美化”來關(guān)照民間文學(xué)的發(fā)展乃是應(yīng)有之義。

人類學(xué)將以城市為中心，社會(huì)中知識(shí)分子、上層士紳所代表的文化稱為大傳統(tǒng)；而與此相對(duì)的是來自鄉(xiāng)間的，以農(nóng)民為主體而流傳的民間文化傳統(tǒng)，稱之為小傳統(tǒng)。這種二元對(duì)立的觀點(diǎn)自古有之，《論語(yǔ)》中就有“子不語(yǔ)怪力亂神”，那些充斥著鄉(xiāng)野異味的鬼怪奇談、民謠山歌總被知識(shí)分子忽視。上層文學(xué)以一種理性高昂的姿態(tài)占據(jù)著文學(xué)史主流，在文必秦漢、詩(shī)必盛唐、宋詞元曲、明清小說的格局下，民間文藝作品難以翻身。經(jīng)過精雕細(xì)琢的上層文化，卻能給人一種“黃家富貴”的美感，未經(jīng)加工的民間文化則顯得粗獷、樸素，讓人覺得“徐熙野逸”。事實(shí)上，大傳統(tǒng)的文化對(duì)象固化在語(yǔ)言文字當(dāng)中，小傳統(tǒng)只能以口傳等方式傳承［10］，從而大傳統(tǒng)就形成了一種知識(shí)話語(yǔ)的壟斷，讓人們誤以為只有作家文學(xué)的情感體驗(yàn)才是陽(yáng)春白雪，民間文藝學(xué)不是一種藝術(shù)門類，是下里巴人。因此文學(xué)史一直忽視了民間文學(xué)的地位。中國(guó)文學(xué)史看似是一部高雅的上層文學(xué)史，但是，實(shí)際中國(guó)文學(xué)的每個(gè)發(fā)展階段都難以脫離民間文學(xué)，例如，《詩(shī)經(jīng)》中的國(guó)風(fēng)是孔子在各諸侯國(guó)所采集的民間詩(shī)歌；漢代樂府中的名句“青青河畔草，綿綿思遠(yuǎn)道”，飄遠(yuǎn)而深刻的情思必然來自下層民眾的生活；司馬遷《史記》中對(duì)上古時(shí)期的記載直接借用了遠(yuǎn)古傳說；元雜劇、明清小說都是俗文學(xué)的另一種表達(dá)。民間文學(xué)與作家文學(xué)雖差異顯著，但在生活史敘事的層面，它們緊密聯(lián)系在一起。

早期的知識(shí)分子對(duì)于民間文學(xué)的認(rèn)識(shí)尚處于無意識(shí)的利用當(dāng)中，到了明清時(shí)期這個(gè)局面有所轉(zhuǎn)變，妙趣橫生的民間故事深受統(tǒng)治者的喜愛，在明清之際宮廷中設(shè)有講故事的專門官員，聽故事成為帝王了解民間生活的一個(gè)途徑。同時(shí)代也正值程朱理學(xué)泛濫，知識(shí)分子的文學(xué)寫作充斥著腐朽的道學(xué)氣，正統(tǒng)詩(shī)文趨向衰微，市民階級(jí)作為一股新興力量，急需自己的文化休閑產(chǎn)品。在民間，民間文學(xué)經(jīng)過了數(shù)千年的歷史積淀，形成了大量經(jīng)久傳唱的經(jīng)典作品，它們使得辛苦勞作的農(nóng)民得以休閑娛樂，因此一批文人察覺到了其中的文化價(jià)值，投身到民間文學(xué)的搜集、整理中。最具代表性的當(dāng)屬“以文勝詞”的《聊齋志異》，文學(xué)史家認(rèn)為其“以民間流傳的故事為基礎(chǔ)，通過他的藝術(shù)加工，創(chuàng)造出不少優(yōu)秀的作品”［11］430，他的文學(xué)體裁很多源自里巷口頭傳說，從歷史上看蒲松齡的行為具備了超時(shí)代的學(xué)術(shù)意義。魯迅認(rèn)為老百姓日常講故事消遣的行為是小說的起源，《三國(guó)演義》《西游記》《水滸傳》等名著在創(chuàng)作之前，就有了民間藝人的“話本”，甚至可以說它們能躋身四大名著就得益于“話本”此前在民間所積累的人氣。此外，楊慎的《古今風(fēng)謠》與李調(diào)元對(duì)《粵風(fēng)》的整理開啟了傳統(tǒng)文學(xué)與民間文學(xué)的對(duì)話，這表明他們不再囿于儒家的正統(tǒng)思想，而去主動(dòng)接觸老百姓，“到民間去”開始成為一種風(fēng)尚。馮夢(mèng)龍的民歌集《山歌》在搜集與記錄時(shí)都忠實(shí)原版，至今讀來還能感受到濃厚的歷史感與地方特色。越來越多的文人開始征集歌謠，他們搜集的文本由民眾創(chuàng)造，自然能夠反映民眾的所思所想，迎合了廣大民眾的審美趣味，馮夢(mèng)龍認(rèn)為當(dāng)時(shí)有“假詩(shī)文”，但絕沒有“假山歌”，民間文學(xué)的真情突破了道德文章的假意，自此正統(tǒng)文學(xué)簡(jiǎn)單粗暴想象生活的局面被打破了，大多數(shù)知識(shí)分子目光轉(zhuǎn)而向下。

民間文學(xué)對(duì)于偽道學(xué)的抨擊體現(xiàn)了其叛逆性，不同于文言文寫作，民間文學(xué)具有濃郁的生活化、口語(yǔ)化風(fēng)格，到了晚清民間文學(xué)甚至成為白話文運(yùn)動(dòng)的先導(dǎo)，黃遵憲將山歌引入自己的《人境廬詩(shī)草》，由此而引出了“我手寫我口,古豈能拘牽”的名句，將民間文學(xué)的情感特質(zhì)發(fā)揮到了極致。五四時(shí)期胡適等人呼吁有內(nèi)容的新文學(xué)，提出了“樸素的和有感染力的民眾文學(xué)……鮮活的、真實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)……明白的和通俗的社會(huì)文學(xué)”的號(hào)召。［12］民間文學(xué)成為中國(guó)新文學(xué)的開端，在鄉(xiāng)間的歌謠中，那些話語(yǔ)簡(jiǎn)單、明朗，一改文言文的拖沓、酸腐。情歌往往直抒胸臆，相識(shí)、求愛、離別、思念這些情感被正大光明地表達(dá)，從而也最真實(shí)地表達(dá)了生活，最具藝術(shù)魅力，昔日的“靡靡之音”沖擊了正統(tǒng)的儒家文化，使人敢于正視、表達(dá)自己的情感，中國(guó)文學(xué)開始具有人學(xué)色彩。自此，知識(shí)分子開始認(rèn)識(shí)到，民間的文學(xué)資源蘊(yùn)藏豐富，挖掘工作任重道遠(yuǎn)。周作人在《人的文學(xué)》中提出了“以真為主，以美即在其中”的文學(xué)觀念，民間文學(xué)描繪出真實(shí)的生活圖景，尤其通過神話與傳說，可以追溯先民的奇妙時(shí)代，并且他們推崇童話與兒歌，與盧梭的“高尚初民”相得益彰，透過潔白無瑕的自然狀態(tài)來抨擊道學(xué)的陳舊言說。從事傳媒行業(yè)的劉半農(nóng)預(yù)示到貴族文學(xué)的沒落，并呼吁作家走向民間生活，他認(rèn)為民間文學(xué)是對(duì)于下層民眾生活的真實(shí)描寫，其優(yōu)越性是坐而論道的上層文學(xué)所無法比擬的。然而因?yàn)榻?jīng)費(fèi)有限、方言不通、社會(huì)阻力等多方面原因，導(dǎo)致大多數(shù)相關(guān)從業(yè)者沒有田野經(jīng)歷，只是坐享其成，民間文學(xué)的搜集活動(dòng)僅停留在個(gè)別學(xué)者的研究范圍內(nèi)，近現(xiàn)代的發(fā)展進(jìn)程中，民間文學(xué)與生活關(guān)系更加密切，并以此為基礎(chǔ)加深了意識(shí)形態(tài)屬性。

20世紀(jì)40年代，在民族危亡之際，民間文學(xué)再次挺身而出。在革命根據(jù)地延安，文藝生產(chǎn)初具規(guī)模，其中有來自大城市的文藝工作者，也有土生土長(zhǎng)的農(nóng)民文藝群體，他們的創(chuàng)作天差地別，藝術(shù)觀點(diǎn)的不同造成了分歧。其中一些文藝?yán)碚摷抑鲝埨硐胄偷乃囆g(shù)形式，在根據(jù)地引起群眾的不滿，甚至影響抗戰(zhàn)情緒。毛澤東當(dāng)機(jī)立斷、高屋建瓴，《在延安文藝座談會(huì)上的講話》指出“作為觀念形態(tài)的文藝作品，都是一定的社會(huì)生活在人類頭腦中的反映的產(chǎn)物。”“人民生活中本來存在著文學(xué)藝術(shù)原料的礦藏，這是自然形態(tài)的東西，是粗糙的東西，但也是最生動(dòng)、最豐富、最基本的東西”［13］。延安文藝明確了藝術(shù)作品與人民群眾的情感結(jié)構(gòu)相吻合的創(chuàng)作方向，《講話》呼吁文藝工作者深入群眾、關(guān)心生活、了解民情，作家們實(shí)現(xiàn)了情感的轉(zhuǎn)變，曾經(jīng)處于邊緣化的民間文學(xué)實(shí)現(xiàn)了身份的突圍，成為深入底層人民情感表達(dá)的途經(jīng)。事實(shí)證明，在延安放映洋戲、古裝戲，老百姓們無人問津，常常表演未過半就紛紛離場(chǎng)，而《白毛女》《李有才板話》等作品卻備受歡迎，民間文藝維系了民族與文化的血肉聯(lián)系，作家周立波在閱讀完這些新形式的文藝作品后感嘆道：“凡所描畫，都能抓住生活里的節(jié)骨眼，繪畫既省筆，情節(jié)又逼真”［11］757，為我們延展下了藝術(shù)與真實(shí)的方法啟迪。更重要的是，它們統(tǒng)一了民族精神、鼓舞了革命斗志。一方面《講話》使得文藝將情感與民間生活充分聯(lián)系；另一方面，它溝通了作家文學(xué)與民間文學(xué)，使二者互通有無，充分取材。可以說，民間文學(xué)的發(fā)展從未脫離民眾，它忠實(shí)地記錄、表達(dá)民間情感，同“日常生活審美化”的理論內(nèi)涵如出一轍。

三、民間文學(xué)本質(zhì)是生活化的文學(xué)

從歷史發(fā)展來看，民間文學(xué)的研究對(duì)象從未發(fā)生變化，它充分地指向生活。從其特性上來看，民間文學(xué)首先是一門口頭的藝術(shù)，在表現(xiàn)上追求口頭創(chuàng)造與口頭傳播，不關(guān)注作者是誰，因?yàn)槁牨娫诮邮軙r(shí)，自己也變成了創(chuàng)作者。固化的文字并不是口頭性的根源，口頭語(yǔ)言才決定了其口頭性，如此方便的自我表達(dá)使民眾在勞作中、休息時(shí)都可以發(fā)生藝術(shù)享受。江河邊拉船的挑夫，他們統(tǒng)一地喊著勞動(dòng)號(hào)子，粗獷有力，加強(qiáng)了勞動(dòng)者的情感交流并確保步調(diào)一致，提高勞動(dòng)效率。所以，民間文學(xué)如同口頭談話，本質(zhì)上是某個(gè)人對(duì)另一個(gè)人的召喚或呼喚，他不是物或物化，而是一個(gè)事件、一個(gè)行動(dòng)［14］。這種對(duì)話式的表達(dá)最常見的就是講故事，講者與聽者同時(shí)享受著故事所帶來的快感，作者的表達(dá)讓自我反復(fù)品味。它的發(fā)生具有即時(shí)性，作者對(duì)生活產(chǎn)生感知在于一剎那，而下一刻也許就轉(zhuǎn)換成另一種文本，因此，民間文學(xué)的研究注重采風(fēng)，要求記錄者深入田間地頭，去捕捉那稍縱即逝的文學(xué)。它不像作家文學(xué)的引經(jīng)據(jù)典、藝術(shù)加工，口頭性要求民間文學(xué)以生活為藍(lán)本，不假思索地即興創(chuàng)作并且朗朗上口、合仄押韻。所有的生活場(chǎng)景都可以進(jìn)入文本，在民歌《阿詩(shī)瑪》中形容她的美貌，就用到了“臉洗得像月亮白，身子洗得像雞蛋白，手洗得像蘿卜白，腳洗得像白菜白”?？v使民間文學(xué)被記錄在紙上，它仍沒有形成定局，因?yàn)樗谏钪斜豢陬^表現(xiàn)出來才能活起來。

其次，民間文學(xué)源自集體創(chuàng)造，一部分是如同勞動(dòng)號(hào)子那樣的一個(gè)勞動(dòng)群體的創(chuàng)造，魯迅曾把勞動(dòng)時(shí)喊的“嘿呦嘿呦”作為文學(xué)的起源，在熱鬧的環(huán)境中，勞動(dòng)者彼此感染、互動(dòng)，表達(dá)出共通的感情，然而這種形式畢竟在民間文藝中所占份額小，而且形式簡(jiǎn)單。真正能體現(xiàn)集體創(chuàng)作的還屬個(gè)人完成雛形后集體的加工改造。在延安魯藝，根據(jù)晉察冀邊區(qū)流傳的“白毛仙姑”民間故事加工改編成的歌劇《白毛女》是典型代表。當(dāng)個(gè)人完成原型后，這并不代表作品歸他所有，作品的活力在于不斷被傳播，可以說每個(gè)傳播者都會(huì)為之賦予生活隨想，民間文藝文本不存在定稿，主體之間交往與交流關(guān)系存在于純粹的先天觀念中，但也要落入現(xiàn)實(shí)的關(guān)系當(dāng)中［15］，在群體中廣泛流傳的故事、歌謠被反復(fù)加工、改造，以至于形成了凝練的經(jīng)典，它為大多數(shù)人所接納。經(jīng)典可能與原型相去甚遠(yuǎn)，但它能反映出所處區(qū)域的生活面貌與情感風(fēng)貌。在民間文學(xué)產(chǎn)生、傳播后，就形成了“我們”的意識(shí)，因此它的表達(dá)對(duì)象也顯得順理成章，這種強(qiáng)烈的集體觀塑造出想象中的他們。我國(guó)古代的上古神話創(chuàng)造出了炎黃子孫的概念，它的流傳區(qū)域集中在華夏文明之間，從而形成了集體的民族認(rèn)同感，對(duì)外有了“非我族類”的他者意識(shí)，從這個(gè)意義上看，對(duì)誰講比講什么更重要。現(xiàn)實(shí)中傳統(tǒng)倫理道德將個(gè)體視為千篇一律的人，毫無個(gè)性可言，而民間文學(xué)正是用集體的表達(dá)正視了人情感的豐富性，其內(nèi)容插科打諢、甚至含有大量污言穢語(yǔ)，但在民間的傳播中從未有人將其刪減，反而成為必不可少的內(nèi)容，可見民間文學(xué)已成為群體性反對(duì)陳腐道德理性，要求回歸現(xiàn)實(shí)生活的表情工具。

民間文學(xué)是一門表演的藝術(shù)，黃濤將表演性定義為：活態(tài)立體、沿襲固定模式與生活融合。表演文本作為生活的一部分，從未從民眾的現(xiàn)實(shí)生活中分化出來，它保存了一種與古代生活和原始文化一脈相承的混融性質(zhì)，并且持續(xù)自我發(fā)展。［16］我們可以透過表演看到歷史的真實(shí)與生活的原貌，民間文學(xué)的表演性突出于表現(xiàn)生活，其固定的模式實(shí)質(zhì)上就是凝練的生活模式。因?yàn)樽陨淼亩ㄎ唬耖g文學(xué)一旦被記錄書寫，就喪失了活的生命力，而表演正是一種具有特殊標(biāo)記方式的行為，它構(gòu)建或者表現(xiàn)了一個(gè)特殊的闡釋性框架，交流行為在此框架之中能夠得到理解。［17］不同于文人的書齋創(chuàng)作與創(chuàng)作意圖，在表演過程中，民間文藝家力求互動(dòng)、溝通，觀眾的理解成為鼓勵(lì)他的動(dòng)力，從而激發(fā)服務(wù)意識(shí)，有經(jīng)驗(yàn)的作者能做到“見人說人話、見鬼說鬼話”，觀眾的評(píng)價(jià)是對(duì)表演者的反饋，使得民間文學(xué)側(cè)重實(shí)踐形式。民間文學(xué)不存在原文之說，在不同的情境中，民眾的表演受自我、他人的情感調(diào)動(dòng)，表現(xiàn)出不同的樣式，這種無限的異文表明它是活態(tài)的。而如今一些風(fēng)靡網(wǎng)絡(luò)的“段子”，雖然表演得繪聲繪色，除無聊的消遣之外，觀眾們沒有任何異文性表演的欲望，他們所表現(xiàn)出的是對(duì)生活的歪曲與丑化。更重要的是，民間文學(xué)表演給人一種強(qiáng)烈的在場(chǎng)性（Anwesenheit），因此民間文學(xué)比作家文學(xué)更有活力，更具視覺力，同時(shí)也意味著難以記錄。文本一經(jīng)形成就打上了生活的烙印，并且它也流入生活領(lǐng)域成為其中的一部分，因此解釋文本要依靠語(yǔ)境，這要求研究者深入其中，并具備整體的觀念，可以說民間文學(xué)實(shí)現(xiàn)了生活性與藝術(shù)性的共融。每一個(gè)表演者都在敘事的傳統(tǒng)之中，另外他們也在改造著傳統(tǒng)，通過這種內(nèi)外的張力走向人的生活世界。

出于對(duì)生活的感知，每個(gè)人都有表達(dá)自我情感的愿望，長(zhǎng)期以來知識(shí)分子利用詩(shī)詞文賦牢牢占據(jù)文化中心，而下層民眾選用更貼近生活的方式卻長(zhǎng)期受到忽視。那些民間歌謠、故事、童話、傳說從表面上看就感情真摯、直抒胸臆，在深層上更蘊(yùn)含了整個(gè)民族的情感表達(dá)。他們所要表達(dá)的并非是客觀的物質(zhì)世界，而是活生生的人化了的生活世界，激昂的民族情感成為民間文學(xué)表達(dá)的不竭力量之源。歷史的經(jīng)驗(yàn)告訴我們，把視野指向民間是民心所向，改革開放以來我國(guó)的文藝工作者更加注重與民間文藝的交流、對(duì)話。賈平凹的小說《秦腔》中引用了大量的秦腔唱詞和簡(jiǎn)譜，使之構(gòu)成故事的情節(jié)，吼秦腔是陜西農(nóng)民的文化意識(shí)，它反映出農(nóng)耕文明與工業(yè)文明的激蕩碰撞，也表現(xiàn)了民間文學(xué)形式在現(xiàn)代文明所處的尷尬位置，它是痛苦的、沉重的。在張藝謀早期的電影中，《大紅燈籠高高掛》《菊豆》《秋菊打官司》等都充斥著豐富的民俗事項(xiàng)，因此有人稱這些作品為“新民俗電影”，一方面他們被稱贊具有民族特色的審美韻味，另一方面他們成為現(xiàn)代化進(jìn)程中的一枝獨(dú)秀，來喚醒人類的自我意識(shí)。現(xiàn)如今貴族文學(xué)墜落神壇，好萊塢、綜藝節(jié)目、網(wǎng)絡(luò)小說隨之崛起，現(xiàn)代文明引導(dǎo)下形成的“大眾文化”占據(jù)了文化的主導(dǎo)權(quán)，在全球化的語(yǔ)境下，人的審美品位顯得更加難以捉摸。而民間文學(xué)強(qiáng)調(diào)“十里不同風(fēng)、五里不同曲”，從“身體美學(xué)”而言，其表演性更加強(qiáng)調(diào)體感的知覺；從“生活美學(xué)”而言，它更加貼近生活，重視個(gè)人體驗(yàn)，實(shí)現(xiàn)感官的享樂與欲望的滿足，而這種愉悅不同于現(xiàn)代化的娛樂，它是持久存在、有益于身心健康的。民間文學(xué)的研究本質(zhì)上是對(duì)生活世界的一種現(xiàn)象學(xué)描述的方法……在生活世界的預(yù)先被給予狀態(tài)中呈現(xiàn)它的本來面目［18］，民間文學(xué)在這個(gè)角度上保留了生活的愛與自由的維度，使得人可以站在世界性的高度重新認(rèn)識(shí)自身。

四、民間文學(xué)被賦予日常生活審美化的時(shí)代意義

自現(xiàn)代以來，西方思想家開啟了對(duì)傳統(tǒng)形而上審美的反思，并將審美的態(tài)度引入現(xiàn)實(shí)生活，日常所接觸的東西被“美化”，單從物的角度思考，對(duì)于表面現(xiàn)象的審美追求造就了“日常生活審美化”，我們對(duì)其深層意義的追問尚顯單薄，這是由現(xiàn)代文明引發(fā)的文化工業(yè)所帶來的弊端之一?！叭粘Ｉ睢痹诙鄠€(gè)學(xué)科中成為熱點(diǎn)話題，但就中國(guó)民間文學(xué)來說，似乎沒有面對(duì)文化現(xiàn)實(shí)的勇氣，缺乏對(duì)生活的敏銳感知而因循守舊，這有悖于我國(guó)民間文學(xué)的發(fā)展歷史。

“日常生活審美化”提倡民主意識(shí)，在“五四”時(shí)大批知識(shí)分子表示了對(duì)儒家倫理道德的不滿，民主意識(shí)要求我們每個(gè)人都成為個(gè)人生活的藝術(shù)家［19］。借用對(duì)民間資源的發(fā)掘，是反叛封建主流文化的刃鋒，這既是民間文化的抬頭、也是上層文化的反思，這種自我表現(xiàn)被意義化，為我們提供了更為深廣的生活源泉。相比有活力的民間文學(xué)與實(shí)踐緊密相連，貴族文學(xué)就顯得洋洋病態(tài)?？梢哉f，民間文學(xué)給人以持續(xù)的審美體驗(yàn)，從而認(rèn)識(shí)到生活的意義，在延安它成為團(tuán)結(jié)社會(huì)革命的力量之源，在今天它成為豐富人們精神生活的審美活動(dòng)。況且，人類有愛聽故事的審美需求，而民間故事中包含的一面是人性，另一面就是其社會(huì)性，即民眾的觀念訴求，文本中體現(xiàn)了民眾對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的理解與把握，他們用底層的視角表達(dá)喜悅與憤怒，即使是幻象與虛構(gòu)也是生活的圖景，因此它體現(xiàn)了深刻的民族文化心理。習(xí)近平同志在文藝工作座談會(huì)上的講話要求我們，“要走進(jìn)生活深處，在人民中體悟生活本質(zhì)、吃透生活底蘊(yùn)。只有把生活咀嚼透了，完全消化了，才能變成深刻的情節(jié)和動(dòng)人的形象，創(chuàng)作出來的作品才能激蕩人心?！保?0］民眾具備積極健康的樂觀心態(tài)，真美在民間，古往今來，我們的民間資源底蘊(yùn)深厚，真實(shí)的生活圖景必然會(huì)為文學(xué)創(chuàng)新提供源源不斷的藝術(shù)原型。當(dāng)我國(guó)學(xué)者引入西方理論時(shí)，我們不禁疑惑“日常生活審美化”要審什么，當(dāng)知識(shí)分子以飽滿的熱情投入民間語(yǔ)境后，方知老百姓與文化生活的核心，并振聾發(fā)聵。我們所高揚(yáng)的民間文藝其實(shí)質(zhì)是非功利的審美活動(dòng)，能感性地關(guān)注生活，注重藝術(shù)從生活中汲取經(jīng)驗(yàn)，以便于文學(xué)藝術(shù)恢復(fù)生命的常態(tài)而且能將生活更大地整合。欣賞者在審美接受后，余味深遠(yuǎn)，并直接聯(lián)系于生活，因此民間文藝學(xué)就是生活美學(xué)，認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)就使得關(guān)注的重點(diǎn)從“做什么”發(fā)展到“怎么做”，這更具現(xiàn)代化意味。與之不同的是，西方的日常生活依然側(cè)重理性的審美二元對(duì)立傳統(tǒng)，其主導(dǎo)下的大眾文化具有極高的商業(yè)屬性，本質(zhì)是一種消費(fèi)主義，因此它們是精英的享樂，在文化消費(fèi)之后更多的是精神的虛空。我們還需看到，在新的文化背景下，我們面臨的問題也在不斷地復(fù)雜化，新形式也在不斷地涌入，借助新媒介使我們感覺耳目一新，對(duì)此有人深表戒備。實(shí)際上自民間文藝學(xué)學(xué)科創(chuàng)立伊始，從研究方法，到研究對(duì)象再到學(xué)術(shù)活動(dòng)，它都處于日新月異的變化當(dāng)中，網(wǎng)絡(luò)與技術(shù)改變了民間文化創(chuàng)新的發(fā)展空間，借以新的方式培育新的民間文學(xué)，推動(dòng)民間文學(xué)更符合時(shí)代的潮流。因此網(wǎng)絡(luò)謠言、神話段子與都市傳說等文化事項(xiàng)不是“偽民俗”，它們通過“日常生活審美化”的視角而呈現(xiàn)一種“新民俗”的姿態(tài)而被大眾審視，在注重當(dāng)下與歷史的同時(shí)，成為未來民間文學(xué)發(fā)展的新走勢(shì)。

高丙中認(rèn)為，“生活世界”既為民俗學(xué)打造哲學(xué)根基，也為民俗學(xué)的經(jīng)驗(yàn)研究提供了更廣闊的空間。［21］民間文學(xué)不僅具備史的意識(shí)，也關(guān)懷現(xiàn)實(shí)，西方率先開啟的“日常生活審美化”打破了理想式的審美與現(xiàn)實(shí)生活的對(duì)立，馬爾庫(kù)塞在《作為文化批評(píng)的人類學(xué)》指出純粹的民族文化已經(jīng)不復(fù)存在，他們以多元文化主義的整體性出現(xiàn)而混淆了民族與文化。全球化一方面在破壞傳統(tǒng)，另一方面也是對(duì)傳統(tǒng)的重塑，不同的文化形式在其表達(dá)上需要現(xiàn)實(shí)關(guān)懷：曾經(jīng)文化單一主義的立場(chǎng)對(duì)這些差別熟視無睹，今天我們難以充耳不聞。民間文學(xué)以其多樣的審美魅力彌補(bǔ)了文化形式上的“千篇一律”，對(duì)人的自我情感與世界認(rèn)知而言，作用不言而喻。

文化身份的認(rèn)同是生活美學(xué)的核心環(huán)節(jié)。一個(gè)民族能夠屹立于世界民族之林，在于其成員可以在道德、審美與信仰等多個(gè)方面“互相發(fā)生心理上的共鳴，產(chǎn)生了穩(wěn)定的認(rèn)同感”［22］。文化上的他者遭遇，更促使我們?nèi)ヌ骄课覀兪钦l的問題，這方面民間文學(xué)相比作家文學(xué)而言有難以比擬的優(yōu)越性。神話、傳說代表著遠(yuǎn)古時(shí)期的思維方式，作為一種傳承的文化因子，它不但整合了歷史事實(shí)，而且吻合時(shí)人的心理需求。它就像一面鏡子關(guān)照著人類自我，指向心靈深處。作為一種民族精神的載體，它體現(xiàn)出宏大的氣魄，使人更加積極地面對(duì)生活。通過文化資料，民族群體認(rèn)識(shí)到自己文化的根，從而塑造出“我們”的觀念，即安德森所說的“想象的共同體”，在傳播過程中不僅是美感道德的真實(shí)可信，更能復(fù)述出祖先的歷史。那些沒有文字的民族正是依靠口頭傳承的形式，記載本民族文化。無論是格薩爾王、江格爾還是馬納斯，民眾傳唱英雄、講述民族史詩(shī)，形成想象中的輝煌與強(qiáng)烈的民族共同感，而漢族炎黃二帝的傳說也使得無論海內(nèi)海外，都對(duì)中華民族形成認(rèn)同意識(shí)。因此，民間文學(xué)除了表達(dá)美好的生活圖景、給人美感享受之外，還肩負(fù)著歷史的重任。習(xí)近平總書記勉勵(lì)文藝工作者要“講好中國(guó)故事”，因此文藝工作者要認(rèn)識(shí)到民間文學(xué)是面向生活的文藝形式，因它的生活屬性，使得故事更具時(shí)代意義并永葆生機(jī)。