簡(jiǎn)述攝影與日常美學(xué)的關(guān)系一二

鄧惠文

（武漢理工大學(xué)，武漢 430070）

一、克萊夫貝爾眼里的攝影

日常美學(xué)作為美學(xué)中的一個(gè)新的分支學(xué)科，不斷的回歸并借鑒早期的理論家，甚至是那些關(guān)注點(diǎn)主要為藝術(shù)美學(xué)的理論學(xué)家的觀點(diǎn)。我們將從20世紀(jì)初的克萊夫貝爾（Clive Bell），這位經(jīng)典的形式主義美學(xué)家開始探討日常美學(xué)與攝影的關(guān)系。眾所周知，貝爾對(duì)攝影的評(píng)價(jià)非常負(fù)面?；旧纤J(rèn)為照片是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的機(jī)械模仿。他還批評(píng)過(guò)插畫和敘述性繪畫，因?yàn)樗J(rèn)為攝影可以比它們做得更好。貝爾認(rèn)為一個(gè)缺乏品味人的問題之一是：他們理解的藝術(shù)是為了能更好的感受到普通生活里的情感，而這些情感不屬于貝爾定義的審美情感。這些人在面對(duì)一幅畫時(shí)，會(huì)本能地回顧平凡生活的世界，他們把創(chuàng)造的形式視為模仿形式，一幅畫就好像是一張照片，而沒有“走出藝術(shù)進(jìn)入到審美體驗(yàn)新世界，他們只是轉(zhuǎn)了個(gè)急彎，直接回到了人情世界”。這只是將藝術(shù)當(dāng)成了“生活情感的一種表達(dá)方式”而不是審美情感。同樣的，照片也將人們帶離了審美趣味/情感而進(jìn)入了人情趣味/情感。

貝爾的二元論明顯偏激，存在很多疑問，比如為什么審美情感必須與人類情感分離？但退一步來(lái)說(shuō)，攝影，尤其是業(yè)余攝影，普遍關(guān)注的確實(shí)是人類情感的世界，也就是說(shuō)是我們?nèi)粘Ｇ楦械牟糠?，比如愛與悲傷。普通人更多關(guān)注的是照片里親人帶來(lái)的情感聯(lián)想而不是照片中存在的線條和色彩的關(guān)系。

但這樣是否讓我們遠(yuǎn)離了審美趣味嗎？或者更具體的說(shuō)，當(dāng)與人情味聯(lián)系在一起時(shí)，審美趣味是不是就成為了不可能？當(dāng)討論審美或者美學(xué)問題時(shí)，常有人描述一些對(duì)他們有意義的照片，包括親戚、寵物和朋友的照片以及這些照片喚起的美好回憶。他們往往對(duì)這些照片及其產(chǎn)生的體驗(yàn)都有很高的評(píng)價(jià)。如果貝爾認(rèn)為審美體驗(yàn)必須建立在體驗(yàn)“有意味”的對(duì)象上，那么這些體驗(yàn)與審美幾乎沒有任何關(guān)系。然而貝爾的美學(xué)理論在近年來(lái)不斷受到懷疑，大多數(shù)哲學(xué)家都認(rèn)為，在審美體驗(yàn)方面，表達(dá)屬性與正式屬性一樣重要。比如，如果某物具有悲傷的表現(xiàn)性，那么其與日常生活的悲傷情感肯定有聯(lián)系。此外，在談?wù)撨@些照片時(shí)都會(huì)涉及到使用一些美學(xué)詞匯，比如，我們可能會(huì)說(shuō)：“在這張照片中，誰(shuí)誰(shuí)誰(shuí)看起來(lái)很優(yōu)雅”或“你這張照片真漂亮”，“優(yōu)雅”和“漂亮”這些都屬于美學(xué)詞匯。因此盡管這些照片不能算作藝術(shù)品，并且沒有給予我們貝爾強(qiáng)調(diào)的對(duì)有意味形式的體驗(yàn)而產(chǎn)生的特殊審美情感，但我們?nèi)匀豢梢杂妹缹W(xué)術(shù)語(yǔ)來(lái)談?wù)撍鼈儾⑺鼈円暈閷徝缹?duì)象。同樣，照片也可以與其他已知的美學(xué)理論聯(lián)系起來(lái)，比如，一個(gè)家庭快照可能不會(huì)產(chǎn)生約翰杜威（John Dewey）所謂的“體驗(yàn)”，然而因?yàn)樗婕暗搅藢徝佬再|(zhì)里的屬性，所以它仍舊可以被認(rèn)為是有審美價(jià)值。

> 圖2 圖片來(lái)源：維基百科

> 圖3 John T. Hill，《Interior of Walker Evan "s House, Fireplace with Painitng of Car》，1975年

> 圖4 臥室 (i) (2002)

> 圖5 油田#13，塔夫托，加利福尼亞2002

然而，美學(xué)與業(yè)余攝影的相關(guān)性可能更多地與拍攝的對(duì)象有關(guān)，而不是與照片本身有關(guān)?；蛘哒f(shuō)它可能更多地與拍攝對(duì)象喚起觀者的反應(yīng)有關(guān)。第二點(diǎn)很好理解，親人或者愛人的照片可能僅僅喚起了回憶或者某些思考，這些回憶和思考可能具有相關(guān)的美學(xué)特質(zhì)，而不是照片本身。例如，某個(gè)親人或朋友是一個(gè)善良美好的人，當(dāng)你看到她或他的照片時(shí)，可以沉浸在與之相關(guān)的美好記憶里面。當(dāng)然，這種利用照片的方式并不是將照片作為孤立對(duì)象的審美體驗(yàn)，但是照片必須要視為審美上的孤立對(duì)象嗎？可以證明的是，如果僅僅停留在照片表面，或者說(shuō)是拍攝對(duì)象或者照片描繪的內(nèi)容上，不管照片作為孤立對(duì)象與否，只要它帶來(lái)了聯(lián)想（回憶或沉思），那么這種體驗(yàn)就具有美學(xué)特征，即便是這種體驗(yàn)不是和我們欣賞抽象畫時(shí)一樣審美體驗(yàn)。也就是說(shuō)，喚起回憶和思考并不會(huì)阻攔審美整體體驗(yàn)。觀看一張親人、朋友或者個(gè)人英雄的非專業(yè)的照片或者專業(yè)照片時(shí)，體驗(yàn)感有兩個(gè)方面：（1）看照片時(shí)看到了什么；（2）這種體驗(yàn)的含義，包括與之相連的想法和回憶。

如果我們追隨杜威的腳步將體驗(yàn)看成是一個(gè)有機(jī)整體，那么沒有理由將思考和喚起的回憶排除在體驗(yàn)感以外。此外，如果作為整體的體驗(yàn)存在普遍特質(zhì)的話，那么正是這些普遍特質(zhì)元素組成了整體。許多人會(huì)爭(zhēng)辯說(shuō)，在“體驗(yàn)”中包含思考和回憶所付出的代價(jià)太高，因?yàn)檫@會(huì)失去審美的客觀性。然而情況并非必須如此。的確，如果需要靠引發(fā)的體驗(yàn)來(lái)確定是否為藝術(shù)品，那么這將會(huì)產(chǎn)生很多未知，因?yàn)榭赡軙?huì)喚起很多不同類型的體驗(yàn)，可以確定的是每一件藝術(shù)品符合“體驗(yàn)”標(biāo)準(zhǔn)的體驗(yàn)都不同，特征和客觀性都可能會(huì)失去。所以，我們可能只是需要更加細(xì)致入微的關(guān)于特質(zhì)的客觀性觀點(diǎn)，一種不排斥體驗(yàn)主觀方面的觀點(diǎn)。

在欣賞藝術(shù)作品或是日常生活物品時(shí)，我們每一個(gè)人都有自己的體驗(yàn)，這些體驗(yàn)并不排除客觀的維度。假設(shè)A和B在欣賞威廉·鮑威爾·弗里思（William Powell Frith）描繪倫敦帕丁頓火車站的畫作《火車站》（圖1）時(shí)都有自己的“體驗(yàn)”。這幅畫雖然在貝爾時(shí)代好評(píng)如潮，但貝爾卻認(rèn)為這幅畫并不能稱為藝術(shù)。假設(shè)這幅畫喚起了A的回憶和思考不同于B的，這并不排除這種繪畫的某些特征可以被所有人共享并且可以產(chǎn)生相對(duì)客觀判斷的可能性。而且這些積極的特征可能包含了能夠在某些觀眾中產(chǎn)生與回憶和思考相關(guān)聯(lián)的強(qiáng)大力量。如果這些體驗(yàn)包括在內(nèi)，即我們不限于純形式分析和評(píng)價(jià)的話，那么這幅畫的評(píng)判可能會(huì)更加積極（甚至可能說(shuō)它是藝術(shù)）。同樣，與其類似的照片也可以說(shuō)有類似功能。

在思考日常美學(xué)時(shí)候，與貝爾意見相反，我們不應(yīng)該將日常普通情感從審美經(jīng)驗(yàn)中排除，但日常普通情感是否應(yīng)該排除在藝術(shù)審美體驗(yàn)以外還有爭(zhēng)議。亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中強(qiáng)調(diào)悲劇的目的就在于引起觀者的憐憫與恐懼之情，使情感得到無(wú)害而愉快的宣泄，從而達(dá)到情感與心理的平衡。

憐憫和恐懼都屬于日常情感，貝爾認(rèn)為這類情感與美學(xué)和藝術(shù)都沒有關(guān)聯(lián)，這也就是拒絕了傳統(tǒng)上不僅僅對(duì)悲劇戲劇很重要，同時(shí)對(duì)藝術(shù)而言也是重要的情感。更糟的是這樣甚至?xí)璧K它們?cè)谌粘Ｃ缹W(xué)中的重要性。當(dāng)然，貝爾可能想表達(dá)的是，雖然可能會(huì)涉及生活情感，但審美情感才是關(guān)鍵，只有當(dāng)某些東西給了我們審美情感時(shí)才是藝術(shù)，而且只有當(dāng)它給了我們審美情感時(shí)才是美學(xué)。我們不否認(rèn)貝爾意義上審美情感的存在性或者重要性，透過(guò)線條和色彩等看到各種不同事物給予我們的強(qiáng)烈審美體驗(yàn)，專注在這類方式可能是完整審美體驗(yàn)的必須階段。然而，還必須看到某些事物能夠在不喚起貝爾意義上的審美情感，即“有意味的形式”的情緒獨(dú)立于日常生活情緒時(shí)，也可以有審美發(fā)生。簡(jiǎn)而言之，當(dāng)與人情味結(jié)合時(shí)，審美興趣也可能發(fā)生。

二、業(yè)余攝影

如何看待在我們?nèi)粘徝郎钪衅鹆酥匾饔玫臉I(yè)余攝影呢？例如最近人們對(duì)“自拍”的迷戀，通過(guò)智能手機(jī)拍攝自己的照片并在社交媒體中分享。業(yè)余攝影能給我們帶來(lái)審美體驗(yàn)嗎？“自拍”或者其他類型的業(yè)余攝影算審美嗎？很多人認(rèn)為這些審美是自戀和淺薄的，但不管怎么樣，那些自己拍攝照片的人構(gòu)造了主題并控制圖像以增強(qiáng)了某些自己想要的特質(zhì)。

為了證明業(yè)余攝影也能夠有審美特質(zhì)，可以參考那些被策展人選中的在博物館或藝術(shù)館中展出的業(yè)余照片，它們產(chǎn)生出了類似藝術(shù)的品質(zhì)且凸顯出了其他審美特質(zhì)。貝洛克（E.J.Bellocq）的照片就是一個(gè)最佳例子。貝洛克是一位商業(yè)攝影家，在1912年前后拍攝了新奧爾良紅燈區(qū)斯特利維爾鎮(zhèn)的妓女們，這些照片隨著貝洛克的離世，大部分作品和底片被銷毀，辛運(yùn)的是，相關(guān)的89塊玻璃底版得以保留，并在后來(lái)被年輕的攝影師李·弗里德蘭德（Lee Friedlander）買下，到了1970年，這些經(jīng)過(guò)特殊印制的畫面在精心挑選后，由弗里德蘭德編選并且由現(xiàn)代藝術(shù)博物館印刷成畫冊(cè)，理所當(dāng)然地立刻成為經(jīng)典。（圖2）

這些照片非常的美麗且美得令人心碎，但它們的許多美學(xué)特質(zhì)都更像是弗里德蘭德試圖表現(xiàn)的，而不是貝洛克的，那么在弗里德蘭德看到、塑造和呈現(xiàn)他想要的這些照片的美學(xué)特質(zhì)之前，這些照片是否具有美學(xué)特質(zhì)呢？答案是肯定的，因?yàn)楦ダ锏绿m德注意到了其美學(xué)特質(zhì)，并且由此而選擇去呈現(xiàn)這些照片。因此，當(dāng)藝術(shù)界的代表將發(fā)現(xiàn)的對(duì)象轉(zhuǎn)變成藝術(shù)作品時(shí)，即使是業(yè)余攝影作品也可以改變它們的美學(xué)特質(zhì)，但這并不妨礙這些照片在一開始就具備美學(xué)特質(zhì)。那么，業(yè)余照片在他們?nèi)粘Ｉ钪挟a(chǎn)生了什么體驗(yàn)?zāi)兀?/p>

在回答這個(gè)問題時(shí)，我們首先應(yīng)該區(qū)分兩種業(yè)余攝影：有藝術(shù)主張和沒有藝術(shù)主張的照片。很多業(yè)余攝影師向各種藝術(shù)場(chǎng)所提交自己的照片，比如報(bào)紙競(jìng)賽，各地博覽會(huì)，攝影俱樂部展覽和畫廊群展等。這類照片雖然經(jīng)常是粗俗的、簡(jiǎn)單的或平庸的，但因?yàn)檫@些照片具有藝術(shù)主張，或者嘗試去有藝術(shù)主張，所以仍然可以被視為藝術(shù)。更坦率地說(shuō)，即使是糟糕或平庸的藝術(shù)，它們也是藝術(shù)。另一類，是那些由業(yè)余人士拍攝的完全沒有藝術(shù)主張的照片，以及很多由專業(yè)攝影師制作的許多照片沒有或者很少有藝術(shù)主張，比如婚禮派對(duì)的照片。我們要注意的是，沒有藝術(shù)主張的照片也可能具有美學(xué)特質(zhì)，或者可能試圖擁有藝術(shù)特質(zhì)，甚至以其他方式看來(lái)是重要的類似藝術(shù)品，婚禮照片又可以用來(lái)舉例。

業(yè)余攝影師（非藝術(shù)家）與其他許多非藝術(shù)攝影師，甚至大部分藝術(shù)攝影師都做三件事情：他們傳達(dá)或者在某種程度上突出主題物中已經(jīng)很明顯的美學(xué)特質(zhì)；他們?cè)鰪?qiáng)拍攝對(duì)象的美學(xué)特質(zhì)，比如一排優(yōu)美的樹會(huì)在照片中顯得更加優(yōu)美；他們創(chuàng)造拍攝對(duì)象的新美學(xué)特質(zhì)，例如，構(gòu)圖場(chǎng)景在照片中產(chǎn)生的平衡感，而在拍攝的場(chǎng)景中并不存在。所有的這三件事情不僅在業(yè)余照片中受到青睞，而且在專業(yè)家庭攝影照片（例如嬰兒的專業(yè)肖像）、廣告、時(shí)尚、娛樂、體育和新聞中也受到贊賞，大部分藝術(shù)照片也要求滿足這三點(diǎn)。

與這些問題相關(guān)的是所謂的“日常攝影”，其被定義為由業(yè)余愛好者或?qū)I(yè)人士以日常生活對(duì)象為題材的攝影，本地的普通建筑等（不是紀(jì)念碑之類的）也包括在內(nèi)。甚至還包括了快照、合照、證件照片。眾所周知著名的攝影師沃克·埃文斯（Walker Evans）就收集明信片和其他日常照片，埃文斯寄情于生活中一些被人忽略的細(xì)節(jié)。他的客廳墻面上掛滿了從各地搜羅來(lái)的標(biāo)志：可口可樂商店的門牌、雪茄的廣告牌、小汽車的廣告畫等等。他私人收藏的廣告畫報(bào)、雜志等都作為了拍攝的靈感來(lái)源。（圖3）

但是，如果日常照片只是根據(jù)其主題事物而簡(jiǎn)單的被定義的話，那這個(gè)概念范圍太過(guò)于廣泛，因?yàn)槿绻@樣的話它幾乎包含了所有沃克·埃文斯的藝術(shù)照片以及大量其他藝術(shù)照，我們可以將討論范圍限制在非藝術(shù)家的照片，即不是藝術(shù)攝影師拍攝的照片。

紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館、舊金山現(xiàn)代藝術(shù)博物館和華盛頓國(guó)家博物館都舉行過(guò)業(yè)余攝影展。但是正如前面討論過(guò)的貝洛克案例一樣，這些展覽可能將人們帶離了業(yè)余攝影師拍攝這些照片的初衷，略會(huì)擾亂我們對(duì)日常美學(xué)的理解。這并不是說(shuō)這些展覽對(duì)日常美學(xué)有不好的影響，相反這類型的展覽吸引了人們對(duì)業(yè)余攝影的關(guān)注，發(fā)掘了很多可能會(huì)被忽略的審美效果和發(fā)現(xiàn)。藝術(shù)和日常美學(xué)以復(fù)雜而精巧的方式相互促進(jìn)。

三、藝術(shù)攝影及其對(duì)日常美學(xué)的探索

大部分的藝術(shù)攝影是以這樣或那樣的方式方法處理日常生活中的事物事情。當(dāng)代藝術(shù)攝影是當(dāng)代藝術(shù)的一個(gè)典范，因此，它經(jīng)常將日常審美現(xiàn)象作為表現(xiàn)主題就不奇怪了。在夏洛特·科頓（Charlotte Cotton）《作為當(dāng)代藝術(shù)的攝影》一書中，有一頁(yè)是莎拉瓊斯（Sarah Jones）在2002年拍攝的一幅名為《臥室》的照片（圖4），一個(gè)女人坐在臥室里，鮮明的紅色墻壁與窗框的白色和天空的深藍(lán)色形成鮮明對(duì)比，女人意味深長(zhǎng)地轉(zhuǎn)過(guò)身去背對(duì)著我們，就像愛德華·霍珀畫中的人物一樣遠(yuǎn)離我們。這類照片不僅僅向我們展現(xiàn)出了一個(gè)審美情趣的藝術(shù)主題，同時(shí)也提供了一種看待日常生活方式的審美角度。

夏洛特·科頓的書中各個(gè)章節(jié)涉及到當(dāng)代藝術(shù)攝影的不同類型。這些類型大部分都是以某種方式處理日常生活，書中第四章節(jié)叫作“物件和空無(wú)”，這一章展示了物，經(jīng)常是普通、日常的物，它們?cè)跀z影下變得不再平凡。正如本章的標(biāo)題所暗示的那樣，表面上日常生活中的東西都是主題，照片里的“某物”?？祁D還說(shuō)：“因?yàn)槲覀兤綍r(shí)可能會(huì)錯(cuò)過(guò)或者忽略這些物品，我們可能不會(huì)習(xí)慣或者愿意或者想到將這些物品作為藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)的視覺主題……通過(guò)攝影，日常物品被給予了視覺沖擊和超越其日常功能的創(chuàng)意可能性。”比如這一章中，彼得·菲施利和大衛(wèi)·威斯（Peter Fischli & David Weiss），加布里埃爾·奧羅斯科（Gabriel Orozco），費(fèi)利克斯·岡薩雷斯-托雷斯（Felix Gonzalez-Torres）和杰夫·沃爾（Jeff Wall）這樣的攝影藝術(shù)家拍攝的照片就是如此。另一章講述攝影和私密生活的，以南·戈?。∟an Goldin）的作品為代表，討論了人身體美學(xué)，探索了身體的性、退化和表現(xiàn)力方面。作品中攝影師通過(guò)取景、照明和其他操作將司空見慣的人體轉(zhuǎn)變成了具有獨(dú)特視覺沖擊力的作品。

第三章討論的是《無(wú)表情外觀》，其中主題包括了科頓稱為的“工業(yè)的、建筑的、生態(tài)的和休閑業(yè)場(chǎng)所的一系列人造地點(diǎn)”。舉一個(gè)例子來(lái)說(shuō)，愛德華·伯汀斯基（Edward Burtynsky）的攝影作品《油田#13，塔夫托，加利福尼亞》（圖5），這些也屬于日常生活中的景象。建筑照片在第三章中扮演著特殊角色，這類型照片將建筑物視為我們生活的劇場(chǎng)，而不僅僅是某類藝術(shù)欣賞對(duì)象（即建筑作品）。雖然這一章節(jié)的照片偏向崇高感多過(guò)于悅目感，但沒有任何能讓崇高感稱為“日常生活”的一部分。

在最后一章中，科頓闡述了被后現(xiàn)代性影響的攝影師，他們從家庭快照、雜志廣告、監(jiān)視和科學(xué)等方面汲取靈感。因此該類型的很多照片都是照片的照片、場(chǎng)景的照片或是展示照片的照片。比如佐伊·倫納德（Zoe Leonard）的偽紀(jì)實(shí)作品《法?！だ聿榈聶n案》（The Fae Richards Archive），我們看到一堆策劃的照片或者虛構(gòu)的家庭相冊(cè)照片，佐伊·倫納德記錄了謝麗爾·鄧耶（Cheryl Dunye）導(dǎo)演的電影《西瓜女士》（The Watermelon Woman）中的虛構(gòu)角色，法埃·理查德作為一個(gè)美國(guó)黑人女同性戀明星在1920—1970年間的生活軌跡。倫納德將法?！だ聿榈碌囊幌盗行麄髡铡⒂捌ǜ癞嬅婕吧钫詹⒅?，用文字輔助圖片，以時(shí)間線模式從理查德幼年開始描繪，逐漸延續(xù)到其年邁。文檔中囊括其家庭背景、事業(yè)發(fā)展、感情生活，完美地構(gòu)造了一個(gè)歷史上并不存在的女性，模糊了真實(shí)與虛構(gòu)之間的界限。有人可能認(rèn)為這些照片探討了照片和相關(guān)圖像在我們?nèi)粘Ｉ钪械淖饔谩?/p>

四、小結(jié)

雖然可能在廣告和時(shí)尚照片中表現(xiàn)得最為突出，但日常照片確實(shí)能夠具有像藝術(shù)照片一樣的審美價(jià)值，業(yè)余攝影也是如此。攝影在我們?nèi)粘Ｉ钪邪l(fā)揮著重要的作用，如果美學(xué)是對(duì)審美體驗(yàn)的一般性研究的話，那么非藝術(shù)攝影就不應(yīng)該在審美上被忽略。克萊夫貝爾因?yàn)閿z影的機(jī)械復(fù)制特效以及照片只能激起人們普通情感而不是審美情感由此不認(rèn)可攝影是藝術(shù)，但這種觀點(diǎn)在后現(xiàn)代以后不再受到支持，文化已經(jīng)從精英階層走向了大眾，這也是藝術(shù)民主化的變現(xiàn)之一，攝影作為現(xiàn)代產(chǎn)物，扮演著裝扮和儀式化日常生活的角色，不管是業(yè)余攝影、非藝術(shù)攝影或藝術(shù)攝影在日常美學(xué)中都有著濃墨重彩的一筆?！?/p>