電影《廣島之戀》的文學特征①

張 婷

內(nèi)容提要 20世紀50年代末，伴隨著法國“新浪潮”運動，現(xiàn)代主義電影的序幕漸漸拉開?！稄V島之戀》是這一運動中極具創(chuàng)造性與創(chuàng)新性的代表作品。詩化的對白與內(nèi)心獨白、對文學敘事手法的借鑒讓詩意的美學得以在電影中延續(xù)；電影運用記憶的閃回、獨特的剪輯、聲畫不同步等技法，實現(xiàn)了對戰(zhàn)爭主題的升華。

引 言

20世紀以來，西方世界發(fā)生了翻天覆地的變化，物質(zhì)文明以及發(fā)達的社會生產(chǎn)與人們空前困惑、煩惱的精神世界形成鮮明的對比，兩次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)將人類心靈帶入空前的痛苦與迷惑之中。在這樣的背景下，文學與電影領(lǐng)域傳統(tǒng)的敘事和表達方法已經(jīng)不能反映出這一時期人們復(fù)雜的內(nèi)心世界。小說領(lǐng)域出現(xiàn)的“新小說派”(Nouveau Roman)提倡打破陳規(guī)，探索新的文學語言與敘事手法，主張弱化人物形象塑造，注重心理刻畫。與此同時，電影領(lǐng)域則實現(xiàn)了古典主義向現(xiàn)代主義的邁進。1959年是法國電影“新浪潮” (Nouvelle Vague)[注]法國新浪潮電影運動是繼歐洲先鋒主義、意大利新現(xiàn)實主義之后的第三次具有世界性影響的電影運動。“新浪潮”的誕生有著特定的歷史背景：第二次世界大戰(zhàn)之后，制度僵化、政治動蕩的社會造成了青年一代的幻想破滅，他們對生活失去了信念，但沒有失去對人性的渴望?！白晕摇迸c浪漫主義是他們創(chuàng)作的源泉，受到薩特存在主義的影響，青年導(dǎo)演們提出“主觀的現(xiàn)實主義”口號，他們反對傳統(tǒng)主流的“優(yōu)質(zhì)電影”，提出電影不是單純的對世界的反映，而是一種寫作的方式、一種豐富的藝術(shù)形式?！靶吕顺薄彪娪岸加兄鴱娏业膫€人傳記色彩。他們所拍的影片刻意描繪現(xiàn)代都市人的處境、心理、愛情與性關(guān)系，與傳統(tǒng)影片不同之處在于充滿了主觀性與抒情性。的開端，杜拉斯歷史性地與這一電影潮流聯(lián)系起來。廣義的“新浪潮”電影運動有兩個部分，一是作者電影，即“新浪潮”；二是作家電影，即“左岸派”(Rive Gauche)。“新浪潮”與“左岸派”的代表者們提倡打破古典電影敘事中開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局的固定敘事模式，創(chuàng)造出適度的“間離效果”，給觀影者更多的思考空間。在敘事手法上，時間與空間的界限被打破，回憶、現(xiàn)實與想象在電影中錯綜交替，最終表現(xiàn)出一種令人窒息與深思的歷史的、心理的現(xiàn)實主義?！稄V島之戀》正是在這樣的背景下被創(chuàng)作出來，由杜拉斯(Marguerite Duras)創(chuàng)作劇本，阿蘭·雷乃(Alain Resnais)擔任導(dǎo)演。本文將從主題呈現(xiàn)、詩意美學、電影技法三個方面對《廣島之戀》進行分析。

一、戰(zhàn)爭主題與歷史記憶

瑪格麗特·杜拉斯與阿蘭·雷乃、阿涅斯·瓦爾達(Agnès Varda)、克利斯·馬爾凱(Chris Marke)、阿蘭·羅布-格里耶(Alain Robbe-Grillet)、讓·凱羅爾(Jean Cayrol)和亨利·科爾皮(Henri Colpi)一同被歸為“左岸派”導(dǎo)演?！白蟀杜伞钡某蓡T多經(jīng)歷過第二次世界大戰(zhàn)，有的甚至在戰(zhàn)爭期間被逮捕、流放，死里逃生，這使得他們對人類痛苦有著更為深刻的感觸和理解。他們在戰(zhàn)爭的浩劫與荒誕世界中尋求靈感，探索人類復(fù)雜的精神世界與精神危機。他們的電影作品多帶有戰(zhàn)爭元素與政治色彩，如記錄戰(zhàn)爭痛苦的《夜與霧》(NuitetBrouillard)、《廣島之戀》(Hiroshimamonamour)，亨利·科爾皮的《長別離》(Uneaussilongueabsence)，涉及當時阿爾及利亞與越南戰(zhàn)爭的影片《姆里也爾》(MurielouleTempsd’unretour)、《遠離越南》(LoinduViêtnam)等。阿蘭·雷乃的紀錄片《夜與霧》反映戰(zhàn)爭的夢魘與歷史的沉重，《廣島之戀》是這一主題的延續(xù)。雷乃之所以在薩岡與杜拉斯之間選擇后者為其創(chuàng)作電影劇本，可能也是看中她對戰(zhàn)爭主題的把控力。第二次世界大戰(zhàn)中，杜拉斯的丈夫昂泰爾姆(Robert Antelme)被抓進集中營，經(jīng)歷慘烈的折磨之后，不成人形，她一直等待愛人的歸來，之后她寫出《痛苦》(LaDouleur)，記錄人在戰(zhàn)爭這個龐然大物面前顯出的脆弱無助，于杜拉斯而言，愛就是人在面對存在的巨大不公時最具力量的反抗。

《廣島之戀》的女主角麗娃在家鄉(xiāng)內(nèi)韋爾與一名德國士兵相愛，年輕的愛情那么生動熱烈，但就在他們相約回到德國并永遠在一起時，德國士兵卻伴隨著內(nèi)韋爾的解放流血死亡。若干年后，法國女人來到經(jīng)歷了巨大戰(zhàn)爭浩劫的廣島，拍攝關(guān)于和平的影片，遇到了勾起她過去回憶的日本情人，故事也由此展開。杜拉斯切入的視角是獨特的，要知道在原子彈于廣島上空爆炸之后的十幾年里，有關(guān)廣島的作品層出不窮，戰(zhàn)爭與和平的題材一遍遍上演，關(guān)于廣島我們還能寫些什么呢？杜拉斯也自問。但那些紀錄片顯然還不夠，燃燒的火焰、肢斷體殘的狗、傷口、醫(yī)院、博物館……還不夠，我們以為已經(jīng)看到了廣島的一切，而在影片中，男主角重復(fù)著“你在廣島，什么都有沒看到”。廣島的痛苦過于深刻，它等待一個不可能的愛情故事，來書寫其自身的難以言說。兩個來自不同國度的人，他們在哲學理念、歷史背景、經(jīng)濟、種族方面都大相徑庭，他們有各自幸福的家庭，愛人和孩子，在廣島這個痛苦之地，不可能的愛情卻發(fā)生了。

麗娃的痛苦來源于戰(zhàn)爭，戰(zhàn)爭見證了她愛情的死亡。伴隨著“閃回”，女主角擁抱著死去愛人的場景、冰冷黑暗的地下室、舔吸指上鮮血的鏡頭無不呈現(xiàn)出她的崩潰與絕望。日本男人也是痛苦的，因為他來自浩劫之地——廣島。恐懼讓兩個不同地域、不同經(jīng)歷的主人公同樣選擇了遺忘，壓抑的記憶與情感，始終沒有停止對他們內(nèi)心的折磨。杜拉斯的立意不僅僅局限于兩個地域，即日本與法國，麗娃和日本男人要成為戰(zhàn)爭中人的群像。杜拉斯想要的是一個超越國界的、普世的、非異域風情的故事。于是日本男人的形象是偏西方的，一個建筑設(shè)計師，還參與政治，是在哪兒都會令人著迷的人物類型。兩人的相遇、相戀是故事發(fā)展的內(nèi)部層面，麗娃過去的愛情是故事的外部層面，兩個故事的對位使主題得到加強。麗娃表現(xiàn)出對愛情的渴望，日本男人則要完成對真相的追索，時空交錯中，女主人公的形象與過去重合，死去的德國情人與日本情人的形象漸漸融合，被挖掘出的有關(guān)愛情與戰(zhàn)爭的痛苦，不僅使兩個人物跨越時空呈現(xiàn)出對位，也使得戰(zhàn)火中的歐洲與經(jīng)受原子彈爆炸傷痛的日本遙遙相對，統(tǒng)一在人類痛苦的浩瀚主題之中。戰(zhàn)爭永遠不是屬于個人的記憶，不論是廣島原子彈的爆炸，還是德國對歐洲大陸的侵略，都“明顯地帶有集體性和歷史性的特點”[注]戶思社. 《構(gòu)建歷史與記憶空間的廣島之戀》. 外語教學，2004(5)，第58 頁。。

二、詩化的語言與對話

《廣島之戀》是法國第一個以書的形式得到出版的電影劇本，足見其特殊性。在杜拉斯的創(chuàng)作過程中，阿蘭·雷乃始終希望杜拉斯忘卻鏡頭，專心去寫文學的東西。從語言、敘事等角度來看，《廣島之戀》確實具有“新小說”的某些特點，如弱化故事情節(jié)，淡化人物形象，“對話體”等?！稄V島之戀》中人物的姓名被隱去，故事主要由對話來推動，對話的雙方是“他”與“她”。作家對人物形象進行了弱化處理，在火車站，當日本老太太問及麗娃的身份時，日本男人只回答道“一個法國女人”。人物似乎變得無名無姓，作家想要突出體現(xiàn)的是他們的內(nèi)心世界，以及人物所代表的人類痛苦與悲情。這樣的安排讓文本欣賞者和觀影者都與作品保持了一定的距離，使他們能以旁觀者的姿態(tài)，更好的理解作品的深刻內(nèi)涵。

富有詩意的對話是《廣島之戀》的突出特點。意味深長的對白展現(xiàn)了作品的文學性，通過詞語的重疊與反復(fù)，增加了語句的韻律感、節(jié)奏感，仿佛在低徊的訴說、在吟唱，語句停頓而意猶未盡。

你回法國哪兒？去內(nèi)韋爾嗎？

不，回巴黎。內(nèi)韋爾，不，我永遠不再回內(nèi)韋爾。

永遠不回？

永遠。[注]杜拉斯著. 《廣島之戀》. 譚立德譯. 上海：上海譯文出版社，2005. 第70—71頁。

對話的意蘊綿長，從重復(fù)的“永遠”一詞中，主人公的記憶延伸，觀影者隱約猜想到內(nèi)韋爾可能帶給麗娃的遺憾和痛苦的回憶。杜拉斯也常常將不同的聲音置于同一段對話，使其在碰撞中產(chǎn)生獨特又模糊的語言效果。如影片開頭，男女主人公訴說他們眼中的廣島：

我全看見了。

不，你在廣島什么也不曾看見，一無所見...

不，你不會遺忘。

我記憶力很好，但我會遺忘一切。

看見與不見模糊了答案，記憶與遺忘來回撕扯。法國女人尋找廣島的過去，為廣島流淚，男人卻提醒她，讓她流淚的不是廣島，而可能是她想要遺忘的過去——內(nèi)韋爾不可能的愛情，永恒的創(chuàng)傷。內(nèi)韋爾地窖中的少女重復(fù)著“我會忘掉你的。我已經(jīng)忘掉了你！你瞧，我真的忘掉了你，看著我”。女作家完成了對文本韻律的創(chuàng)造，重復(fù)的語言擰絞著無法忘卻的愛意與痛苦，寫作的節(jié)奏和韻律傳遞出文本的聲音，杜拉斯試圖擺脫文學對敘事的所有限制，以呼應(yīng)詩的召喚。

《廣島之戀》的詩意在作品以外綿延。劇本正文并沒有道盡真相，劇本的附錄中仍在解釋有關(guān)愛情的秘密，比如麗娃少年時與德國士兵的相遇，比如他站在她彈琴的窗外，比如女孩竟然是猶太人、德國人的敵人，比如這德國士兵說他討厭戰(zhàn)爭。杜拉斯鐘愛的元素，如瘋狂、叫喊、迷狂的目光等也在她之后的作品中繼續(xù)。麗娃的瘋狂讓人想到勞爾被愛情劫持，麗娃的叫喊延續(xù)在《副領(lǐng)事》(Levice-consul)里瘋女人的身上，那種痛苦的叫喊比任何語言都容易讓人理解，就好像不分國界的孩子們喊出的一聲“媽媽”?！堕L別離》的女主人公黛蕾絲也在呼喊，她企圖喚起失憶流浪漢的記憶，用愛的語言與戰(zhàn)爭的殘酷對抗。她喃喃地說著：“他走了……他還會回來的……夏天，這是個倒霉的季節(jié)……應(yīng)該等到冬天……等到冬天”。麗娃望著盧瓦爾河河水的身影，與《情人》里望著沿河長街的小女孩聯(lián)結(jié)了起來，她們都曾企圖用欲望撫平傷口。道出的和沉默的一起編織屬于杜拉斯的詩意?！坝谑撬恢v述發(fā)生的很少的一點點事情, 再添上心里所想的很少的一點點事情, 就這樣她成功地創(chuàng)造了一種令人心碎的悲愴氣氛:這種悲愴氣氛和人的存在非常逼近”[注]米歇爾·萊蒙. 《法國現(xiàn)代小說史》. 徐知免，楊劍譯. 上海:上海譯文出版社,1995. 第343頁。。

杜拉斯層層疊疊的詩性話語可以解釋為她對小說話語的創(chuàng)新，也可以被看做是“與男性理性化語言相對立的一種非理性的女性話語方式”[注]李培西. 《對杜拉斯早期作品〈平靜的生活〉的女性主義解讀》. 當代文壇，2011(3)，第137頁。。法國女性主義批評家伊利格瑞(Luce Irigaray)將女性的心理特征與語言表達聯(lián)系起來，指出女性的話語具有非理性、無邏輯、思緒散漫的特點。“她說出的話是喋喋不休的感嘆，半句話和隱約的意思，必須變換著角度聽她說話……它始終在枝葉蔓延，詞與詞不斷交織，而為了避免靜止和僵化，同時又不停地分散著”[注]康正果. 《女權(quán)主義與文學》. 北京：中國社會科學出版社，1994. 第148頁。。這種話語模式在某些方面，非常適合解讀杜拉斯如泣如訴的語言風格。

三、電影技法與敘事

《廣島之戀》中，故事的進行不是依據(jù)事件與情節(jié)的邏輯順序，而是跟隨人物內(nèi)心的波動、記憶的回溯實現(xiàn)，頗具意識流的風格。與杜拉斯的另一作品《琴聲如訴》(Moderatocantabile)相似，《廣島之戀》也具有復(fù)調(diào)(polyphonie)[注]復(fù)調(diào)本是音樂術(shù)語，指歐洲18世紀(古典主義)以前廣泛運用的一種音樂體裁，它與和弦及十二音律音樂不同，沒有主旋律和伴聲之分，所有聲音都按自己的聲部行進，相互層疊，構(gòu)成復(fù)調(diào)體音樂，如經(jīng)文曲、賦格曲與復(fù)調(diào)幻想曲等。巴赫金借此詞來概括陀思妥耶夫斯基創(chuàng)作的基本特征。復(fù)調(diào)也可以被視為是巴赫金對話主義的別名，是“對話”取代“獨白”而構(gòu)建的有別于傳統(tǒng)敘事的新的小說結(jié)構(gòu)。在這類小說中，那種基本上屬于獨白型(單旋律)的已經(jīng)定型的歐洲小說模式被“對話式”的復(fù)調(diào)模式替代。敘事的特征。小說里不同主人公的世界與視點“彼此緊密的聯(lián)系在一個復(fù)雜的多聲的統(tǒng)一體中”[注]巴赫金. 《文本對話與人文，巴赫金全集第四卷》. 白春仁等譯. 石家莊：河北教育出版社，1998. 第347頁。，這樣就產(chǎn)生了整體的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)或者對位結(jié)構(gòu)。戰(zhàn)爭與和平，幸福與痛苦，理性與瘋癲，有序與無序，廣島與內(nèi)韋爾在對話的推動下碰撞，多層次的鏡像產(chǎn)生含混的效果。影片中沒有出現(xiàn)中心事件，故事的情節(jié)被淡化，敘事框架被解構(gòu)，讓人只能在錯位的時間和空間里尋找真相。

文學作品與電影藝術(shù)的表達方式不盡相同，文字描繪與畫面呈現(xiàn)帶給人們的感受也有差異。左岸派導(dǎo)演極少改編文學作品，多用文學家為電影寫成的劇本進行拍攝，但他們的創(chuàng)作與文學聯(lián)系緊密，否則也不會被稱為“作家電影”。電影史學家克萊爾·克盧佐(Claire Clouzot)在評價“左岸派”時表示：“推動他們走向電影的，不是理論評論，而是能加強文學表達方式的電影化手法對他們所引起的興趣”[注]克萊爾·克盧佐. 《法國新浪潮和左岸派》. 顧凌遠,崔君衍譯. 世界電影，1980(2)，第162頁。。雷乃運用了巧妙高超的電影技巧進行闡釋，同時電影也保留了某些文學色彩和特征。首先要提到的就是“閃回”的應(yīng)用。它是“電影中(亦如文學中)一種從時間上回到角色生活或歷史的一段較早時期并講述該時期的敘事手段”[注]海沃德. 《電影研究關(guān)鍵詞》. 鄒贊，孫柏，李玥陽譯. 北京：北京大學出版社，2013. 第194頁。?！伴W回”可以實現(xiàn)對歷史和記憶的“電影化再現(xiàn)”。雷乃通過“閃回”，讓觀影者跟隨主人公穿越時空。由于現(xiàn)實生活中某些特定情境對人物的觸動，回憶隨著女主人公的敘述漸漸打開。 麗娃看到睡夢中日本人的手輕輕抖動，那雙手讓她想起了死去愛人臨終前顫抖的雙手，畫面也隨即回到法國的內(nèi)韋爾，敘述內(nèi)容的主體在過去，與敘事的主體逐漸模糊，甚至發(fā)生倒置，復(fù)雜的鏡像效果也隨之產(chǎn)生，記憶斷斷續(xù)續(xù)，懸念層層設(shè)置，等謎底揭曉，閃回也就結(jié)束?！伴W回”與歷史相關(guān)聯(lián)，同時與人物心理密切聯(lián)系，它的出現(xiàn)本身就是人物一種心理活動的結(jié)果，實現(xiàn)了對歷史與心理的真實再現(xiàn)。這一電影敘事手法的使用實質(zhì)上促成了時間與空間的打破與再連接，完成了小說中意識流敘事手段可達到的效果。

“聲畫不同步”這一電影技巧在影片中常常與“閃回”共同出現(xiàn)，起到類似的效果?！稄V島之戀》中，畫面在現(xiàn)實與過去之間切換，女主人公敘述的聲音，將故事帶回過去的時空。麗娃的愛情故事在她與日本男人的對話中展開，當日本男人追問她愛情的主人公是不是法國人時，她回答“不……他不是法國人”，這時畫面上出現(xiàn)了年輕的德國士兵，麗娃的聲音繼續(xù)響起“是的，那時在內(nèi)韋爾”，影片也轉(zhuǎn)換為年輕的少女麗娃在內(nèi)韋爾騎自行車的畫面?！芭魅斯挠洃浐颓楦性趶V島和內(nèi)韋爾之間來回交叉，兩個時間層面交錯互動并最終合二為一：觀眾看到法國小鎮(zhèn)的景象，卻聽到了日本廣島的聲音”[注]游飛，蔡衛(wèi). 《電影藝術(shù)觀念》. 北京：北京大學出版社，2009. 第247頁。。聲音和畫面的不同步實際上具有敘事的功能，它打斷了敘事的連續(xù)性，讓聲音與畫面在現(xiàn)在與過去的時空里自由轉(zhuǎn)換，回憶與現(xiàn)實不斷糾纏，就如同人物內(nèi)心的痛苦，延綿不絕。

電影的另一常用技法是 “蒙太奇”(montage)，雷乃使用了平行剪輯與對比剪輯的手法。影片的發(fā)展是在兩個時空平行前進的，法國女人與日本男人在廣島發(fā)生的愛情故事與麗娃在內(nèi)韋爾的痛苦經(jīng)歷是兩條并行的線索。兩個故事發(fā)生在不同的時空下，導(dǎo)演使用平行剪輯方法、閃回，將不同時空連接起來。對比剪輯主要運用在電影的開頭。黑暗的光線中，男女主角被隱去面龐，只露出赤裸的手與肩膀，愛欲交纏之間，廣島的畫面穿插其中，浩劫后的醫(yī)院、廢墟、飄蕩的殘存人皮，以及女人們脫落的長發(fā)……溫情撫摸著愛人的手與廣島幸存者畸形手指的畫面來回切換。敘述者的語調(diào)平靜，畫面卻呈現(xiàn)燃燒與苦難的廣島；擁抱與愛欲的溫度猶在，與之形成強烈對比的是一個悲慘的世界。很難聯(lián)系在一起的兩個事件的交叉呈現(xiàn)，制造出足夠的懸念并在導(dǎo)演的剪輯下碰撞，形成強烈的視覺與心靈沖擊，當故事的懸念最終解除，我們終于認識了這個法國女人的過去和現(xiàn)在，也最終感受到戰(zhàn)爭帶給人的永遠只有無盡的痛苦。

結(jié) 語

1959年，阿蘭·雷乃和瑪格麗特·杜拉斯合作的電影《廣島之戀》一經(jīng)亮相就獲得了戛納電影節(jié)非競賽單元的頭獎。影片中富有文學性的對白、女主人公的內(nèi)心呢喃、多層次、多維度的敘事手法要歸功于杜拉斯的文學造詣；電影中運用了 “閃回”、聲畫不同步、平行剪輯、對比剪輯等技術(shù)，賦予了電影非凡的魅力，也增強了文字的感受力；不論是文字還是影像，都表達出對戰(zhàn)爭的控訴，對愛情與歷史悲劇的嘆息，讓美學意義與歷史意義在這里統(tǒng)一。

杜拉斯的小說作品聲名斐然，在西方，很多批評家關(guān)注了其電影化寫作手法，梅爾唐斯(Pierre Mertens)曾評論她的小說“只是閃爍著一些鏡頭，仿佛是一部被文字淹沒吞隱了的電影”[注]杜拉斯. 《寫作》. 曹德明譯. 沈陽：春風文藝出版社，2000. 第116頁。。電影的拍攝中，她則堅持圖像與表演會破壞文本的暗示性，封閉文本的意義，因此她多用聲畫不同步的手法，割裂文本與圖像，試圖呈現(xiàn)出別樣的詩情。杜拉斯的助手瑪麗-皮埃爾·費爾南德斯(Marie-Pierre Fernandès)形容她的創(chuàng)作探索“是讓詞語走出書本的方式”[注]阿拉澤，布洛-拉巴雷爾. 《解讀杜拉斯》. 黃葒等譯. 北京：作家出版社，2007. 第234頁。。杜拉斯的可貴在于她既是當代世界著名的小說家，也是電影領(lǐng)域?qū)嶒炁c革新的探索者，她在電影敘事和文學敘事中架起了一座橋梁，打破了不同藝術(shù)門類的界限，創(chuàng)新的實驗啟發(fā)我們對文學與電影間的互動進行更深入的思考。