曹禺話劇中“家”的空間意象

馬雅珊 李春燕

摘要：曹禺是中國現(xiàn)代著名的戲劇家，他在《雷雨》《日出》《原野》中通過“家”這一空間意象的構(gòu)建，打破了“家”在人們印象中的傳統(tǒng)概念，無論是《雷雨》中的周公館、《日出》中陳白露的“旅館”還是《原野》中的老屋，看似劇中人的“家”，實則為令人窒息的封建“牢籠”。曹禺通過所構(gòu)建的“家”集中表現(xiàn)了現(xiàn)代意義上的生命個體與“老中國”封建氛圍產(chǎn)生的矛盾，剖析了人們身體和精神被“家”禁錮、壓抑而生發(fā)的拼命反抗，批判了傳統(tǒng)封建家庭及黑暗社會對人精神和心理的異化。通過對曹禺話劇中“家”的空間意象分析，無疑可感受到劇作隱含的深層意蘊。

關(guān)鍵詞：曹禺;家;周公館;旅館;老屋;空間意象

中圖分類號：I207.34 ???文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：CN61-1487-（2019）24-0124-03

曹禺是中國現(xiàn)代戲劇史上杰出的劇作家，他的話劇歷演不衰，具有持久的藝術(shù)生命力，這與劇作家出色地運用意象有很大的關(guān)系。很多學(xué)者將目光聚焦于曹禺戲劇中詩意的意象，像《雷雨》中的“雷雨”、《原野》中的“原野”“紅花”等。文學(xué)地理學(xué)家邁克·克朗的文學(xué)空間理論對于曹禺意象分析提供了理論依據(jù)，他認(rèn)為文本中人物情節(jié)的展開場所，不僅僅是一種物理空間，它遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了物理屬性，成為意義價值的空間載體?！皬目臻g實踐或空間生產(chǎn)的角度看，空間不僅是人類生產(chǎn)實踐的場域場所，它還是凝聚實踐意義與價值的對象化載體”[1]47，筆者擬從“周公館”“旅館”“老屋”這類具有“家”的普遍意義的物象入手分析其價值意義。

一、周公館：妻兒掙不脫的牢籠

周公館是周家人的生活棲息地，作家借周公館這個家，將30年內(nèi)發(fā)生的各種事件在24小時內(nèi)集中展示出來，營造出如牢籠般令人窒息的氛圍?！凹摇睆钠毡槲幕饬x上講，是人基本生存的寓居之地，身心得以修復(fù)撫慰的庇護(hù)地。然而，居住在周公館里的周家人，并沒有感覺到家的溫馨庇佑，周公館對他們來說是掙不脫的牢籠。

周公館內(nèi)房間的擺設(shè)都是30年前的老樣子，舊家具都是當(dāng)年魯侍萍喜歡的樣子，甚至還保留了30年前的關(guān)窗舊習(xí)和舊照片。所有陳設(shè)按照周樸園的要求布置，沒有他的允許外人不能隨意踏入房間，表面是懷念魯侍萍，實際散發(fā)著強權(quán)專制的氣息，這個家就是家長周樸園個人權(quán)利意志的實施地。周樸園將房間封閉起來，成為滿足他心理需求的權(quán)利空間，顯示了一家之主的權(quán)威和森嚴(yán)的封建等級秩序?！傲鲃有浴⒆杂?、家和欲望之間轉(zhuǎn)變的關(guān)系說明了一個非常男性化的世界”。[2]44“男性化的世界”的核心則是父權(quán)制度，是身為父親施加給妻與子的社會控制。周樸園將周公館作為權(quán)利拓展的空間而并非“家”，他嚴(yán)格要求周家人按照他的意愿行事，在這個密閉的空間中更讓人崩潰，妻兒快要被磨成“石頭樣的死人”了，他還認(rèn)為家是最有秩序的。因為周樸園的存在，周公館不僅僅只是資產(chǎn)階級的象征，更是吃人不吐骨頭的牢籠。

蘩漪是一位接受過新思想，追求自由的女性，但是因為父母之命，媒妁之言，她嫁到了如牢籠一般的周公館，在這里她沒有體會過家的甜蜜，有的只是痛苦與煎熬。繁漪的尊嚴(yán)被周樸園肆意踐踏，成為了服從周樸園意志的工具，當(dāng)著孩子的面逼迫她吃藥，“替孩子做個服從的榜樣”;情感上也被周樸園忽視，不但滿屋子擺放著他前妻魯侍萍用過的東西，而且在礦上的兩三年時間里，把大好年齡的繁漪留在家里不過問，讓她在孤單中年華逝去。終于，繁漪郁積在心中的情感如雷雨般爆發(fā)了，她敢無視封建禁律和所愛的人結(jié)合，哪怕頂著亂倫的禁忌以悲劇收場?！翱臻g是賦有性質(zhì)的東西;不同的空間區(qū)域賦有自己的特殊屬性?！盵3]無論是周萍、蘩漪，進(jìn)入屋子時都會說“這屋子怎么這樣悶熱？”顯示了周公館的壓抑和他們內(nèi)心的躁動，他們在這種窒息郁悶的環(huán)境下，不止一次地有過沖出牢籠的想法。周沖富有理想、充滿活力，從他和四鳳的對話“飛，向著天邊飛”表達(dá)出他想掙脫周公館的束縛飛向外界的愿望。但是周沖的理想與迫于父權(quán)所要遵守的規(guī)則有著難以調(diào)和的矛盾，他的愿望被撕碎，理想在現(xiàn)實面前破滅，只有慘烈的死亡才可以反抗。周萍想要逃離這個籠子，但是他從小在這個空間中成長，受到了封建傳統(tǒng)思想的洗禮，試圖逃離和掙扎都無濟(jì)于事，他已經(jīng)離不開這個家庭，又不想在此沉淪，最后只能以生命的結(jié)束宣布抗?fàn)幍氖　Ｖ芗胰颂幱诟赣H所營造的強權(quán)的封閉式空間中，精神和肉體上的折磨需要找一個突破口加以發(fā)泄，他們難以找到出口，只能通過扭曲的情感突破此空間的禁錮。繁漪緊緊抓住周萍不放發(fā)生了亂倫，讓周萍對家產(chǎn)生了罪惡感，他又抓住了四鳳借以脫離和繁漪關(guān)系的泥潭，不料卻陷入了更深的漩渦，最后只能以悲劇收場。

生活在周公館內(nèi)的人是沒有自由可言的，家不再是遮風(fēng)擋雨的庇護(hù)所，而是一種讓他們生命和精神都受到威脅的困境，他們最終與家同歸于盡，或者精神崩潰走向瘋狂，而幕后黑手就是以周樸園為代表的封建家庭禮教對人性的摧殘。長期在此空間中的生活使周家人習(xí)慣了強權(quán)的奴役，只能一味選擇順從，在逼仄、渾濁的周公館內(nèi)最終走向了悲劇。

二、旅館：尋夢者擺脫不開的夢魘

在曹禺的藝術(shù)世界里，“家”的文學(xué)空間并不限于帶有資產(chǎn)階級性質(zhì)的封建家庭周公館，也包括了無數(shù)個小“家”構(gòu)成的社會大“家”?！度粘觥分械穆灭^就是多個支離破碎的家的結(jié)合體，旅館是來到都市的尋夢者擺脫不開的夢魘。

《日出》的場景主要設(shè)定在陳白露居住的旅館中，這個暫時棲息的“家”帶有更多的漂泊之感和公共性的意味。陳白露離家出走來到城市的旅館，這所旅館便成為她生命暫時的棲息之地，也成為她暫時的“家”，同時這個“家”——旅館也成為埋葬陳白露生命的墳塋。旅館里活躍著貪得無厭的銀行經(jīng)理潘月亭、矯揉造作的張喬治、不知羞恥的胡四等，和《雷雨》相較，《日出》中的人物則具有廣泛的社會性。原本出身良好，有著人生追求的陳白露在“損不足以奉有余”的社會中屈服于金錢勢力出賣青春和肉體，在燈紅酒綠的大都市里逐漸迷失自我。昔日戀人方達(dá)生看不慣她醉生夢死的狀態(tài)，要把她帶出這個充斥著欲望的空間去組建自己的家，這意味著陳白露要完成向竹筠的回歸?！盎丶业哪Ｊ浇⒃谝粋€本來已經(jīng)失去的點上。而這種失落，就算是重新獲得，也不復(fù)原貌?！盵4]122陳白露逃離了第一個“平淡、無聊、厭煩”的“家”，卻走進(jìn)了一個紙醉金迷的“家”，“習(xí)慣的桎梏”讓她磨滅了離家的激情，猶如溫水煮青蛙，逐漸陷入了金錢的漩渦。陳白露已經(jīng)離不開這個金錢為主宰的新家，她依附著潘月亭磨滅了逃離的欲望，無法完成向竹筠的回歸。當(dāng)潘月亭破產(chǎn)后，失去經(jīng)濟(jì)來源對生活絕望的她聽到總管福升說“哪有人一輩子住旅館”，肉體的麻痹終于讓她的精神覺醒。可是，陳白露將自己“賣給”了旅館，習(xí)慣了養(yǎng)尊處優(yōu)的生活，她可以選擇和方達(dá)生走，但早已不是原來的竹筠;她也可以尋找下一個潘月亭，但還要在這種封閉的空間中出賣自己。無論哪種選擇，她都無法擁有屬于自己的“家”，所以她選擇“睡著”了。吃人的社會把陳白露推入了欲望的深淵，在都市喧囂中她的生命最終走向了飄零，這高級妓女的身份遭遇和她飄蕩在這旅館中的孤寂靈魂譜寫了一場人生毀滅、何以為家的社會悲劇。

在劇中，除了陳白露，所有人物的“家”都是不完整的，銀行經(jīng)理潘月亭有家庭，卻變相包養(yǎng)著交際花陳白露;“小東西”父母雙亡，賣入妓院后自殺等等，無論劇中的哪個人物，都不能夠擁有一個安放心靈與肉體的家。曹禺揭開了社會的罪惡，把舊社會黑暗勢力欺壓底層勞動人民的丑陋行徑暴露在陽光底下：黃省三因公司裁員走投無路不能養(yǎng)家糊口，不得已去毒殺自己的孩子;李石清處心積慮出賣自尊謀職位，到頭來還是一場空;上流社會揮霍無度，底層人民饑寒交迫。曹禺生動地描寫了這些小人物，他們無家可歸把靈魂賤賣給都市，寫出了他們的卑微無奈，深刻地批判了舊中國半殖民地社會的不平等。資產(chǎn)階級的壓榨使得無數(shù)個“陳白露”找不到家，只得在旅館中自我墮落，這也是對上層社會有家不回，底層人民無家可去的黑暗時代的控訴。

旅館就像一場夢魘困住了無家可歸的尋夢者，無論他們怎樣掙扎都是徒勞。聯(lián)系《雷雨》中的周公館，這“家”的夢魘，不僅僅束縛住周公館中的從上層社會到下層社會的每個人，而且也成為了《日出》大都市走入旅館里男男女女?dāng)[不脫的夢魘。

三、老屋：老中國兒女葬身的墳塋

曹禺筆下的“家”試圖表達(dá)的不僅是封建專制大家庭對人性的摧殘，還有封建文明禮教對人心靈的扭曲，“家”不但作為有形的牢籠對人行動有所限制，還泛化為倫理觀念存在于老中國兒女的潛意識里。身在“家”以外的陳白露也掙脫不了夢靨，在《原野》中“家”的陰影始終籠罩在老屋中。

老屋本該是祖孫三代其樂融融的“家”，然而卻成為凝聚著仇虎滿腔仇恨和焦家人愚昧思想的空間。老屋內(nèi)的布置沒有半分溫馨的感覺，色調(diào)陰森恐怖的“焦閻王半身像”、“祖先牌位”等意象造成了扭曲人性的氛圍，在這種環(huán)境下，焦家人心理有極大的恐懼感，精神世界異常萎縮。門邊立著的香案以及供著的菩薩，把封建統(tǒng)治所孕育出來的愚昧思想具象化，幾千年來，老中國兒女們一直被香爐中的香氣所籠罩，精神世界被封建倫理道德所禁錮。焦母亦是如此，她形如窮兇極惡的焦閻王的影子，在家像暴君一樣統(tǒng)治著家人，當(dāng)她得知仇虎來復(fù)仇后，就能想到復(fù)仇對象會是焦大星，可見思想被荼毒之深。焦母在夫權(quán)社會的恐懼中精神逐漸異化，繁衍子嗣、傳宗接代的觀念根深蒂固，對兒子焦大星的愛達(dá)到了一種變相控制的地步。焦母把生活的重心放在了焦大星身上，但是焦大星性格懦弱不堪，又對妻子金子言聽計從，使得焦母滿腔的憤懣泄于金子身上。焦母對待兒媳金子沒有長輩應(yīng)有的關(guān)愛態(tài)度，她責(zé)罵羞辱、甚至用巫術(shù)詛咒金子，心腸十分狠毒。最后兒孫的死亡讓焦母的精神寄托徹底被摧毀，她一無所有，成為了沒有思想和靈魂的軀殼?！霸诶衔莸闹貕汉完幱袄铮チ饲啻?、愛情和自由，唯一的財產(chǎn)便是一座破敗的老屋和萎縮、羸弱的后代，但她始終沒有覺醒，情愿困守老屋而不能甚至不愿逃出，在鐵拐的扶持下固執(zhí)、堅韌地苦守著這個風(fēng)雨飄搖、遙遙欲墜的老屋。”[5]老屋成為了焦母的墳塋，埋葬了她的青春和精神世界。

焦大星作為家里的獨子，并沒有男性的權(quán)威與強悍，在母親和妻子的較量中成為一無是處的出氣筒，打破了家庭關(guān)系的平衡，這使他本就脆弱的內(nèi)心變得更加痛苦。“回家也有令人苦惱的一面，暗示了在家里男性權(quán)威也有受威脅和脆弱的一面?！盵2]44焦大星在充斥著爭吵和陰森氛圍的老屋里男性權(quán)威逐漸喪失，以至于在得知金子和仇虎偷情以后，他沒有捍衛(wèi)自己作為男人的尊嚴(yán)，即使面對屈辱直至死亡也不愿逃離這個桎梏精神世界的“家”。花金子是一個有著鮮活生命力的人，卻和焦母一樣被困在宛如墳塋的老屋里生活。婆婆的仇恨、丈夫的無能都聚集在狹隘的空間里，讓她野地里生長的人無法忍受，她向往仇虎說的“金子鋪成的地方”，寧愿在野地里死去也不要再過這般不堪的生活。她渴望精神自由，渴望有人拉她一把，不要繼續(xù)在焦大星的愛與焦母的恨的夾縫中生存，她對這種困境有反抗的沖動。盡管最后金子離開了老屋，行為不再被束縛，但是她精神始終得不到自由。

老屋不再是給人歸屬感與安全感的家，整個空間充滿了焦慮不安的情緒，所有人都被欲望和復(fù)仇思想推動著。老屋中的人體會不到家庭的溫暖，他們渴望追求精神的自由，但是當(dāng)他們試圖掙脫牢籠、擺脫夢魘的時候，又不得不向夫權(quán)社會低頭，繼續(xù)在牢籠中和夢魘相伴，最終老中國兒女將這種對“家”掙脫不得的無力感歸結(jié)到了自己身上而達(dá)到精神崩潰的地步。老屋對人心靈及精神上的禁錮不僅存在于具體的家中，還存在于無形之中無處不在，他們何時才能找到精神家園回歸自由，這也是曹禺所遺留給我們的問題。

曹禺所構(gòu)建的“家”的空間意象在劇作中發(fā)揮著重要的作用，他把社會環(huán)境與個體生命的關(guān)系集中體現(xiàn)在對“家”的解構(gòu)中。此空間除了供他們生存外，還隱含著他們的情感體驗，反映出內(nèi)心世界。“家”在《雷雨》??《日出》《原野》中不再是溫暖的港灣，而是父權(quán)專制與道德倫理的象征，無論是繁漪對周樸園的反抗，還是陳白露的墮落以及金子精神世界的束縛，都體現(xiàn)出對人性的壓抑和心靈的摧殘。對老中國兒女們來說，“家”給不了他們心靈的慰藉，反而成為桎梏他們行動和思想的牢籠，更可怕的是傳統(tǒng)的道德倫理觀念已經(jīng)融入他們的意識，成為思想上不可分割的一部分。他們的內(nèi)心有著巨大的矛盾，既想掙脫“家”的夢魘追求精神的自由，但是又無法尋求出路，只得把自己禁錮在此空間。曹禺通過“家”這一意象的構(gòu)筑，剖析了生命個體與傳統(tǒng)環(huán)境的矛盾，批判了舊社會的罪惡，對人的心靈世界進(jìn)行進(jìn)一步的揭示。

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作者簡介：馬雅珊（1995—），女，漢族山東省菏澤市人，單位為西安工程大學(xué)人文與社會科學(xué)學(xué)院，研究方向為戲劇創(chuàng)作。

李春燕，西安工程大學(xué)副教授，研究方向為文藝學(xué)。

（責(zé)任編輯：董惠安）