賞析舞劇《記憶深處》舞美燈光/多媒體/服裝/造型設計

任冬生 胡天驥 阿寬 徐彬

[摘要]解析民族舞劇《記憶深處》的緣起、舞臺設計、燈光設計、多媒體設計、服裝設計及造型設計思想及舞臺呈現(xiàn)。

[關鍵詞]《記憶深處》;舞臺設計;燈光設計;多媒體設計;服裝設計;造型設計

文章編號：10.3969/j.issn.1674-8239.2019.03.014

2018年12月，民族舞劇《記憶深處》在國家大劇院首演。該舞劇以救護者（以拉貝和魏特琳為代表）、幸存者（以李秀英等人為原型）、日本兵（以東史郎等人為原型）等真實歷史人物為主線，由張純如尋找南京大屠殺真相為線索展開，用舞蹈的形式還原了南京大屠殺災難中親歷者深處的記憶。

《記憶深處》由江蘇省演藝集團歌劇舞劇院出品創(chuàng)排，主創(chuàng)團隊包括，編劇、總導演佟睿睿，著名作曲家郭思達，編導何滔和李宏鈞，國家一級舞美燈光總設計任冬生，著名服裝設計阿寬、李予多，多媒體設計胡天驥，中央芭蕾舞團首席造型設計徐彬。此外，還邀請了南京大屠殺紀念館原館長朱成山、著名劇作家羅懷臻分別擔任歷史和文學顧問。

1舞臺設計+燈光設計

1.1緣起

十二年前，一個偶然的靈感觸發(fā)，讓任冬生老師和佟睿睿導演不能自拔，用舞臺藝術去表達那段傷痛的歷史仿佛成為一種必須的使命。那時的他們都很年輕，充滿激情和沖動，他們自費去南京采風、考察、調研，撫摸湮沒著彈孔的古老城墻，游蕩在夫子廟的小巷中，凝視秦淮河幽暗的水波，傾聽風吹梧桐的低吟，仿佛聽到三十萬亡靈的呼喊，看到六十萬雙蒼白的雙手在寒風中顫栗。那一刻，無論對于歷史、對于生命還是對于任老師來說，都要重新去認識去審視。舞劇《南京1937>本著線性的敘事方式，在一群三十左右的年輕人手中呈現(xiàn)出強烈的鮮明的個性特征，現(xiàn)在看來難免有些青澀，有些浮躁，但在當時的舞劇創(chuàng)作中依舊是極具沖擊力的。

十二年后，當導演佟睿睿和任老師說起想再次創(chuàng)作該題材時，任老師是義無反顧的。似乎是命中注定，每當看到那些滴著血的文字和圖片，任老師都會覺得自己有責任為這些逝去的靈魂吶喊。十二年前的《南京1937》他們很稚嫩，懷著赤子之心真誠地創(chuàng)作，十二年后，更加虔誠的他們用理性和積累完成了《記憶深處》舞臺上的真誠。

整個舞臺的審美方向從創(chuàng)作開始就確立了：肅穆，簡潔，紀念碑式。主體形象上，舞臺上下各設置一塊大面積的折角鋒利的白色，沒有特別具體的形象，但它具備紀念碑的質感，在光影的運動下有時像一本書，有時像一個吞口，整個白色的傾斜也旨在加強進深感，使得整個空間有一種吞噬感和壓迫感，舞臺設計效果圖見圖1。舞臺上空的白色景片可以傾斜翻折進一步去構造舞臺空間的多變。

這部舞劇的舞美創(chuàng)作，絕不能僅停留在視覺血腥的層面，那不僅直白并且膚淺，對于這個命題來說顯然也不夠準確。因此，舞臺設計首先定位了一種中性的特質。它有點像一本書，但又不是很具體，仿佛跟主角張純如的寫作有著某種關系。當整個上片從地面處分離時會露出舞臺后區(qū)一片廢墟，它在記憶的最深處，設計者也將它設置在舞臺空間的最深處，它沒有具象的內容，完全是粉碎的瓦礫，暗紅色的粗糲的質感與平整的白色舞臺形成強烈的對比關系，同時也提供給舞蹈表演虛實切換的可能，讓開場的死難靈魂直接從廢墟中走出，使表達更有張力。同時，白色的主結構也便于影像附著，總之一切都是為了表現(xiàn)一種肅穆的紀念碑式的視覺印象。

1.2寫實與虛化

樂池在這次演出中有著重要的作用，一是被槍殺的百姓墜落的“黑洞”，設置在上場門一側，讓人聯(lián)想到萬人坑。另外也是張純如的書房一角，設置在下場門一側，定義為寫實空間。舞臺后區(qū)是大面積燒焦的瓦礫形成的廢墟，是另外一個寫實空間，而主要表演區(qū)形成了一個空曠的虛化空間。虛與實共存和并峙，很好地結合并強化了該劇的舞蹈語匯。

1.3多空間的轉化與空間運用

前中后，實虛實，這三個空間構成整部舞劇的敘事節(jié)奏，其中，中區(qū)的意象空間則給予這部戲充分的表意空間，可以懸浮升降的白色板子在變化中完成了時空的轉換和切割，而地面黑白兩色的地膠則模糊地提示“光明與黑暗”的界限。表演者在三個空間里穿梭，既自由又有限制，有效地將表演在抽象概念中具象表達出來。為了強烈壓迫的視覺及投影的附著，舞臺上空的起降裝置較大，頂部的照明是有限的，側光就顯得尤為重要，強烈的側光在劇中表現(xiàn)出獨特的燈光效果，如舞段流不盡的淚中演員們迎著光慢慢走向下場門，就只選用了下場門的低角度側光，在燈光的映照下，身后是無盡的黑暗，眼前是冰冷的光線，仿佛這些靈魂走向不可確定的空間……

1.4平行敘事與散點對話

該劇用張純如這個人物帶動出魏特琳、拉貝、李秀英、東史郎以及亡靈和日本右翼等人物和符號，在舞劇當中還是第一次運用如此獨特的敘事方式，這種散點式的舞臺表達以及敘事結構是大膽和創(chuàng)新的，這些記憶的碎片在舞臺上散亂地發(fā)著光，由張純如貫穿起來，呈現(xiàn)出了一段大屠殺的全景畫面，這里面除了史實還有心理層面的沉思和吶喊。燈光的變化細膩入微，注重人物內心刻化，比如對張純如的追光就選用了750w的成像燈，而且只有張純如身上被賦予了暖光，柔和溫暖的光暈讓她呈現(xiàn)出如圣母般的光輝（圖2）;再比如日軍和靈魂的燈光處理也有獨特的設計理念（圖3），讓舞劇更加具有感染力。

象征與表現(xiàn)：阿恩海姆說所有的藝術都是表現(xiàn)主義的。然而在這部劇中的視覺呈現(xiàn)更加著重于象征手法，無論傾斜的板子還是燒焦的瓦礫，都有其象征性的意念存在。而象征的內斂的形式則給舞臺呈現(xiàn)以強大的表現(xiàn)風格。燈光創(chuàng)作運用色溫的變化來創(chuàng)造燈光的光比，完成區(qū)域布光，讓整個舞臺呈現(xiàn)出感受不到光源的處理風格，從而形成“干凈”的舞臺。色彩運用極其節(jié)省，用這樣的冷暖來處理不同區(qū)域、不同人物，讓舞臺充滿戲劇性。

舞臺形式以極簡的方式重置舞臺空間，形式感的重要性在舞臺視覺中無疑很重要，獨特的舞臺視覺語言不但可以讓劇目表達的思想更加明確，同時也讓舞臺設計者具有了表達情感的通道。沉入黑暗之中，遙望遠方那一縷陽光，雖然柔弱，雖然暗淡，雖然渺小，卻撕破了那落滿塵埃的夢魘，捧起一個個沉淪的靈魂，清洗那血肉模糊的傷口，讓生命綻放出圣潔的光彩。

2多媒體設計

《記憶深處》的多媒體創(chuàng)作從一開始就帶著一種沉重的使命感和責任感。這種使命和責任令設計者創(chuàng)作的初期非常艱難，一切具體的形象在舞段所表達的深刻內涵和深厚的情感面前都是單薄的。隨著設計的深入，胡天驥老師漸漸發(fā)現(xiàn)，這部舞劇需要更加純粹、簡潔的視覺（圖4）。配合舞蹈、音樂以及舞臺裝置的變化，讓這些簡潔而有力的形狀和色彩與之發(fā)生化學反應。此時，那些單純的形體空間形象承載了更豐富的語匯，形成了舞劇《記憶深處》最終的面貌。此時的多媒體是無法脫離于舞美、音樂、舞蹈獨立存在的形式，影像成為本劇不可或缺的重要元素而不是多余的媒體。

3服裝設計

這部作品與以往不同，從接手那一刻起，阿寬老師就知道，服裝設計創(chuàng)作需要克制，見圖5。其實最早阿寬老師并不想去做這個作品，不是因為不感興趣，而是因為前面有《南京1937》的存在，當時他曾是一位熱心于追劇的普通觀眾，多年過去了還依然記得那部作品在劇場里給他留下的深刻記憶和感動。如何去挑戰(zhàn)一部同一題材的經(jīng)典，尤其是這部劇不能有太多表現(xiàn)自我的主觀設計風格，這太具挑戰(zhàn)性，需要極大的自信心。

后來是導演的創(chuàng)作手法，是主創(chuàng)搭檔們的視角，是演員的情緒打動了阿寬老師，也激發(fā)了阿寬老師。如果說十幾年前的《南京1937》是一部紀實風格的作品，那么《記憶深處》并不把講述作為重點內容，幾個人物形象都是有名有姓的，他們是事件不同視角的參與者和見證者，真實是首位的，只有真實才會讓觀眾跟著他們走進歷史。劇中幾個最大的舞段就是靈魂之舞，舞臺藝術作品中靈魂的表現(xiàn)有很多種，但這三十萬的冤魂不同，他們被摧殘的血肉哪里也沒去，就留在了這片家園化作焦土，等待后人去安撫，去呵護，去吶喊……那種形象的質感不是飄逸的空靈，是從肉體上剝離的一種疼痛。張純如去尋找的靈魂之舞是逝去的靈魂，是灰色有如塵埃的存在。作為幸存者的李秀英，講述著她和無數(shù)像她一樣的女人的遭遇，她們的生命得以存活，但是心靈的重創(chuàng)同樣疼痛，有時甚至生不如死，那是一種身體尚有血肉的溫度但靈魂已經(jīng)游離的狀態(tài)。所以說這部舞劇的設計，是經(jīng)過一點點的嘗試，一點點的論證出來的，因為我們深知，任何一種過分強調形勢美的存在，對舞劇的情感之深刻和給觀者的感受都會造成干擾，那是不可取的。如果說“美”，可能只有張純如了，她曾經(jīng)擁有那么美麗的青春，她更是來自人間，看到了曾經(jīng)的地獄，來接引亡靈得到解脫去往天堂的天使，她的美不是表現(xiàn)出來的，是襯托出來的。盡量能讓舞者盡情地表現(xiàn)而不去干擾她，就是服裝設計需要做的。

一部好作品的出發(fā)點就是有一個默契而水準相當?shù)拇顧n團隊，當看到舞美的設計稿和沙盤時，聽到敲擊進內心的音樂，服裝設計者就清楚地知道作品的審美應該在哪里，即看上去簡潔但是要完成所有的文學和情感表述。戲中有一個場景，時空中的一個白板裝置上有一個投影黑框，舞美和多媒體老師試圖營造一個“從地下的墓穴里往地上看的一個視角”，這不正是亡人在期盼他們的后人（就是我們）去為他們做些什么嗎？其實在創(chuàng)作過程中阿寬老師曾幾次流淚，這是一種彼此的滲透，首演時為張純如設計了一條帶血的裙子，當時是想表現(xiàn)讓她在經(jīng)歷了這些苦痛的尋找之后身心也有強烈的創(chuàng)傷。因為換場根本來不及，也就沒有用上（其實后來看舞者足以表達了一切），首演后阿寬老師在后臺看到那條白色的舞裙下擺上各種血跡斑斑，還奇怪這些痕跡時從哪里來的，再看主要演員唐詩逸的腿上和腳上已經(jīng)被磕破了好幾個口子，血還沒干。她只是擦了擦滿頭的大汗和剛才留下的淚水，低頭看了看，輕描淡寫地說了句：“嗨，常事兒……”可見舞者之投入。為這樣的演員去詮釋作品，沒有辦法不打動你，見組圖6。

4化妝造型設計

《記憶深處》講述的是一個沉重的題材，一個平常不太敢往深處提及的真實故事，越往深處想，越是淚的深潭，那是一段生命中不可承受之重的歷史，見圖7。

記憶的深處是什么？是淚水、是苦難、是血腥、是吶喊、是奮起。這些點都具體而濃烈，而親歷了這段歷史的人具體而真實。他們的真實存在就是這段歷史的證明，由于其特殊性，在最初確立劇中主要人物的造型時，真實地還原主要的親歷者就被作為了一個重點，于是，在參考了歷史照片之后，就有了張純如、拉貝、魏特琳這些人物形象的設計。

當然，作為一個舞劇的造型設計，如何能夠幫助演員更為豐沛的表達情緒才是它的靈魂。于是在“李秀英”這個角色的設計上，結合了演員秦曦的特質，確定了短發(fā)的形象，當她在情感宣泄時，甩動的頭發(fā)似乎每一根發(fā)絲都在吶喊，于無聲中聽見驚雷聲！

劇中有一段表達日本兵的舞段，這是一群犯下累累罪行的人，他們的歷史行徑給徐彬老師產生的印象與其曾經(jīng)看過的一幅版畫（名字已忘記）重合了，畫面上是一群骷髏從墳墓中爬出，直立著，面帶微笑向遠處的村莊走去。畫面詭異、災難的氣息充斥其中。于是在這一舞段中，是給日本兵設計的一個個骷髏面具，當他們從舞臺深處的黑暗中成排走出來時，不正是那群畫中微笑著走來的骷髏嗎？災難隨之而來……這些骷髏正是一個國家淪為戰(zhàn)爭機器、泯滅人性的表現(xiàn)！這里沒有用血色來表現(xiàn)，因為他理解為，他們是一群已經(jīng)失去了血肉的，而正要去吸食他人血肉的魔鬼的存在，見圖8。

記憶的深處，深處的記憶，希望化妝造型設計能為這部舞劇深沉的情感上，再添上一串晶瑩的淚珠……

民族舞劇《記憶深處》的舞美燈光設計、多媒體設計、服裝/造型設計二度創(chuàng)作者用心用情地創(chuàng)作，珠聯(lián)璧合，相得益彰，加之演員們精湛演繹，已將1937年南京那段傷痛的歷史深深鐫刻在觀眾的記憶中。

（編輯：常靖雨）