宮體詩與漢魏六朝賦的悖論

曹 旭 蔣碧薇

(上海師范大學 人文學院，上海 200234)

一、從美人賦到美人詩

在中國文學史上，詩、賦關(guān)系緊密，漢魏六朝賦對詩歌產(chǎn)生著較大的影響。蕭統(tǒng)《文選》首選者是“賦”，而且差不多占了全書三分之一的篇幅，由此可知賦在當時人們心目中的重要性，也反映了當時文人看重辭賦的文體價值觀。

漢字的形、聲、義可以把文學推向最美的極致，因此，對稱的文學和有音韻的文學——“辭賦文學”的地位，從產(chǎn)生以來就顯得非常重要;加上后起的駢文，籠罩文壇，并對數(shù)百年間的其他文體，特別是詩歌，產(chǎn)生了持續(xù)不斷的巨大的影響。本文即以“美人賦”為考察對象，梳理它們對宮體詩的吸引和由此產(chǎn)生的藝術(shù)和倫理上的悖論。

宮體詩的審美特征，除了從南朝樂府民歌中來，與流傳在江南水鄉(xiāng)的樂府民歌相表里;作為一個美學鏈條:從建安風骨美——田園美——山水美——詠物美——歌頌人體美合理的繼承和發(fā)展以外，在很多方面，都來自于漢賦的遺傳。

因此，漢賦傳統(tǒng)，諸如“勸百諷一”的傳統(tǒng)、“德”和“色”矛盾的傳統(tǒng)、抒情小賦的描寫傳統(tǒng)，原來在賦里的一些特色印記，都一點一點地復(fù)制在宮體詩中，形成宮體詩特殊的詩學體質(zhì)。這種特殊的詩學體質(zhì)，既使宮體詩成為一種“新變”體，同時又兼罵名，讓歷史記載和理念處于萬劫不復(fù)的矛盾之中。

寫詩用“賦、比、興”的方法，是《詩經(jīng)》經(jīng)典的總結(jié)。而把詩和賦不同的文學體裁糅合在一起，讓抒情的詩和體物的賦互相交融，打破界限，打破分工，在詩的言簡意賅和賦的過度鋪陳，在簡潔和繁縟、內(nèi)斂和張揚之間做平衡，就是一件有意義的事情。

“詩、賦交融”的寫作方式，在宮體詩之前的曹植就進行了。曹植本來就是詩賦兼善的大家，又受到蔡邕《述行賦》的影響，在他的代表作《贈白馬王彪》里:一邊行走，一邊寫景，一邊議論，一邊抒情。以后杜甫也承繼傳統(tǒng)，如杜甫的一些“述行詩”，《北征》《詠懷五百字》就是很好的例子。但是，他們用的只是賦的鋪排的寫作方法。曹植的《南國有佳人》和杜甫的《佳人》都是比興而非寫實，完全沒有宮體詩人遇到的政治承擔和道德風險。而蕭綱想做的，是把“美人賦”搬到“美人詩”中，來一個“詩賦結(jié)合”，情況就不同了。

雖然寫作宮體詩不是舊道德的松弛，而是新道德、新觀念的引領(lǐng)，但有些鴻溝還是難以跨越，有些悖論還是讓試驗者做出了很大的犧牲。

二、詩·賦“勸百諷一”的悖論

在賦中，可以有“一百”個“勸”誘的言辭，只要有一點“諷”諫的意思就夠了。初意使人警戒，結(jié)果適得其反，但大家已經(jīng)知道這種情況的可笑，并已習慣于賦的這種特權(quán)，這就是賦“勸百諷一”的思想模式和結(jié)構(gòu)模式。

在秦漢時期，《詩經(jīng)》的意義根深蒂固，人們普遍認為美刺諷諫是文學的根本功能。漢大賦的創(chuàng)作，同樣是以諷諫的文學觀作為指導(dǎo)思想的。但是，新出的漢大賦，最適合描寫華麗、壯美、瑰奇的事物，這使?jié)h大賦從產(chǎn)生的那一天起，就包含了一個自身無法解決的矛盾:一方面，漢賦天生地繼承了《詩經(jīng)》諷諫的傳統(tǒng)，這是其不可改變的基礎(chǔ)和靈魂;另一方面，由于當時統(tǒng)一大帝國文化的進步，漢字被大量創(chuàng)造和衍生出來，出于對漢字的崇拜，利用方塊漢字碼文學，猶如秦始皇用方磚碼長城，同是一件有功有德的事情——這是漢大賦產(chǎn)生的文化悖論之一。

于是，大量的名詞、方位詞、形容詞、動詞被整齊、對稱地碼進賦里，碼得賦見頭不見尾，笨重得不能轉(zhuǎn)身;碼得賦的作者幾乎忘記了還要諷諫，忘記了這篇賦原本是為了諷諫才寫的。把原來要諷諫的內(nèi)容、炫耀鋪陳成了展示，以致讀者讀的時候，只沉浸在作者鋪張揚厲的描寫和縱橫捭闔的揮灑上，也跟著作者的詞匯去游園，看見無數(shù)稀奇古怪、光怪陸離的形象而興奮與激動。等到看到末尾的諷諫，只有“百分之一”的比重，本來想諷諫、想勸阻別人去做的賦，現(xiàn)在客觀上成了鼓勵別人去做了。因此，大賦的體裁、文體特點與諷諫功能的悖論，最終形成了漢大賦“勸百諷一”

戚里多妖麗，重娉夢燕余。逐節(jié)工新舞，嬌態(tài)似凌虛。納花承襵，垂翠逐珰舒。扇開衫影亂，巾度履行疏。徒勞交甫憶，自有專城居。①逯欽立輯校:《先秦漢魏晉南北朝詩》，北京:中華書局，1983年，第1942頁。

詩的前面八句，對妖麗的美人作大肆的描寫;美人歌舞的姿態(tài)、歌宴的場面，都描寫得不遺余力。讓人完全專注到對“逐節(jié)”“嬌態(tài)”“凌虛”“納花”“垂翠”“扇開”“影亂”等舞的觀賞和對美人的愛憐上面。突然，最后兩句一轉(zhuǎn):“徒勞交甫憶，自有專城居?！编嵔桓?，傳為周朝人，有漢江遇游女的故事。西漢劉向《列仙傳》:“鄭交甫常游漢江，見二女，皆麗服華裝，佩兩明珠，大如雞卵。交甫見而悅之，不知其神人也。謂其仆曰:‘我欲下請其佩?！驮?‘此間之人，皆習于辭，不得，恐罹悔焉。’交甫不聽，遂下與之言曰:‘二女勞矣?！?‘客子有勞，妾何勞之有?’交甫曰:‘橘是柚也，我盛之以笥，令附漢水，將流而下。我遵其旁的模式。在漢武帝、宣帝、元帝、成帝時代，漢大賦達到全盛時期，出現(xiàn)了標志性的人物“賦圣”司馬相如。

司馬相如的《子虛賦》《上林賦》描寫游獵的場面?？鋸垖嵤?，連類并舉，侈陳物象，全面鋪敘，歌頌了大一統(tǒng)的中央皇權(quán)，當為宏篇巨制。在四千余字令人激動的鋪排以后，至文章結(jié)尾，才說了幾句要勤儉節(jié)約的道德教訓(xùn)。相信讀賦的人想到的絕對是鋪張奢侈，而不是勤儉節(jié)約。

譬如，漢武帝好神仙，司馬相如作《大人賦》以諷諫。結(jié)果，賦中描寫了“大人”遨游天庭，與真人周旋，以群仙為侍從，過訪堯舜和西王母，乘風凌虛，長生不死，逍遙自在。武帝讀了以后，非常高興，好像自己也飄飄然飛上了青云，成了神仙。司馬相如寫《大人賦》的本意，是要勸止武帝不要好神仙，結(jié)果反而使武帝感到當神仙的快樂，更向往神仙的日子了。

隨著人們對司馬相如以及對新出大賦的承認和贊美，這種“勸百諷一”思想模式和結(jié)構(gòu)模式上的悖論，就成了漢大賦與生俱來的特點。

宮體詩雖然是詩，不是賦，但在整體摹寫、鋪陳和思想結(jié)構(gòu)模式上仍然受漢大賦的影響，也形成某種悖論。如《詠舞詩》:搴之，知吾為不遜也，愿請子佩。’二女曰:‘桔是橙也，盛之以莒，令附漢水，將流而下，我遵其旁，卷其芝而茹之?！纸馀逡耘c交甫，交甫受而懷之。即趨而去，行數(shù)十步，視佩，空懷無佩。顧二女，忽然不見。靈妃艷逸，時見江湄。麗服微步，流生姿。交甫遇之，憑情言私。鳴佩虛擲，絕影焉追?”①王叔珉:《列仙傳校箋》，北京:中華書局，2007年，第52頁。這即是說，看到美女就想追到手，就像當年鄭交甫一樣徒費心機。

“自有專城居”，指“你喜歡的美女早就有當大官的丈夫了”。這就是漢樂府《陌上?！返那楣?jié)，②參見漢樂府《陌上桑》:“十五府小史，二十朝大夫，三十侍中郎，四十專城居。為人潔白晰，鬑鬑頗有須。盈盈公府步，冉冉府中趨。坐中數(shù)千人，皆言夫婿殊?！惫?《樂府詩集》，北京:中華書局，1979年，第411頁。在結(jié)尾部分羅敷對五馬太守有辛辣的諷刺。但是，末兩句再有“諷”的意思，別人感覺的，還是前面令人心蕩神馳的描寫。

同一類型的詩還有《戲贈麗人詩》:“麗妲與妖嬙，共拂可憐妝。同安鬟里撥，異作額間黃。羅裙宜細簡，畫屧重高墻。含羞未上砌，微笑出長廊。取花爭間鑷，攀枝念蕊香。但歌聊一曲，鳴弦未肯張。自矜心所愛，三十侍中郎?！雹坼謿J立輯校:《先秦漢魏晉南北朝詩》，第1939、1778頁。也是同一結(jié)構(gòu)?！叭讨欣伞币彩恰赌吧仙！防锏脑~匯和思想，而漢樂府《陌上桑》的敘事結(jié)構(gòu)、語義結(jié)構(gòu)和思想結(jié)構(gòu)，也是受漢大賦思想模式和結(jié)構(gòu)模式影響的，以致長期以來，讀者對秦羅敷的出身、她的打扮、她那些名貴衣服的來源，她夫婿的地位、金錢，也抱懷疑態(tài)度，不自覺地上了“勸百諷一”的當。從這一意義上說，蕭綱這類宮體詩受到漢大賦和漢樂府的影響，但最終是受漢大賦的影響。

這種從“美人賦”到“美人詩”“勸百諷一”的寫法，不僅是蕭綱，在其他宮體詩人的詩里也存在。如何思澄的《南苑逢美人》:

洛浦疑回雪，巫山似旦云。傾城今始見，傾國昔曾聞。媚眼隨嬌合，丹唇逐笑分。風卷葡萄帶，日照石榴裙。自有狂夫在，空持勞使君。④吳兆宜注，程琰刪補，穆克宏點校:《玉臺新詠箋注》，北京:中華書局，1985年，第257頁。

狂夫是古時婦女對丈夫的謙稱，以自己的丈夫來回擊到處獵艷的使君。如紀少瑜《擬吳均體應(yīng)教》:

庭樹發(fā)春輝，游人競下機。卻匣擎歌扇，開箱擇舞衣。桑萎不復(fù)惜，看光遽將夕。自有專城居，空持迷上客。⑤逯欽立輯校:《先秦漢魏晉南北朝詩》，第1939、1778頁。

再如蕭綱《詠內(nèi)人晝眠》:“夫婿恒相伴，莫誤是倡家?！币约啊稇蛸淃惾嗽姟?“自矜心所愛，三十侍中郎?！倍际峭唤Y(jié)構(gòu)，整篇詩大寫“色”，最后以“德”歸結(jié)，遵守“發(fā)乎情，止乎禮義”的規(guī)矩。蕭綱不僅沿襲了孔子和儒家經(jīng)典《禮記》的思想，把“德”和“色”完全分開，甚至把寫詩和做人也完全分開。他在《誡當陽公大心書》中說:

汝年時尚幼，所闕者學?？删每纱?，其唯學歟?所以孔丘言:“吾嘗終日不食，終夜不寢，以思，無益，不如學也?！比羰箟γ娑?，沐猴而冠，吾所不取。立身之道，與文章異。立身先須謹重，文章且須放蕩。⑥嚴可均:《全梁文》，北京:商務(wù)印書館，1999年，第133頁。

“立身先須謹重，文章且須放蕩?！边@是一個辯證的而充滿理性精神的命題。有的文學史認為，“文學放蕩論”是提倡描摹色情的理論主張，是通過淫聲媚態(tài)的宮體詩以滿足變態(tài)性心理的要求;有人認為蕭綱是想把“放蕩”的要求寄托在文章上，用寫文章來代替縱欲和荒淫，是蕭綱寫宮體詩荒淫無恥的自白，這些說法都曲解了蕭綱。其實，蕭綱所說的“放蕩”一詞，是當時用得很普遍的概念?！稘h書·東方朔傳》中“指意放蕩，頗復(fù)詼諧”，⑦班固:《漢書》，北京:中華書局，1964年，第2864頁。《三國志·魏書·王粲傳》:“(阮)籍才藻艷逸，而倜儻放蕩，行己寡欲，以莊周為模則?！雹嚓悏圩?，陳乃乾校點:《三國志》，北京:中華書局，1964年，第604頁。《世說新語》注引《名士傳》中“劉伶肆意放蕩，以宇宙為狹”。⑨劉義慶著，秀孝標注，余嘉錫箋疏:《世說新語箋疏》，北京:中華書局，2007年，第296頁。都是指創(chuàng)作時感情大膽坦露、語言表達不受束縛、想象自由馳騁之意。

這是蕭綱告誡兒子蕭大心做人立身先須“謹重”，寫文章且須“放蕩”。立身做人是第一位的，寫文章是第二位的。“先須”和“且須”，在語義上亦有先后主次的不同。①歸青:《“文章且須放蕩”辨——兼與某些說法商榷》，《上海大學學報》1994年第6期。盡管蕭綱和其他宮體詩人恪守道德的底線，但不能掙脫“勸百諷一”魔咒。

三、詩·賦“德”與“色”的悖論

“德”與“色”、“道德”與“女色”，分別代表“社會禮義”和“人性欲望”，是兩個不同層面的東西，從孔子的時代就不能統(tǒng)一在一起。

孔子批評衛(wèi)國國君衛(wèi)靈公說:“吾未見好德如好色者也?！雹谒抉R遷:《史記》，北京:中華書局，1963年，第1921頁。當時衛(wèi)靈公請孔子一起出游，準備了幾輛馬車，衛(wèi)靈公自己和妻子南子坐第一輛車，他的臣子坐第二輛車，請孔子坐第三輛車，這是對孔子不夠尊重的表現(xiàn)，所以孔子發(fā)了這句牢騷。說人們對道德修養(yǎng)的追求，不如對女色和物質(zhì)享受的追求。

漢代是奠定中國道德的時代，賦是這個時代文學的主要樣式，而且是鋪張揚厲，用堆砌詞藻的方法過度修飾侈麗的文學樣式。因此，“勸百諷一”是這兩者之間惟一的平衡點，使賦一出生就無法擺脫這種糾結(jié)。

“勸百諷一”除了結(jié)構(gòu)上截然相對以外，在思想內(nèi)容和描寫上也必然造成“色”與“德”的悖論。既要鋪張“聲色”，又要回歸到“道德”。所以，明明寫的是人間的美女，但要把她說成是天上的神女，除了“人神戀愛”、不得而終的象征意義以外，天人相隔的人和神女，就大大減輕了寫這類艷情賦的道德壓力。

所以一開始，宋玉就把道德因素引入他的賦里。宋玉賦里的神女，除了有光彩照人的容貌美，還有她內(nèi)在精神的氣質(zhì)美:一種符合女性溫柔和順的嫻雅之美，以及具有道德距離感的貞潔雅致、意態(tài)高遠、以禮自持和凜然難犯之美。宋玉《高唐賦》《神女賦》和《登徒子好色賦》，從天上到人間，不僅描寫了她們的美麗，也奠定了美女“聲色”和“道德”之間、三種男女之間“道德”關(guān)系的模式:

第一種是登徒子，是見到女人就愛(宋玉把男女之間生兒育女詭辯成愛情);第二種是宋玉自己，不近女色，矯情自高;第三種是秦章華大夫，雖好色而守德自持，發(fā)乎情而止乎禮。秦章華對女人的態(tài)度，其實是《高唐賦》和《神女賦》中楚王和神女的延續(xù)，以后又延續(xù)到漢代，延續(xù)到曹植《洛神賦》和一系列賦里。宋玉雖以第二種態(tài)度自居，但那是反擊登徒子的策略，宋玉真正贊同的，是第三種態(tài)度。這種態(tài)度，成為漢代以后美人賦的主導(dǎo)。其中很多比喻和描寫，都被后代如曹植《洛神賦》等所襲用。

司馬相如《美人賦》中的美人非常多情，他們見面的地點是一個“芳香芬烈，黼帳高張”③嚴可均:《全漢文》，北京:商務(wù)印書館，1999年，第210、210、211、211、211、211、211頁。的香艷而神秘的場所。他看見“有女獨處，婉然在床。奇葩逸麗，淑質(zhì)艷光。”④她邀請他飲酒、奏琴，唱起了戀歌。這是一首《高唐賦》《神女賦》和《登徒子好色賦》中神女和“東家之子”都沒有唱、也唱不出來的具有生命意義的歌:“獨處室兮廓無依，思佳人兮情傷悲，有美人兮來何遲，日既暮兮華色衰，敢托身兮長自私。”⑤美人唱完歌以后，把他領(lǐng)進一間華麗的寢室，拔下自己頭上的“玉釵”，掛在他的“冠”上，用她的“羅袖”摩擦他的衣袖。在這“閑房寂謐，不聞人聲”⑥嚴可均:《全漢文》，北京:商務(wù)印書館，1999年，第210、210、211、211、211、211、211頁。的寢室里，美女的誘惑仍在繼續(xù):“女乃弛其上服，表其褻衣，皓體呈露，弱骨豐肌。時來親臣，柔滑如脂。”⑦嚴可均:《全漢文》，北京:商務(wù)印書館，1999年，第210、210、211、211、211、211、211頁。在這關(guān)鍵的時刻，作者居然說他“氣服于內(nèi)，心正于懷”，⑧嚴可均:《全漢文》，北京:商務(wù)印書館，1999年，第210、210、211、211、211、211、211頁。拒絕了美人的要求;而最后的結(jié)尾，也是他實在寫不下去了，便“翻然高舉，與彼長辭”。⑨嚴可均:《全漢文》，北京:商務(wù)印書館，1999年，第210、210、211、211、211、211、211頁。整篇賦也就結(jié)束了，落得了一個和宋玉《登徒子好色賦》同樣的道德套路，但比《登徒子好色賦》里宋玉辯解更不可信的結(jié)局，也不如宋玉賦具有方法論上的意義。

司馬相如為什么要寫《美人賦》呢?東晉葛洪在《西京雜記》卷二中，記載過一則《美人賦》創(chuàng)作的原因，說司馬相如作《美人賦》是為了自刺和自律:“文君姣好，眉色如望遠山，臉際常若芙蓉，肌膚柔滑如脂;十七而寡，為人放誕風流，故悅長卿之才而越禮焉。長卿素有消渴疾，及還成都，悅文君之色，遂以發(fā)痼疾;乃作《美人賦》，欲以自刺，而終不能改，卒以此疾至死。文君為誄，傳于世。”⑩葛洪:《西京雜記》，北京:中華書局，1985年，第11頁。這種說法，只能作為一種“花絮”，聊資閑談而已。何況這種說法，把“德”和“色”對立起來，“德”來自正義的方面;“色”則往往來自某種罪惡或孽債，結(jié)果是“好色傷身”。

司馬相如的賦足以證明，即使在漢代這樣一個獨尊儒術(shù)、設(shè)男女大防的時代，賦仍然可以在“發(fā)乎情，止乎禮義”的原則下，找到自己周旋和表現(xiàn)的天地，并利用它“頌”與“諷”的獨特功能，承擔了最不好承擔的情感主題的表達。因為本質(zhì)上，作為人的精神和意識形態(tài)的一部分，賦文學的發(fā)展，會以一種任何力量也壓抑不住的動力前進。

宋玉的《高唐賦》《神女賦》《登徒子好色賦》開其端，司馬相如的大賦為中堅，美人賦也走著和其他主題賦一樣的道路，從大賦向抒情小賦的方向發(fā)展。魏晉六朝，是抒情小賦的鼎盛時期，也是美女假托神女題材寫作的高潮時期，張衡《定情賦》、陳琳《止欲賦》、楊修和王粲等人的《神女賦》、阮瑀《止欲賦》、曹植《洛神賦》、阮籍《清思賦》、謝靈運《江妃賦》、江淹《水上神女賦》等等。

司馬相如《美人賦》以后，阮瑀《止欲賦》說:“夫何淑女之佳麗，顏洵洵以流光。歷千代其無匹，超古今而特章。執(zhí)妙年之方盛，性聰惠以和良。稟純潔之明節(jié)，后申禮以自防。重行義以輕身，志高尚乎貞姜。予情悅其美麗，無須臾而有忘。”①嚴可均:《全后漢文》，北京:商務(wù)印書館，1999年，第934、923、935、924、711頁。陳琳《止欲賦》說:“媛哉逸女，在余東濱。色曜春華，艷過碩人?！薄半m企予而欲往，非一葦之可航?！雹趪揽删?《全后漢文》，北京:商務(wù)印書館，1999年，第934、923、935、924、711頁。而阮瑀的“還伏枕以求寐，庶通夢而交神”③嚴可均:《全后漢文》，北京:商務(wù)印書館，1999年，第934、923、935、924、711頁。，以及陳琳的“忽假暝其若寐，夢所歡之來征。魂翩翩以遙懷，若交好而通靈”④嚴可均:《全后漢文》，北京:商務(wù)印書館，1999年，第934、923、935、924、711頁。，結(jié)尾也和蔡邕《檢逸賦》中的“晝騁情以舒愛，夜托夢以交靈”⑤嚴可均:《全后漢文》，北京:商務(wù)印書館，1999年，第934、923、935、924、711頁。相類似。白晝未能得，且向夢中求。

在如此眾多的美女賦的描寫中，宮體詩描寫美人詩的興致被徹底鼓動起來了。宮體詩的前奏曲，如沈約《夢見美人詩》、江淹《詠美人春游詩》、何遜《夢中見美人詩》、蕭子顯《代美女篇》《贈麗人》、劉孝綽《為人贈美人詩》《遙見美人采荷詩》、庾肩吾《詠美人看畫詩》《詠美人看畫應(yīng)令詩》等，到了蕭綱，就美人詩的題材和寫法看，前人已經(jīng)提供了非常多的思想資源和藝術(shù)資源，寫美女已經(jīng)是得心應(yīng)手的平常事了。

因為《神女賦》所有內(nèi)容都是虛構(gòu)的，因此，創(chuàng)作主體第一人稱——我(宋玉、蔡邕、曹植等)敘述，表達出一種“離間”的效果。自己真實的內(nèi)涵，則隱藏在“神女”意象里繼以人神道殊，托諷君王;以戀愛悲劇演繹政治悲劇，同時在現(xiàn)實與神話之間，在真與幻、清晰與朦朧之間，以人神戀愛纏纏綿綿的故事，創(chuàng)造了一個亦真亦幻、迷離恍惚的境界。從《高唐賦》《神女賦》直至曹植的《洛神賦》，“人神相戀”的賦有一個類似的結(jié)構(gòu)形式——先有一個“談話的對象”，借對方的眼睛和嘴，通過交談敷衍成篇;具體展開——先寫神女美麗的容貌——再寫對神女的愛慕(發(fā)乎情)——寫人、神不能結(jié)合(止乎禮義)——分離的悵惘——夢中求之。這是“德”與“色”平衡的一種形式。

第二種形式不寫神，寫真實生活。雖然寫得艷而情，但那是生活本身的一部分，而且?guī)в衅占俺ＷR的意義，譬如寫結(jié)婚、寫夫妻之間的生活，這也是漸漸松弛并開始轉(zhuǎn)變的道德約束不了的。

作為東漢辭賦的一個大家，蔡邕把美人賦的傳統(tǒng)又推向一個高峰。他的《協(xié)和婚賦》《檢逸賦》和《青衣賦》，都有關(guān)于女性人體美、服飾和德與色的描寫?！秴f(xié)和婚賦》已佚不全，今從《初學記》《藝文類聚》《太平御覽》《北堂書鈔》等類書中輯錄部分章節(jié)內(nèi)容，在殘缺不全的篇章里，充滿對婚姻正面的歌頌，對性愛內(nèi)容的描寫，大膽到使人吃驚的地步。賦云:

惟情性之至好，歡莫備乎夫婦。受精靈于造化，固神明之所使。事深微以玄妙，實人倫之端始?？妓斐踔?，覽陰陽之綱紀。乾坤和其剛?cè)?，艮兌感其□每腓?！陡瘃房制涫r，《標梅》求其庶士。惟休和之盛代，男女得乎年齒?；橐鰠f(xié)而莫違，播欣欣之繁祉。良辰既至，婚禮以舉。二族崇飾，威儀有序，嘉賓僚黨，祈祈云聚。車服照路。驂□如舞，既臻門屏，結(jié)軌下車。阿傅御豎，雁行蹉跎麗，女盛飾，曄如春華。(《初學記》十四，《古文苑》)

其在近也，若神龍采鱗翼將舉。其既遠也，若披云緣漢見織女。立若碧山亭亭豎，動若翡翠奮其羽。眾色燎照，視之無主，面若明月，輝似朝日，色若蓮葩，肌如凝蜜。(《藝文類聚》十七，《太平御覽》三百八十一)

長枕橫施，大被竟床。莞□和軟，茵褥調(diào)良。(《北堂書鈔》一百三十四)

粉黛弛落，發(fā)亂釵脫。(《北堂書鈔》一百三十五)①嚴可均:《全后漢文》，第711、711頁。

“粉黛弛落，發(fā)亂釵脫”寫男女交歡的場景，帶有創(chuàng)新性，而且影響了后世許多作品，成為情愛文學描寫中固定的詞匯和套路。錢鍾書讀到“粉黛弛落，發(fā)亂釵脫”以后，十分敏感地在《管錐編》里斷定:“前此篇什見存者，刻劃男女，所未涉筆也?！雹阱X鍾書:《管錐編》，北京:三聯(lián)書店，2007年，第1018、1018頁。他又列舉了劉孝綽、白居易、李商隱等人的情愛描寫，特別對白行簡的《天地陰陽交歡大樂賦》為證，說:“‘釵脫’景象，尤成后世綺艷詩詞常套，兼以形容睡美人?！雹坼X鍾書:《管錐編》，北京:三聯(lián)書店，2007年，第1018、1018頁。

就這樣一篇賦，可作“生活教材”，同樣具有生命力。唐玄宗命徐謙益編纂類書《初學記》，供他的兒子們作文時檢查事類用?！冻鯇W記》雖然取材甚嚴，但這篇賦的入選，可見當時人的觀念，唐玄宗也不視這些內(nèi)容為淫穢。也許他覺得，他的兒子們對結(jié)婚后怎么生兒育女，包括如何寫作這類作品，如何引經(jīng)據(jù)典，都需要學習學習吧。不過，《初學記》刪去了“粉黛弛落，發(fā)亂釵脫”二句，是不是唐玄宗命令刪的，已經(jīng)不得而知。④今本《初學記》和《藝文類聚》都無此兩句，“粉黛弛落，發(fā)亂釵脫”輯錄自《北堂書鈔》一百三十五。

這篇賦第一次對女性的美麗和性的誘惑如此露骨的描寫，用了許多“床上”的語言，章太炎應(yīng)該指責蔡邕將“床笫之言張揚于大廳”。相比而言，司馬相如和蔡邕才是描寫女性和女色的“師傅”，蕭綱和宮體詩人不過是他們的“徒弟”，章太炎不怪“師傅”，卻怪“徒弟”，用這一段話批評蕭綱宮體詩，也許是不公正的。

蔡邕的學問、性情、文學和人格，在當時和后來都是一個不得了的人，他還有一篇殘缺不全的《檢逸賦》，也寫男女之情。其中語句也同樣大膽:

夫何姝妖之媛女，顏煒爛而含榮，燁普天壤其無麗，曠千載而特生。余心悅于淑麗，愛獨結(jié)而未并。情罔象而無主，意徙倚而左傾。晝騁情以舒愛，夜托夢以交靈。(《藝文類聚》十八)

思在□而為簧鳴，哀聲獨不敢聆。(《北堂書鈔》一百十)⑤嚴可均:《全后漢文》，第711、711頁。

這些賦，在說明蔡邕是性情中人的同時，也反映出東漢末年禮崩樂壞、道德約制松弛和人性通脫的新曙光，映照出抒寫現(xiàn)實的建安文學的前路;其中對女性大膽的鋪陳描寫，讓后來的六朝宮體文學找到遙遙相承的祖先。

但是，在中國文學史上，“德”和“色”是一對悖論。不同的文學體裁，有不同的“德”和“色”的評判標準。讓我們讀一讀蕭綱最有代表性的宮體詩作品《詠內(nèi)人晝眠》:

北窗聊就枕，南檐日未斜。攀鉤落綺障，插捩舉琵琶。夢笑開嬌靨，眠鬟壓落花。簟紋生玉腕，香汗浸紅紗。夫婿恒相伴，莫誤是倡家。⑥逯欽立輯校:《先秦漢魏晉南北朝詩》，第1941頁。

前面八句描寫、鋪陳，作者以極富性感和華美的詞語，以足夠的耐心和關(guān)注，描寫一個美人的晝眠。尤其是“夢笑開嬌靨，眠鬟壓落花。簟紋生玉腕，香汗浸紅紗”，寫了人體、衣著、汗水、氣味、色彩、夢幻乃至玉腕上的印痕。作者用“醉了的酒神和睡了的愛神”的描寫方法，對美女的鋪陳、細膩和真實、精致程度，足可以勝過一篇漂亮的小賦。

作者鋪陳描寫，故意繞一個圈子——然后突然插入道德的正面提示語:說這不是娼家，她的丈夫就陪伴在她身旁，請你不要誤會。不僅描寫盡態(tài)極妍、馳騁想象，最后還假正經(jīng)、假道德，這么“色”的詩，還要講“德”，還是太子寫的。這使某些讀詩的人，感覺一定不好，會反映到梁武帝那里去，讓梁武帝管一管他這個當太子的兒子。還真有這么一回事，梁武帝蕭衍把蕭綱的詩歌老師徐摛叫來詢問。⑦《梁書·徐摛傳》說:“摛之文體既別，春坊盡學之。宮體之號，自斯而起。武帝聞之，怒召摛加讓。及見應(yīng)對明敏，辭義可觀，武帝意釋。因問五經(jīng)大義，次問歷代史及百家雜說，無不應(yīng)對如響，帝嘆異之，寵遇日隆?！币λ剂?《梁書》，北京:中華書局，1973年，第447頁。詢問的結(jié)果雖然證明徐摛足夠優(yōu)秀，由此卻反映當時就有人對宮體詩看不慣。

但這對蕭綱來說是冤枉的。他的《詠內(nèi)人晝眠》其實是一篇“微型的”美人賦，在蕭綱《詠內(nèi)人晝眠》里，沒有批判，沒有說理，而是詳細描寫、渲染了和美人在一起的性感的生活細節(jié)，作者的重點并不在對道德的說教，不想諷諫什么或勸誡什么。蕭綱原來想從賦到詩“新變”一下的，但這種從漢大賦遺傳過來的“德”和“色”的悖論，仍然讓“新變”的詩陷于道德與審美之間的困境;即便最后兩句寫得再正經(jīng)也沒有用。

有意思的是，假如蕭綱不是太子，不是帝王，他這篇《詠內(nèi)人晝眠》也不是詩歌，而是一篇賦，就根本算不了什么，別人也不會注意。正是因為蕭綱用美人賦的寫法寫美人詩;又是太子和帝王，就變成關(guān)注的焦點、批判的對象。人們只關(guān)注他寫的“色”，而不關(guān)注他的“德”。要知道，蕭統(tǒng)死后，接班人理論上應(yīng)該是蕭統(tǒng)大兒子的。但梁武帝從各方面考慮，認為蕭綱是最佳人選，才下定決心，挑選蕭綱為太子。蕭綱為太子時，已經(jīng)二十九歲，人格成熟，品行端正;且有多年戍守邊藩的經(jīng)歷，卓有政績，絕不是寫《詠內(nèi)人晝眠》作者的形象;這足以說明——寫作宮體詩對他的“道德”和“人品”損害有多大。

四、詩·賦評價中的悖論

在賦中作者可以把美女寫到極致，只要沒有行動，最后“諷諫”幾句，就算是“言論”自由的范圍，不犯法，也不違反道德。但唯一的一次例外是陶淵明的《閑情賦》。于《閑情賦》的寫作時間，說法各異。①一說是陶淵明年輕時的作品，袁行霈考證《閑情賦》是陶淵明十九歲時所作;郭維森、包景誠《陶淵明年譜》認為是陶淵明二十七歲時所作;三說謂陶淵明三十歲時，妻子去世，續(xù)娶翟氏時所作。翟氏是一個賢良女子，《南史》本傳說:“其妻翟氏，志趣亦同，能安苦節(jié)，夫耕于前，妻鋤于后?！贝蠹s在詩人喪妻、再娶這一段時期寫作《閑情賦》。皆可參考。對陶淵明的《閑情賦》的主題，也有很多種說法:②一種是“言情說”，再是“寄托說”，還有“守禮與反禮說”等。以蕭統(tǒng)為代表的“無寄托說”和以蘇東坡為首的“有寄托說”展開了激烈的論爭;當今學者也圍繞這幾個問題進行討論?！堕e情賦》序說:“初，張衡作《定情賦》，蔡邕作《靜情賦》，檢逸辭而宗澹泊，始則蕩以思慮，而終歸閑正。將以抑流宕之邪心，諒有助于諷諫。綴文之士，奕代繼作，并因觸類，廣其辭義。余園閭多暇，復(fù)染翰為之;雖文妙不足，庶不謬作者之意乎?！雹蹏揽删?《全晉文》，北京:商務(wù)印書館，1999年，第1176、1176頁。陶淵明說自己在田園耕作之暇，也想像古人那樣表達一下自己，雖然文采差一點，但“本意”是一樣的。這篇序言，同樣在“德”的幌子下寫“色”，表達自己最純真的思念。其實，陶淵明是不必提及張衡《定情賦》和蔡邕《靜情賦》的。之所以要提，是為自己貼一張標簽，把自己的愛情故事放在古人的格式框架里去寫，離間一下對妻子愛情過于真實、近于呼喊的寫法。④如陶淵明這樣的隱士，這樣的正人君子，還是想把自己的“私情”，借助某種“模式”來掩飾。不管是不是為了合乎程序，在這一點上，他比不上他在序言里提到的蔡邕。蔡邕寫《青衣賦》，比較直白地表達他對一位婢女的愛情。

《閑情賦》是漢以來系列美人賦中的一篇，賦中表現(xiàn)了作者對女性的贊美和對妻子深切的思念之情，是詩人真實情感的自然流露:

激清音以感余，愿接膝以交言。欲自往以結(jié)誓，懼冒禮之為愆;待鳳鳥以致辭，恐他人之我先。意惶惑而靡寧，魂須臾而九遷:愿在衣而為領(lǐng)，承華首之余芳;悲羅襟之宵離，怨秋夜之未央!愿在裳而為帶，束窈窕之纖身;嗟溫涼之異氣，或脫故而服新!愿在發(fā)而為澤，刷玄鬢于頹肩;悲佳人之屢沐，從白水而枯煎!愿在眉而為黛，隨瞻視以閑揚;悲脂粉之尚鮮，或取毀于華妝!愿在莞而為席，安弱體于三秋;悲文茵之代御，方經(jīng)年而見求!愿在絲而為履，附素足以周旋;悲行止之有節(jié)，空委棄于床前!愿在晝而為影，常依形而西東;悲高樹之多蔭，慨有時而不同!愿在夜而為燭，照玉容于兩楹;悲扶桑之舒光，奄滅景而藏明!愿在竹而為扇，含凄飆于柔握;悲白露之晨零，顧襟袖以緬邈!愿在木而為桐，作膝上之鳴琴;悲樂極以哀來，終推我而輟音!⑤嚴可均:《全晉文》，北京:商務(wù)印書館，1999年，第1176、1176頁。

有人以為，《閑情賦》是陶淵明作品中的另類;因為賦中描寫了一位令人思慕的絕代佳人，接著發(fā)了十愿，淋漓盡致地抒發(fā)了對她的熱烈思慕之情;作者幻想與她日夜相處，形影不離，甚至變成她身上的各種器物。全賦用了賦、比、興的手法，情思泉涌，層層繚繞，比喻貼切而生動，詞藻樸素又華麗，變化自然而多端，把美女寫得純潔，表達了思慕者崇高的品德和志趣。

與張衡《定情賦》、蔡邕《靜情賦》相比，陶淵明的《閑情賦》文采最華美，情感最纏綿，語言最真摯:描寫妻子的美麗和美德，作者盡了與生命同樣出色的才情:

夫何瑰逸之令姿，獨曠世以秀群。表傾城之艷色，期有德于傳聞。佩鳴玉以比潔，齊幽蘭以爭芬。淡柔情于俗內(nèi)，負雅志于高云。悲晨曦之易夕，感人生之長勤;同一盡于百年，何歡寡而愁殷!褰朱幃而正坐，泛清瑟以自欣。送纖指之余好，攮皓袖之繽紛。瞬美目以流眄，含言笑而不分。曲調(diào)將半，景落西軒。悲商叩林，白云依山。仰睇天路，俯促鳴弦。神儀嫵媚，舉止詳妍。①嚴可均:《全晉文》，第1176、1176頁。

人們很難想象，以自然樸素的白描見長，以寫恬淡田園風光為標志的隱士陶淵明，內(nèi)心竟然有如此熾熱的沖動和如此纏綿的愛情。這篇賦提供的格式，比起他自己說的“庶不謬作者之意”②嚴可均:《全晉文》，第1176、1176頁。更有典型意義的，在于它是古今中外向愛人表達“我愿意是你的……”詩歌的祖先;不僅僅是他的田園詩成為千古隱逸詩人之宗。

其實，讀陶淵明《讀山海經(jīng)》《歸園田居》《飲酒》的人，都知道在他自然平淡中富贍的才思和清靡的風華，看得出陶淵明是個多情的種子，完全寫得出《閑情賦》這樣的作品;而讀《桃花源記》的人都知道，陶淵明是篤意真古、懷抱理想的人士，并且有著《歸去來兮辭》痛苦的思想掙扎和心路歷程。假如這個人寫他自己的愛人，那一定就是《閑情賦》了。

一點不奇怪，人有幾個基本面。我們之所以認為他的《閑情賦》有點特殊，是因為古代詩人很少寫到太太和情人。在陶淵明以前有潘岳的悼亡詩、悼亡文和悼亡賦，此處不贅。我想說的是，在出土的唐代碑刻中，唐代詩人韋應(yīng)物在碑陰記里對其夫人的感情，和陶淵明的《閑情賦》也是一樣的。在表達這種感情的時候，最佳的體裁不是詩，不是文，而是賦。賦有充分表達這種感情，并有在公眾面前掩飾自己真情的形式傳統(tǒng);而在詩中，這種感情一表達就是真人真事，沒有遮攔。正如到了宋代，詩莊詞媚，詩和詞表達感情的區(qū)別，也約定俗成地有些分工一樣。

如將《閑情賦》與《桃花源記》《歸去來兮辭》對讀，會覺得三賦篇篇都是佳作;但假如將《閑情賦》與《歸園田居》《讀山海經(jīng)》和《飲酒》之類的詩一起讀，就真的有點“另類”了，因為人是多面體，而詩歌體裁對這類感情不相容。

陶淵明則用一篇冠冕堂皇的“序言”遮人耳目，其《閑情賦》與張衡、蔡邕之作一起，歸入美人賦的序列。但編《文選》的蕭統(tǒng)，還是把這篇賦“拉”了出來。一是不讓它進《文選》;二是用遺憾的口吻，批評《閑情賦》。蕭統(tǒng)的《陶淵明集序》說:

余愛嗜其文，不能釋手;尚想其德，恨不同時。故更加搜求，粗為區(qū)目。白璧微瑕者，惟在《閑情》一賦。揚雄所謂“勸百而諷一”者，卒無諷諫，何必搖其筆端。惜哉，無是可也!③張溥:《漢魏六朝百三家集》，信述堂重刻本，第38、38、38頁。

蕭統(tǒng)批評的理由很簡單，說陶淵明的《閑情賦》沒有“勸百而諷一”中的“諷諫”。其實，陶淵明的“諷諫”是有的，賦的結(jié)尾回歸禮儀本意;不過沒有強調(diào)得非常充分而已。

現(xiàn)在讀蕭統(tǒng)的批評，好像覺得蕭統(tǒng)很苛刻。其實，蕭統(tǒng)真是太熱愛陶淵明的人品和文品了。陶淵明的人品在當時已有定評;沈約把陶淵明寫進《宋書》的隱逸傳;但陶淵明的詩文卻隱沒不彰，欣賞他作品的人很少。至齊梁，江淹《雜體詩三十首》首先提到陶淵明的詩歌風格，作為當時的代表之一，陶詩自有它的“讀者圈”和影響力;鐘嶸《詩品》把他放在中品，用品評的方式關(guān)注他，給了他高出一般時人的地位。到了年輕的蕭統(tǒng)，則完全癡迷于陶淵明的人品、文品，愛陶淵明愛到“不能釋手，尚想其德，恨不同時”④張溥:《漢魏六朝百三家集》，信述堂重刻本，第38、38、38頁。的地步;為之編集，并在集中贊賞備至。

蕭統(tǒng)在《陶淵明集序》中，先幫陶淵明辯解說:“有疑陶淵明之詩，篇篇有酒。吾觀其意不在酒，亦寄酒為跡也?！雹輳堜?《漢魏六朝百三家集》，信述堂重刻本，第38、38、38頁。然后，歌頌陶淵明的文章和為人說:

其文章不群，詞采精拔;跌宕昭章，獨超群類;抑揚爽朗，莫之與京。橫素波而傍流，干青云而直上。語時事則指而可想，論懷抱則曠而且真。加以貞志不休，安道苦節(jié)，不以躬耕為恥，不以無財為病，自非大賢篤志，與道污隆，孰能如此者乎!①張溥:《漢魏六朝百三家集》，信述堂重刻本，第38、38頁。

蕭統(tǒng)用了最高級的詞匯，認為陶淵明的文章“詞采精拔;跌宕昭章，獨超群類;抑揚爽朗，莫之與京”。甚至仰視他“橫素波而傍流，干青云而直上”;說讀他的作品，就像和素心人談話:“語時事則指而可想，論懷抱則曠而且真”;不僅品行上:“貞志不休，安道苦節(jié)，不以躬耕為恥，不以無財為病”。甚至認為陶淵明的文章有特異功能:“嘗謂有能讀淵明之文者，馳競之情遣，鄙吝之意祛，貪夫可以廉，懦夫可以立，豈止仁義可蹈，爵祿可辭!不勞復(fù)傍游太華，遠求柱史，此亦有助于風教爾?！雹趶堜?《漢魏六朝百三家集》，信述堂重刻本，第38、38頁。只要讀陶淵明的文章，“馳競”之人就會停下來，“鄙吝”之人就會改正，“貪夫”讀了以后會清“廉”起來，“懦夫”讀了會堅強。以為陶淵明的為人與文章，在“大賢篤志，與道污隆”的高度上，可以超度世俗的蕓蕓眾生;把陶淵明的人和文，推崇成可以挽救人性弱點的萬世表率。

受蕭統(tǒng)影響，蕭家弟兄幾乎人人欣賞陶淵明。蕭綱對陶淵明的人品和文學沒有直接評價，但據(jù)顏之推《顏氏家訓(xùn)》說:“簡文(蕭綱)愛淵明文，常置幾案，動靜輒諷?！雹垲佒谱?，王利器集解:《顏氏家訓(xùn)集解》，上海:上海古籍出版社，1980年，第276頁?？梢娛捑V對陶詩也是發(fā)自內(nèi)心的熱愛，和哥哥蕭統(tǒng)一樣。蕭繹也喜歡陶淵明其人其文，其《金樓子》的許多字句，都是對陶淵明文章詞句的師法。

雖然賦是有資格表現(xiàn)美人內(nèi)容的，但比較嚴肅的蕭統(tǒng)《文選》只是在“哀傷”的門類里，選了司馬相如的《長門賦》;在“情”的門類里，選了宋玉的《高唐賦》《神女賦》《登徒子好色賦》。對司馬相如《美人賦》、張衡《定情賦》、蔡邕《靜情賦》都沒有擇選。對《美人賦》《定情賦》和《靜情賦》，蕭統(tǒng)沒有評價，只對陶淵明的《閑情賦》提出“白璧微瑕”的質(zhì)疑。因為年輕的太子蕭統(tǒng)要把陶淵明推尊成一個完美無缺的人，不允許陶淵明有任何可能的“瑕疵”。

蘇軾“于詩人無所甚好，獨好淵明詩”④胡仔纂集，廖德明校點:《苕溪漁隱叢話》，北京:人民文學出版社，1962年，第21、2、2頁。，以為“自曹、劉、鮑、謝、李、杜諸人，皆莫及也”⑤見胡仔《苕溪漁隱叢話》二:“吾于詩人無所甚好，獨好淵明之詩。淵明作詩不多，然其詩質(zhì)而實綺，癯而實腴，自曹、劉、鮑、謝、李、杜諸人，皆莫及也。吾前后和其詩凡百有九篇，至其得意，自謂不甚愧淵明。然吾之于淵明，豈獨好其詩也哉?如其為人，實有感焉?！焙凶爰?，廖德明校點:《苕溪漁隱叢話》，第21頁。。他以為，《閑情賦》“好色而不淫，合乎風騷之旨”，⑥胡仔纂集，廖德明校點:《苕溪漁隱叢話》，北京:人民文學出版社，1962年，第21、2、2頁。無可厚非。因此諷刺蕭統(tǒng)是“小兒強作解事者”。⑦胡仔纂集，廖德明校點:《苕溪漁隱叢話》，北京:人民文學出版社，1962年，第21、2、2頁。蘇軾似乎在與蕭統(tǒng)爭奪誰是陶淵明真正的知音;大家都想把陶淵明往絕對完美的方向推崇。但要求不一致使陶詩接受史上兩個最大的“陶粉”之間隔空喊話。⑧蘇軾反對蕭氏此說，他說:“淵明《閑情賦》，正所謂《國風》好色而不淫，正使不及《周南》，與屈、宋所陳何異?而統(tǒng)乃譏之，此乃小兒強作解事者?！鼻迦岁愩焐踔琳J為:“晉無文，唯淵明《閑情》一賦而已?！雹彡愩?《詩比興箋》，北京:中華書局，1959年，第78頁。魯迅說:“此賦愛情自由的大膽，《文選》不收陶潛此賦，掩去了他也是一個既取民間《子夜歌》意，而又拒以圣道的遇士?！?《且介亭雜文二集》)

陶淵明的《閑情賦》，被蕭統(tǒng)批評了一下，看的人反而多了。但人們還是不太注意《閑情賦》的“序”。其實，這是最早說明美人賦“勸百諷一”傳統(tǒng)和發(fā)揮自己性靈關(guān)系的根據(jù)。并且據(jù)此知道，蔡邕的《檢逸賦》，在陶淵明讀到的時代題為《靜情賦》。

蕭統(tǒng)對賦的諷諫意義如此看重，即使陶淵明的《閑情賦》也不原諒。而其弟蕭綱卻嘗試在“詩”中展開像“賦”中那樣“美色”的描寫，就招來諸多的質(zhì)疑和咒罵。可見在齊梁社會，甚至在梁武帝的家中，兄弟之間文學觀念都相差那么大。在“賦”中允許存在對人體“美色”的描寫，在“詩”里未必允許存在。蕭統(tǒng)、蕭綱兄弟走了兩個極端，各自為文學史寫下了一段精彩的篇章。

辭賦除了在美人內(nèi)心情緒天地和性心理活動上給宮體詩提供語言零部件以外，“色”與“德”的問題，也遺傳成了宮體詩人無法擺脫的尷尬;這些美人與道德糾結(jié)的遺產(chǎn)，都一起放在宮體詩人的面前。以致今天我們讀宮體詩，在一大堆美麗的詞藻、典故和意象中，仍然找不出詩人的真情實意，造成了一種隔膜，并影響了宮體詩的聲譽。

賦允許鋪排夸張，允許存在一點失真的描寫，允許虛構(gòu)，遇到一個仙女、神女之類的。而詩歌卻沒有這種專利，沒有仙女、神女帶來的“離間效果”，使幾乎所有的宮體詩人，所有的描寫都必須是用自己眼睛觀察，用心體驗，在描寫“艷遇”和“艷情”時，不免閃閃爍爍、隱約其辭，或者規(guī)規(guī)矩矩、平平穩(wěn)穩(wěn);詞藻應(yīng)該采用，寫作方法應(yīng)該吸取，道德的底線不能突破。對女性的態(tài)度，在道德面前，宮體詩人會顯得無可躲避。即使描寫雖是床笫之言，也要聲明不是娼家;或者頂多“履高疑上砌，裾開持畏風”①逯欽立輯校:《先秦漢魏晉南北朝詩》，第1938頁。。(蕭綱《和湘東王名士悅傾城》)絕不會出現(xiàn)“粉黛弛落，發(fā)亂釵脫”②嚴可均:《全后漢文》，第711頁。(司馬相如《美人賦》)的場景，宮體詩人也沒有這個膽量。

但宮體詩人會想，連陶淵明都寫“十愿”，他能這么寫，我們?yōu)槭裁床荒軐懩?不公平的是，讀者對不同的文學樣式和文學體裁的批評與接受有“雙重標準”。在賦和后世的小說里，男女之情、床笫之言，可以寫得非常露骨;哪怕用“第一人稱”寫，讀者也會認為那不是作者本人。而在詩歌中，抒情主人公不可能替代，就是詩人自己;這是敘事學上的重要理論。這就形成了同一種內(nèi)容，不同文體形式表達的悖論。

但是出于熱愛，蕭綱等宮體詩人大量寫作并樂此不疲，他們覺得這是一項有意義的試驗。在原來“不兼容”的文體中，開啟了對同一種美人主題的描寫，并把賦大量鋪陳的方法入詩，改變了詩歌比興的結(jié)構(gòu)。在齊“永明體”以后，開創(chuàng)出屬于蕭家“東阿王”的宮體詩事業(yè)。

在這場試驗中，蕭綱和宮體詩人發(fā)現(xiàn)了對仗的快樂，發(fā)現(xiàn)用漢字形、聲、義竟然可以對稱地寫出充滿形式美的詩來;不僅比曹植，比謝靈運的時代有長進，就是比前朝的“永明體”，也有明顯的進步。這就大大地收獲了齊梁時代詩學進步的意義。